ВЕРА, ИЛИ НИГИЛИСТЫ

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Выложенный здесь перевод можно назвать переводом разве что условно. Более точно такой способ переработки оригинала можно обозначить как стилистическая транспозиция – перевод, сопровождающийся сознательным изменением стилистики подлинника при полном сохранении смыслового инварианта.

Такой стилистический эксперимент был подсказан самим характером переводимого материала. Поэтому необходимо сначала сказать несколько слов о материале.

* * *

Первое драматургическое произведение Оскара Уайльда – трагедию из русской жизни «Вера, или Нигилисты» – можно с полным правом назвать заслуженно забытым. Пьеса была опубликована в 1880 г., а в августе 1883 г. в Нью-Йорке состоялась её премьера (британская театральная цензура её не пропустила). Трагедия, мягко выражаясь, не имела успеха и надолго в репертуаре не задержалась. Если бы не позднейшие шедевры Уайльда, превратившие его в классика английской литературы, и не возникший в силу этого интерес ко всему, что вышло из-под его пера, первый драматургический опыт мастера едва ли удостоился бы даже переиздания.

Причиной неудачи было, конечно, не смехотворное по нелепости изображение русского быта, реалий российской политической жизни и национальной психологии – с этим бы зрители ещё смирились (вспомним, что выражение «развесистая клюква» вошло в русский язык из пародийной пьесы «Любовь русского казака. Сенсационная французская драма с убийством и экспроприацией из жизни настоящих русских фермеров», поставленной 1910 г. в петербургском театре «Кривое Зеркало»: раз была пародия, то был ведь и объект пародии). Напротив, русский колорит способствовал бы скорее успеху пьесы. Интерес к России – недавнему противнику Англии в Крымской войне – был на родине автора незаурядный. Англия открывала для себя произведения Достоевского, Толстого, Тургенева (в «Вере» встречаются прямые цитаты из «Отцов и детей»). Знаменитый поэт и критик Мэтью Арнольд писал в эти годы, что русский роман занял в английской литературе господствующее положение.

Интерес, впрочем, был не только литературный. Как отмечает О. А. Казнина: «В 1880-1890-х гг. оживление интереса англичан к русским было вызвано политическими и идейными движениями в России, в которых можно было увидеть серьёзную угрозу монархии. Англия стала прибежищем для новой волны русской политической эмиграции, которая вела там бурную публицистическую и просветительскую деятельность». Революционеры С. М. Степняк-Кравчинский, П. А. Кропоткин, Ф. В. Волховский были желанными гостями в доме критика и публициста Эдварда Гарнетта и его жены Констанс Гарнетт, едва ли не самой известной переводчицей русской литературы. Дошло до того, что в 1886 году русская монархистка О. А. Новикова, проживавшая в Англии, писала в «Полл-молл газет», что русские террористы формируют в Англии общественное мнение.

И уж тем более подогрели этот интерес русские события, непосредственно предшествовавшие постановке «Веры» – убийство Александра II (цареубийство – один из сквозных мотивов пьесы).

Собственно говоря, само имя героини, тогда ещё непривычное для английского слуха, вызвало в памяти образы Веры Засулич, Веры Фигнер. Имя «Вера» в сознании английских читателей того времени наверняка воспринималось как синоним слов «революционерка», «бомбистка»

Причина провала, следовательно, состояла в другом. Тем, кто привык воспринимать Уайльда как безудержного парадоксалиста, она может показаться ещё одним (на сей раз ненамеренным) парадоксом. Дело в том, что оригинал, острослов, виртуоз сценического диалога, каким мы знаем его по позднейшим произведениям, написал ходульную трагедию с трафаретными драматургическими положениями, картонными персонажами и бутафорским надрывчиком а-ля Викторьен Сарду, чьи мелодрамы охотно ставили в это время лондонские театры. Интересно сопоставить «Веру» с пьесой Сарду «Федора» (1882), действие которой тоже происходит в России, или «Тоской» (1887), легшей в основу знаменитой оперы Пуччини. Пожалуй, единственный персонаж «Веры», предвосхищающий героев зрелого Уайльда, – «премьер-министр Российской империи» князь Павел Мараловский, беглый набросок образа сэра Генри Уоттона из «Портрета Дориана Грея». Примечательно, что американские постановщики предлагали сыграть роль князя Павла самому Уайльду.

Скрыть штампованность драматургического конфликта не могли ни экзотический колорит, ни животрепещущие темы. Они лишь усугубляли пародийность происходящего на сцене.

