{131} Н. В. Песочинский О театроведческой школе А. А. Гвоздева

Впервые в России исследовательская группа, изучающая театр, была создана в 1920 г. в Петрограде в Институте истории искусств. Отдел (разряд, сектор) театра с 1922 г. возглавил Алексей Александрович Гвоздев. С его именем вскоре стали связывать ленинградскую театроведческую школу. Само понятие театроведения как научной дисциплины начали употреблять именно здесь. Политическая история России и история гуманитарных идей четко ограничили деятельность группы Гвоздева 1920‑ ми гг.

Рождение театроведения как академической дисциплины было подготовлено в 1910‑ е гг. глубоким конфликтом критики и режиссуры. Театр видел свое будущее в самоопределении среди форм художественной культуры, осознавал оригинальность своих выразительных средств, независимость собственных древних традиций, необязательность копирования реальности, невозможность прямого иллюстрирования литературы. Критика настаивала на обратном. А. Р. Кугель высказывал в 1916 г. господствующее мнение: «О режиссерском засилии я столько писал, что, боюсь, ничего уже не в силах больше прибавить. Явление режиссера в современном театре есть нечто вроде пришествия Антихристова. < …> Гг. большие и малые Станиславские объявили: “театр — это я” — и стали готовить из великих писателей, как Островский, Пушкин, Шекспир, Ибсен, театр совершенно так же, как солдат варил щи из топора или гвоздя. Г. Мейерхольд предлагает нам щи стилизованные, Г. Станиславский — натуралистические. Но принципиальной разницы между ними нет»[163]. Представление о воплощении драмы как существе театра и о режиссуре как вторичном, лишь интерпретирующем, искусстве, подчиненном литературе, господствовало в критике и сопротивлялось тому, что реально происходило {132} на сцене. Отсутствие конструктивных методов анализа русской режиссуры в критике 1910‑ х гг. теперь очевидно: вошедшие в историю спектакли были подвергнуты уничтожающим разносам современников. Ориентация на «актерский» театр, на критерии жизненного правдоподобия и обыденного здравого смысла приводила к невозможности адекватного диалога критиков и практиков нового театра.

Авторы всех крупных теоретических работ до начала 1920‑ х гг. — режиссеры Вс. Мейерхольд («Театр. К истории и технике», 1908), Н. Евреинов («Введение в монодраму», 1909; «Испанский театр XVI – XVII веков», 1911), снова Мейерхольд («О театре», 1912), снова Евреинов («Театр как таковой», 1912; «Pro scena sua», 1914), Ф. Комиссаржевский («Творчество актера и система Станиславского» и «Театральные прелюдии», 1916), А. Таиров «Прокламации художника», 1917). Не менее важны эстетические сочинения символистов, например «Реализм и условность на сцене» В. Брюсова (1908), «Театр будущего» Г. Чулкова (1908), «Театр и современная драма» А. Белого (1911), «Театр как сновидение» М. Волошина (1912)… Эти исследования природы театрального искусства вместе с переводами статей Э. Гордона Крэга («Сценическое искусство», 1908; «Искусство театра», 1910), Г. Фукса («Принципы Мюнхенского “Театра художников”», 1909; «Революция театра», 1911) были первыми и очень серьезными предпосылками создания науки о театре.

Ничего в равной степени масштабного газетная и журнальная театральная критика тех лет не создала. «Нигде так не глубока пропасть между практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра — в театре. Изменить это положение и является насущной необходимостью настоящего дня», — писал А. А. Гвоздев в программной {133} работе «Итоги и задачи научной истории театра»[164]. Научное театроведение формировалось без участия современной газетной и журнальной критики, в обход ее, в полемике с ней.

Первые театроведы имели фундаментальное гуманитарное образование. А. А. Гвоздев в течение восьми лет (с 1905 по 1913 г. ) изучал философию, языкознание, литературу в университетах Петербурга, Лейпцига, Мюнхена и еще три года готовился к профессорскому званию. К. Н. Державин и А. И. Пиотровский пришли в коллектив новаторов-театроведов, круто изменив первоначальный жизненный маршрут, оба были из семей академиков-филологов и вначале следовали по университетским стопам родителей. В. Н. Соловьев был признанным театральным педагогом, знатоком итальянского театра эпохи Ренессанса. В. Н. Всеволодский-Гернгросс публиковал многочисленные фундаментальные работы по истории русского театра с 1910 г. К совместным исследованиям первой театроведческой группы были привлечены университетские специалисты по русской, европейской и восточной литературе В. В. Гиппиус, П. О. Морозов, А. А. Смирнов, Б. А. Кржевский, В. М. Алексеев, Н. И. Конрад, Е. Э. Бертельс и др. Основное новаторство гвоздевской группы заключалось, как ни парадоксально, в традиционализме и требовало академической оснащенности. Проблемы новейшего театра были неразрешимы без обращения к закономерностям природы сценического искусства, а их, в свою очередь, можно было выявить только на глобальном историческом материале.

А. А. Гвоздев впервые в русской гуманитарной мысли обосновал, что объектом исследования театроведа является театральный спектакль, и выдвинул проблему формирования специфических (по сравнению с другими дисциплинами) категорий и приемов отражения этого объекта. Гвоздевская школа стремилась определить сохраняющиеся и передающиеся от {134} эпохи к эпохе атрибуты театральности как таковой, находила обоснования реально существующей в театральном процессе невербальной сценической драматургии, стремилась увидеть язык театра на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося и выявляемого в первую очередь актерской игрой. «Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению “чисто театральной” точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале XX в., выдвинувшие лозунг “театрализация театра” (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности “чистого театра”, не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра», — писал А. А. Гвоздев[165].

Теория начиналась с реконструкции, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и появились вспомогательные лаборатории и дисциплины: реконструкция сценических площадок, источниковедение — специальный анализ носителей информации о художественном произведении. Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы» и после конца 1920‑ х гг., в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа занималась реконструкцией материала ради познания общей теории и философии театра.

В 1926 г. Гвоздев по-своему сформулировал логику эволюции театральной системы. (Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями {135} определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности. ) Эволюция театра, по Гвоздеву, это изменение его собственной художественной структуры. В прямой зависимости от духовной жизни общества находятся специфические категории театра — тип пространства и пластическая концепция. Пространство предопределяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар[166]. Драма в этой логической цепочке потеряла привычное для традиционных историков первое место, осталась в функции материала спектакля, репертуара, зато на первое место вышел тип зрелища, непосредственно связанный с исторически меняющимся вкусом зрителей[167]. Гвоздевская школа исследовала формальную поэтику спектакля, овладевала «словарем» собственно театральных средств. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена в технике построения спектакля, в специфической театральной форме, которую и учились адекватно описывать первые театроведы.

Истоком гвоздевской школы была аналитическая природа русского театрального авангарда. Генетически методу Гвоздева предшествовали идеи ОПОЯЗа и формальной школы. В. М. Жирмунский, отмечая открытие в Институте истории искусств факультета истории словесных искусств (рядом с гвоздевским разрядом театра), в 1920 г. писал о главенствующем значении метода формального, эстетического. «Вопросы “поэтики” отодвинули на задний план вопросы “идейности”, “психологии”, “общественности”». Такой путь открыли Белый, Брюсов, Анненский, Иванов[168]. Формалисты называли себя {136} «спецификаторами», подразумевая, что они исследуют особенности разных искусств, настаивая на необходимости собственного подхода к каждому виду искусства. Таким образом, исследование театра должно быть, по существу, исследованием специфического феномена театральности. Разрыв с сюжетностью, предметностью в живописи, поэзии и театре 1920‑ х гг. доказывал необходимость и перспективность формального анализа произведения, в котором открываются и философские измерения искусства. «Искусство всегда не надпись, а узор», — афористично утверждал В. Шкловский в 1919 г. [169] Анализировать театральное произведение как «узор» тогда было значительно сложнее, чем излагать его как «надпись». Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными для предметного понимания театральной структуры. Некоторые статьи Жирмунского, Шкловского, Тынянова предполагают специфический анализ театральной формы. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки и разным образом семантизирована» — на исследовании этого механизма строились статьи Шкловского о мейерхольдовском спектакле «Ревизор»[170].