И всё же с нескольких точек зрения пьеса представляет интерес и сегодня. Для историков литературы она любопытна как один из этапов эволюции общественно-политических взглядов автора трактата «Душа человека при социализме». Культурологи могут почерпнуть в ней материал для исследования на тему «Россия в зеркале британской культуры».

Ну а просто читатели, просто зрители?

Если они знакомятся с пьесой не в подлиннике, им не обойтись без посредника в лице переводчика. И в таком повороте трагедия Уайльда становится захватывающей переводческой задачей. Которая – при успешном решении – поможет обнаружить в трагедии Уайльда не предусмотренные автором стилистические и сценические возможности.

* * *

Для начала предлагаю тем, кто в достаточной мере владеет английским языком, прочесть следующий отрывок.

Little Jack sighed, dipped his pen in the ink, and went on:

“I had a dragging yesterday. My master dragged me into the yard by my hair and beat me with a stirrup because I went to sleep without meaning to while I was rocking the baby. Last week my mistress told me to clean some herrings, and I began cleaning one from the tail, and she took it and poked its head into my face. The foreman laughs at me and sends me for vodka, makes me steal the cucumbers, and then my master beats me with whatever comes handy. And I have nothing to eat. I get bread in the morning, and porridge for dinner, and bread for supper. My master and mistress drink up all the tea and the soup. And they make me sleep in the hall, and when the baby cries I don’t sleep at all because I have to rock the cradle. Dear grandpa, please take me away from here, home to the village. I can’t stand it. I beg you on my knees; I will pray to God for all my life. Take me away from here, or else I shall die... ”

Да-да, это из рассказа «Ванька Жуков» в одном из первых английских переводов (опубликован без фамилии переводчика в 1918 г. ):

Ванька вздохнул, умокнул перо и продолжал писать:

«А вчерась мне была выволочка. Хозяин выволок меня за волосья на двор и отчесал шпандырем за то, что я качал ихнего ребятенка в люльке и по нечаянности заснул. А на неделе хозяйка велела мне почистить селедку, а я начал с хвоста, а она взяла селедку и ейной мордой начала меня в харю тыкать. Подмастерья надо мной насмехаются, посылают в кабак за водкой и велят красть у хозяев огурцы, а хозяин бьет чем попадя. А еды нету никакой. Утром дают хлеба, в обед каши и к вечеру тоже хлеба, а чтоб чаю или щей, то хозяева сами трескают. А спать мне велят в сенях, а когда ребятенок ихний плачет, я вовсе не сплю, а качаю люльку. Милый дедушка, сделай божецкую милость, возьми меня отсюда домой, на деревню, нету никакой моей возможности... Кланяюсь тебе в ножки и буду вечно бога молить, увези меня отсюда, а то помру... »

У кого-то этот перевод, возможно, вызовет улыбку, у кого-то хохот, у кого-то возмущение. Но, как гласило объявление, которое увидел Уайльд в баре американского города Ледвиль: «Не стреляйте, пожалуйста, в пианиста. Как может, так и играет».

Конечно, в переводе Ванька Жуков выражается более правильным, приглаженным слогом. Но может быть, не в неумении переводчицы дело? Может быть, виноват не пианист, а инструмент? Ведь даже умелая Констанс Гарнетт, скрепя сердце, сглаживала в переводе русских классиков просторечные шероховатости, приводя текст в соответствие с нормой просторечия, допустимой в английской литературе того времени.

Не стану вдаваться в разбор лингвистических причин этого явления: такие причины существуют, но их анализ уведёт нас слишком далеко от пьесы Уайльда. Я привёл отрывок из анонимного перевода лишь для того, чтобы показать, какова была переводческая норма, что представляла собой переводческая традиция конца XIX-начала XX вв. В книге о Гоголе В. Набоков, отзываясь о работе К. Гарнетт, раздражённо замечает, что в её переводах Гоголя «ничего от гоголевского стиля не осталось» и называет слог её переводов «сухим, бесцветным, нестерпимо приглаженным».

Упрёки Набокова не вполне справедливы. Судить о переводе, выполненном век назад, с точки зрения современной нормы перевода, конечно же, нельзя. И не с тем, повторяю, затеян этот исторический экскурс, чтобы «пострелять в пианиста», а для того, чтобы мы могли представить себе, каким рисовался, так сказать, стилистический образ русской речи английским читателям конца XIX века – в том числе и Оскару Уайльду.

В «Вере» этот образ воспроизведён очень обстоятельно. Не забыт даже такой фасонистый руссицизм, как little father (“our little Father the Czar”): так английские и американские переводчики долгое время передавали русское слово «батюшка». Да разве только переводчики: даже беллетристы, пишущие о России, норовили ввернуть его в свои произведения как признак русского речевого колорита.