Подходы, найденные формалистами для анализа литературного текста, предполагали существование идентичной системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, несущих смысловую нагрузку спектакля. Название программной статьи Шкловского «Искусство как прием» в сборнике «Поэтика» намекает на новую, «конструктивистскую» философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может, задача критика — разобраться в этих способах[171]. Идеи формалистов {137} объективно отражали проблематику художественной мысли XX в., применительно к театру они были развиты и развернуты именно Гвоздевым и его сотрудниками. Если перефразировать Шкловского, можно схематично сформулировать первые задачи петроградских театроведов так: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов. Один из участников первых театроведческих исследований А. Л. Слонимский был близок к кружку филологов-формалистов. Новаторски изученная Слонимским «Техника комического у Гоголя» подсказала ему и блестящие способы анализа актерского искусства, основанного на композиции контрастных эстетических планов ролей. В отношениях формалистов и ленинградской театроведческой школы подтвердился тезис Мейерхольда «Литература подсказывает театр»: новое художественное мышление, проявившееся в литературной форме и изученное на примере письменного текста, закономерно обнаруживается в своем сценическом эквиваленте.

Создавая русское театроведение, Гвоздев стремился опереться на новейшие исследования художественной структуры в разных областях знания, включая зарубежные академические работы о театре. Основатель театроведческого института в Германии Макс Герман казался ему несомненным предшественником и единомышленником[172]. Само понятие «театроведение» — аналог немецкого «Theaterwiß enschaft», изобретенного Германом в те годы, когда Гвоздев учился в Германии. Гвоздев пропагандировал в России открытия немецких коллег (хотя {138} сразу избежал односторонности, обращая внимание и на другие европейские школы изучения театра)[173]. Однако в обратной перспективе, с сегодняшней точки зрения, можно утверждать, что ракурс исследований Германа (во всяком случае тех, которые были в поле зрения Гвоздева) иной, чем у первых русских театроведов; для них предметом изучения — структурообразующей системой спектакля — сразу становится актерское действие, а не его пространственные обстоятельства. Для ленинградцев спектакль — система живых действенных образов, а не материальных составляющих пространства и мизансцены.

Гвоздевская школа впервые исследовала способы специфической организации театра как художественной системы. Ленинградские ученые определили содержание своей профессии — изучение формальной поэтики спектакля. Необходимо было начать овладевать «словарем» театральных средств. Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театральности, а следовательно — и суть театральных языков и природы восприятия зрителя, поскольку искусство развивается. В этом смысле наука о театре — система динамическая, как и само искусство. Здесь есть постоянные и переменные величины. Театроведение 1920‑ х гг. было связано с театральной практикой своего времени, но не исчерпывалось его идеями. Собственный теоретический фундамент предполагал историческое изучение театральных методов от истоков до современности — русских, европейских, восточных; сопоставление с другими видами творчества: фольклором, музыкой, кино. В изучении истории театра гвоздевская школа учитывала перспективы специфической образности театра, возможности его синтетических выразительных средств.

Например, в развернутой энциклопедической статье об истории европейского театра Гвоздев отдает 21 страницу анализу таких форм театра, в которых роль литературной структуры незначительна, и лишь 8 страниц — периоду, начинающемуся в последней трети XVIII в. драмой «Бури и натиска» {139} («Бурных стремлении», как называет он это движение)[174]. При всей жесткой концепционности такого подхода, его логика прочитывается: диапазон театральной выразительности, театральные модели были сформированы и принципиально не менялись за последние два века, даже в эпоху режиссуры, как ни парадоксально это звучит. Автор подразумевает использование режиссерами-современниками вечных театральных моделей. Гвоздев обнаруживает основные средства выразительности театра в обряде и в литургической драме, т. е. не позднее X в., и подчеркивает, что эти типы театра не умирают, а продолжают существовать или трансформируются, основываясь неизменно на таких принципах, как игровая структура, связь с музыкой, синтетизм приемов, использование возможностей конкретного пространства, маски, костюма, технических трюков. Гвоздев показывает механизмы влияния театрального языка на литературную драматургию как фиксацию в письменном тексте существующей театральной модели; драма наполняет готовую игровую структуру. До Гвоздева рассматривали как закономерность трансформацию театрального метода по законам новой драматургической (литературной) формы. Гвоздев же доказывает противоположную теорию, но не отрицает и влияния письменной драмы на средства театральной выразительности. Он систематизирует театральные методы по осязаемому принципу организации зрелища как сущностного именно для этого вида искусства.

Отдавая дань политическим реалиям времени, особое внимание исследователи уделяли традициям «народного» театра. Однако Гвоздев и его единомышленники полемически воспринимали «народный» театр как эстетический, а не идеологический феномен — в споре с марксистскими критиками, выдвигавшими в борьбе с «футуризмом» программу народности на уровне фабулы и темы, в границах упрощенно-реалистической эстетики. У марксистов «левое» содержание мирилось с «правой» {140} формой. У театроведов — нет. С. С. Мокульский формулировал отличительные особенности народного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно выходя к идеям «Балагана», к модели театра Мейерхольда, во всяком случае периода «Леса»: «независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются только на чисто служебную роль»[175]. Такая театральная модель была для критики гвоздевской школы перспективной (если не идеальной, наиболее емкой), поскольку содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности. Эти возможности были четко названы и осознаны как определенная система.

Режиссерский театр, естественно, был самым полным источником изучения структур, элементов и закономерностей зрелищного искусства. Рецензии ленинградских критиков давали совершенно новое качество анализа театрального действия; его строения, логики, языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста.

{141} Театроведы 1920‑ х гг. оставили нам анализ практически всех систем русского театра, один Гвоздев опубликовал более пятисот рецензий. Режиссура Мейерхольда — любимый, но и самый сложный предмет изучения петроградских — ленинградских критиков. Анализируя спектакль за спектаклем, гвоздевская школа на ходу совершенствовала собственную систему ценностей и свои подходы. Это был почти уникальный пример взаимовлияния. Спектакль становился не просто фактом, который достаточно зафиксировать и оценить, а явлением, для понимания которого нужно еще подбирать средства. Не завершивший формирование театроведческий метод входил в соприкосновение с не останавливавшимся в экспериментах режиссером. Театр Мейерхольда изучался системно и контекстуально, а в разных периодах его творчества виделось внутреннее единство, в то время как практически вся остальная критика делила режиссерский путь Мейерхольда на символистский, стилизаторский, конструктивистский, реалистический отрезки, противопоставленные друг другу. Для Гвоздева же, например, и «Великодушный рогоносец», и «Лес», и «Дама с камелиями», и «Пиковая дама» в равной степени связаны с традициями свободного зрелища, с музыкальным мышлением, условным решением пространства и ориентацией на гротескные способы актерской игры. Для театроведа школы Гвоздева феномен режиссуры Мейерхольда — как художественное мировоззрение и театральная система — был понятен и прозрачен.

На первый план в конкретных случаях выходили разные уровни, срезы, видения режиссуры Мейерхольда, дающие в синтезе наиболее «полно» этот феномен. Ко многим спектаклям обращались по нескольку раз, в разных ракурсах. У каждого критика ленинградской школы были, разумеется, индивидуальные темы и предпочтения.

Среди особенных аналитических срезов мейерхольдовского театрального «айсберга», например, обоснование С. С. Мокульским связей режиссера с площадной театральной традицией. В. Н. Соловьев развивал в своих работах лейтмотив театрального традиционализма не как реконструкции, а как {142} воссоздания первоосновы театральной структуры[176]. Обнаружив важнейшую из этих традиций — актерское искусство условного театра, Соловьев подробно писал о педагогике Мейерхольда (например, в статье «О технике нового актера» в сборнике «Театральный Октябрь»). А. Л. Слонимский исследовал драматическую композицию комедий Мейерхольда, его режиссерскую технику, берущую начало в эстетике русского литературного гротеска XIX в. [177] А. И. Пиотровскому («Кинофикация театра») принадлежит исследование кинематографичности режиссуры Мейерхольда: эпизодического строения, мизансцен-кадров, наплывов-воспоминаний, ассоциативного монтажа, перехода с общих на средние и крупные планы, своеобразного освещения, прямого использования киноэкрана[178]. В другой работе А. И. Пиотровский подчеркивал соотношение постоянного и изменчивого в мейерхольдовской модели театра: «“Система Мейерхольда” не закончена и не может быть законченной. И тут дело вовсе не в личной “переменчивости и стремительности” ее создателя, на которую так любят ссылаться. Она не может быть законченной, потому что она плоть от плоти нашего переходного, нашего такого незаконченного времени… “Система Мейерхольда”, как система живая, стоит также в узле всех самых тонких и сложных идеологических противоречий нашей строящейся культуры… “Система Мейерхольда” выступает в союзе с научной психологией наших дней (отсюда и “биомеханика”) и с завоеваниями кинематографии, в союзе с новой техникой электричества, механики, оптики. Выступая таким образом как “научная система театра” (все “научные системы” в искусстве меняются), театр Мейерхольда на глазах наших строит замечательное искусство “целостного, симфонического, {143} технического театра”»[179]. Характерен взгляд на меняющийся театр Мейерхольда как на определенную динамическую систему, это понимание подвижности системы для театральной мысли — новое.

Гвоздеву и ленинградской школе удавалось понимать логику развития театра Мейерхольда там, где другие критики отступали или отмахивались от непонятных и небывалых дотоле сложностей. Например, программный и переломный «Учитель Бубус» («спектакль на музыке») встретил полное недоумение лефовцев, восторженно отнесшихся к конструктивистским спектаклям, и марксистов, озабоченных тематической актуальностью культуры, а также более традиционно настроенную критику, которая стала принимать Мейерхольда лишь позднее, когда в структуре его театра появились мотивы, основанные на психологизме, исторические детали и вариации тем русской литературы XIX в. (что, естественно, не ломало общей гротескной конструкции зрелища, а усложняло ее и являлось некоторым стилистическим контрапунктом). Так вот, ленинградские критики были единственными, кто уловил и проанализировал масштаб задач и принципиальный характер эксперимента в построении целостной музыкальной партитуры драматического спектакля.

Анализируя спектакли Мейерхольда, театроведы гвоздевской школы выработали способы описания режиссерской (как изначальной и авторской) композиции спектакля; определили взаимосвязь разных уровней театрального действия; сформулировали понятие современной театральной системы; осознали вариативность аналитических подходов к спектаклям разной эстетики; поняли и описали принципы строения метафорической театральной ткани; начали дополнять набор известных критических средств навыками современной филологии, музыковедения, кинокритики; порвали с традицией описания театральной реальности по законам жизненной логики. Это был {144} редкий пример критики, нужной режиссуре. Обе стороны обычной театральной оппозиции были, по существу, заняты разработкой одной области — освоением освобожденного поля театральности. Режиссура и критика находились в непрерывном творческом диалоге. Идеи гвоздевской школы становились одним из источников новых режиссерских исканий. Интерес Мейерхольда к статьям Гвоздева известен, отражен в переписке, в исследовательской литературе[180]. В сентябре 1924 г. Гвоздев получил от Мейерхольда предложение: «Можете переехать в Москву на должность редактора журнала (соредактор — я), который начнем выпускать с ноября (приблизительно? ). Редактор (Вы) возьмете на себя кстати и руководство репертуаром (чтение пьес, переговоры с драматургами и проч. ) в Театре имени Мейерхольда. Кроме того, займете одну из кафедр в Гос< ударственных> Эксп< ериментальных> Театральных мастерских»[181]. Гвоздев, однако, предпочел академическую независимость, отказался от предложения и остался в Ленинграде, в Институте истории искусств, хотя творчество Мейерхольда по-прежнему занимало центральное место в развитии его концепций современной сцены. Если бы Гвоздев был критиком старой школы, адептом, идеологом и популяризатором одной театральной системы, едва ли он поступил бы так, особенно в период, когда Мейерхольд был бесспорным лидером советского театра. Выбор Гвоздева свидетельствует о новом типе отношений между театральной практикой и наукой о театре, о новом статусе театроведения.

Создавая методологию своей научной дисциплины, А. А. Гвоздев и его коллеги понимали, что должны основываться на всех типах зрелищных искусств. Они открыли семь серий {145} исследований (для публикации в издательстве Института истории искусств «Academia»): европейский театр; русский театр; восточный театр; опера и балет, теория театра; материалы по истории театра; монографии по истории театра. Театроведы 1920‑ х гг. пытались понять природу зрелищного искусства, единое основание театра разных эпох и национальных культур. Рукописи, основанные на разном материале, действительно готовили единую теорию театра[182]. «История русского театра» В. Н. Всеволодского-Гернгросса (1929) оказалась незаменима. В академическом семитомнике 1980‑ х гг. она вновь была перепечатана.

К 1926 г. отдел театра Института истории искусств (состоявший всего из девятнадцати сотрудников) подготовил к печати около ста пятидесяти печатных листов исследований и материалов; были собраны двести пятьдесят тысяч карточек для картотеки истории русского театра, десятки альбомов гравюр, литографий, снимков, театральные макеты. Первая в России театроведческая группа искала и находила новые подходы к изучению театра. Вот несколько тем открытых заседаний этого коллектива: «Игра вещей в театре», «Зритель и школы актерской игры», «Введение в аналитическое театроведение», «Техника {146} записи мизансцен», «Вспомогательные методы при театральных исследованиях», «Психометрические наблюдения (определение степени профессиональной пригодности) над поступающими на театральные отделения курсов при Институте истории искусств», «Изучение зрителей в театрах». Под руководством Н. П. Извекова работала «опытная сценическая площадка», на которой реконструировалось театральное пространство разных эпох истории театра и были показаны студийные спектакли. Институтское издательство «Academia» выпускало исследования, материалы, мемуары по истории театра. Кстати, три издания книги Н. Д. Волкова «Мейерхольд» вышли именно здесь.

Исторический и методологический контекст предопределял содержание работ о современном театре. Примерами комплексного исследования театральной системы могут служить сборник «Театральный Октябрь» (М., Л., 1926) или настоящий сборник. Ленинградские авторы разрабатывали специфически театральные ракурсы и контексты, такие как драматургия сценического действия; эстетические корни зрелищности; сопоставление спектакля с музыкальной формой; способы актерской игры; взаимовлияние актеров и зрителей; функционирование пространства в действии и др. Театральность, специфическое качество театральной формы, понималась сущностно, как принцип организации художественных связей. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена в технике построения спектакля, в специфической театральной форме, которую и научилась адекватно описывать гвоздевская школа.

Театроведы первого поколения занимались академическими изысканиями, параллельно разрабатывали «вспомогательные методы театральных исследований» (создавали базы источников; проводили эксперименты реконструкции театральных представлений), писали статьи и делали доклады о современном театре. Их рецензии были одной из форм театроведения и, нацеленные на решение методологических вопросов, отличались от наиболее распространенной театральной критики как формы журналистики и от эссеизма как формы {147} художественной словесности. Тогда стало ясно: лучший критик — историк театра.

Театроведение изначально появилось в ситуации методологического конфликта эстетически «левых» и эстетически «правых». В левой части спектра театрально-критической мысли были формалисты и «Левый фронт», понимавшие, вслед за конструктивистами, феномен театра как невербальную, не связанную сюжетностью и жизнеподобием беспредметную структуру. По словам Э. Бескина, «театр — это не синтез всех искусств… Театр — это театр, это трагическое, монументальное преображение ритма жизненной борьбы социального человека в праздничном, радостном, победном ритме движения человеческого тела, в его тонических и пластических формах. Из этого ритма и должен создаться новый театр с новой культурой позы, жеста, слова, костюма и грима. Из этого ритма родятся экстазные эмоции гармонического чутья сущности окружающего»[183]. С этих позиций, исторически прогрессивных на рубеже 10‑ х и 20‑ х гг. XX в., получили детальную разработку теории беспредметности, абстрактности театральной формы, хотя многие другие явления театра оказывались за пределами адекватного анализа. Противоположные крайние позиции отстаивало огромное большинство критиков, от большевиков, озабоченных политико-агитационной ролью драмы, до приверженцев реализма в актерском искусстве, которым было трудно согласиться с авторством режиссера и еще труднее отказаться от идеи жизнеподобия и самоценности человеческого характера в основе спектакля.

Школа Гвоздева развивалась в диалоге с теоретическими идеями режиссуры, зрелый период формирования которых пришелся на 1920‑ е гг., и с театральной критикой других школ (П. А. Марков, Б. В. Алперс, Ю. В. Соболев, В. Г. Сахновский {148} и др. [184]). Сторонники реалистического направления могли увидеть в спектаклях Мейерхольда связи с традицией, философскую и эмоциональную насыщенность, глубинную опору на классическую драму — качества, скрытые от неофитов-конструктивистов и формалистов. Изучение театра Мейерхольда разрушало догматические представления о границах и формах реализма и психологизма в современном театре. Появились новые возможности для этой театроведческой школы. Марков и реалисты постепенно открывали для себя Мейерхольда именно тогда, когда от него отказались критики «Левого фронта». Критики мхатовского направления, минуя фундаментальные идеи символизма, конструктивизма и беспредметности, увидели в спектаклях Мейерхольда не имманентно театральный мир, а поэтический образ реальности. Кстати, Марков сам обнаружил свои расхождения с подходом ленинградских авторов в анализе «Ревизора»: «Совершенно закономерно разбирая приемы и эстетический канон “Ревизора”, ленинградцы только косвенно затрагивают его внутренний смысл, язык формы для них настолько значителен, что делает лишним исследование существа спектакля. Их не волнует, что он внутренне дает зрителю и какую внутреннюю проблему он поставил»[185]. Выводы театроведов гвоздевской группы действительно оказываются далеко за пределами принятой в критике 1920‑ х гг. систематизации театральных моделей; раскрывают новые театроведческие категории и критерии; разрушают привычные оппозиции «внутреннее — внешнее», «содержание — форма»; допускают существование художественной системы, не имеющей прямых жизненных соответствий. Теоретические заключения о художественном тексте оказываются свойственны представлениям о природе и структуре театрального действия в исследованиях конца XX в. Гвоздев и его сотрудники меняли само содержание профессии {149} театрального критика, и главным здесь становилось самостоятельное творчество теоретика.

Гвоздевские идеи об изучении театра находились в глубоком противоречии с большевистской политикой в области культуры. Партийная линия заключалась в строгом понимании театра (и любого искусства) как формы идеологии. «Мы, коммунисты, должны сказать, что для нас всегда было важнее то, что говорят, что делают, чем то, как говорят, как делают < …> Мы раз навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма»[186], — повторялось, например, в книжке Главполитпросвета, изданной «как основной материал по строительству нашей театральной политики»[187]. Не театральное по существу, рациональное выражение политических тем и идей приветствовалось марксистскими идеологами и в театральной практике и в критике. Критика, увлеченная вопросами формы, уже в 1920‑ е гг. казалась советским лидерам чуждой. В обвинениях Луначарского по адресу «специалистов-критиков, “специалистов” по театральному делу», чью квалификацию нарком высокомерно поставил в кавычки, угадывался адресат — группа Гвоздева[188]. Партия ставила другую «профессиональную» задачу. Тиражировались установки родоначальника марксистской эстетики Плеханова: «… первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления»[189].

В 1930 г., с наступлением тоталитарной идеологии, господством постулатов Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и формированием нормативов социалистического реализма, группа Гвоздева в результате партийного {150} «обследования» была объявлена «буржуазной», «формалистической» и получила предписание перейти в прямое подчинение столичной Государственной академии художественных наук и приступить к идеологизированным исследованиям[190]. С того времени отечественное театроведение оказалось перед опасностью разучиться исследовать специфический язык театра.

В период молчания с 1930‑ х по 1960‑ е гг. «ленинградской школе» удалось сохранить свой фундамент — источниковедение, методологический подход к театру, технику исторической реконструкции спектакля. С. С. Данилов, Е. Л. Финкельштейн, М. Г. Португалова, Л. А. Левбарг, С. Л. Цимбал, И. И. Шнейдерман, В. В. Успенский, П. П. Громов, Б. О. Костелянец, М. С. Янковский, А. Я. Альтшуллер, Д. И. Золотницкий, А. Я. Трабский, А. З. Юфит и их коллега, по существу, не отказались от сути метода — изучения исторической поэтики театра, хотя вынуждены были соблюдать технологии социально-политических толкований. В 1960‑ е гг. школа начала оживать, научная энергия 1920‑ х оказалась востребованной и через полвека. Серия «Советский театр. Документы и материалы» об искусстве 20‑ х гг. символически продолжила то, на чем остановились основатели ленинградской театроведческой «династии». И все же до сих пор аналитическое мастерство Гвоздева кажется непревзойденным, а основополагающие принципы ленинградской театроведческой школы только подтверждены и развиты во второй половине XX столетия. Гвоздевская школа впервые зафиксировала способы специфической организации театра как художественной системы, разработала принципы анализа, на которых может основываться каждое следующее поколение исследователей искусства.

Идеи Гвоздева участвовали в развитии театра. Кто еще из критиков мог получить от Мейерхольда письмо с такими упреками: «Номер шестой “Жизни искусства” вышел без Вашей статьи… “Красная газета” у нас не читается (даже я, жадно следивший за Вашими строками, пропустил главу вторую). В первой {151} и третьей Вы ни слова не сказали актерам… Прошу Вас со всей серьезностью отнестись к моему заявлению: найти молодые актеры работают без всякой помощи со стороны критики. Мочалов имел своего Белинского. А скажите: мог бы он срабатывать каждую последующую роль лучше предыдущей, если бы не читал серьезных разборов своей игры больших критиков своего времени. Одному Вам поверят мои молодые товарищи. Говорю это, зная их отношение к Вашим трудам»[191]. В истории театра у А. А. Гвоздева особое место.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