Итак, Уайльд добивался, чтобы его герои говорили точь-в-точь так, как говорят в России (насколько он мог судить об этом по переводам). Добросовестно воспроизводил беседы мужичков, попивающих виски в деревенском трактире, пламенные клятвы нигилистов в алых масках, плетущих заговоры в мансарде на Рю Чернявая, злословие вельмож в царском дворце в Москве на Исаакиевской площади, рассуждения профессора Марфы, нежные признания студента-медика Алексея Иванасьевича, грубости полковника (позднее генерала) Котёмкина… «Экзотика, – как говорит герой булгаковского «Багрового острова» Геннадий Панфилыч. – Туземцы, знаете ли, такие, что не продохнуть, но в то же время аллегория…»

* * *

Но если пьеса Уайльда – это своего рода Россия в переводе на английский, то перевод этой трагедии на русский будет переводом перевода. И тут возможны два пути. Можно показать Россию такой, какой увидел её автор. Передать не подлинную речь русских мужичков, разночинцев, царедворцев со всеми её особенностями, а отражение этой речи в зеркале английского языка, отчего все эти особенности окажутся сглаженными. Есть и другой путь: можно попытаться разглядеть за уайльдовским «переводом» русский «подлинник». Раз за выражением “our little Father the Czar” угадывается «царь-батюшка», то как перевести вопрос персонажа-крестьянина: “What more does a girl want? ” Если идти первым путём (Россия «в переводе» Уайльда), получилось бы что-нибудь вроде незамысловатого: «Что девушке ещё надо? » Если же представить, как бы выразился в предложенных обстоятельствах не театральный пейзанин, а настоящий русский мужик, получится: «Какого ещё рожна девке надобно? »

«“Рожна”, “девка”… Разве это Уайльд? » – возразит кто-то. Почему же нет? Уайльд хотел, чтобы герои “Веры” говорили совсем по-русски, и мы всего лишь выполняем авторское намерение. Как знать, возможно, драматург за эти старания сказал бы нам: “Thank you”.

Но это о крестьянской речи. В пьесе, однако, имеется и другой стилистический пласт, воссоздать который будет потруднее: речь нигилистов. Уайльдовские «нигилисты» имеют мало общего даже с тургеневским Базаровым или лесковским Гордановым. Обстановка их собраний больше смахивает на обряды масонских лож, речь исполнена надсадной высокопарности, отдающей бутафорским цехом.

Как же должна звучать эта речь по-русски? По-прежнему держать курс на жизнеподобие – об этом говорить не приходится: неподходящий материал для «высокой трагедии» даёт подлинная стилистика русского нигилизма (достаточно почитать статьи Дмитрия Писарева или Варфоломея Зайцева, а то и мемуарную литературу). Спасает то, что Уайльд изображал не нигилистов в точном смысле слова: его герои – условно-театральные заговорщики, карбонарии а-ля рюсс.

Можно, однако, попытаться соблюсти хотя бы национальный колорит – отыскать стилистический аналог речи уайльдовских революционеров в русской литературной традиции. Пожалуй, наиболее близким аналогом окажется русская позднеромантическая драматургия (Н. Полевой, Н. Кукольник с его драмой «Рука Всевышнего Отечество спасла»). Этот аналог удобен ещё и тем, что даёт свободу стилистического маневра: даже лёгкое нажатие вызывает сдвиг то в сторону лубочной литературы, то в направлении сентиментальной мелодрамы. А монолог Веры в конце 3 действия так и напрашивается на стилизацию под народный духовный стих. Это, кстати сказать, и сюжетно оправдано: напоминает крестьянском происхождении героини.

Остаются ещё сцены во дворце, речь сановников. Но этот пласт трудности для перевода не составит. Задача опять-таки лишь в том, чтобы сделать эту речь не по-переводному естественной, а это уж дело техники (переводческой). Между прочим, подойдёт и такой запрещённый (в обычных условиях) приём, как использование в тексте перевода цитат и крылатых слов из русской литературы. Если, к примеру, граф Рувалов замечает князю Мараловскому: “There seems to be nothing in life about which you would not jest”, то, попытавшись угадать за этой фразой русский «оригинал» (продолжаем делать вид, что пьеса Уайльда – это перевод с русского! ), мы поймём, что граф просто процитировал Грибоедова: «Шутить и век шутить – как вас на это станет? » А поняв, с чистым сердцем воспроизведём цитату в нашем переводе.

Что ж, стилистические партитуры расписаны в полном соответствии с авторским замыслом. Но их взаимодействие даёт неожиданный результат, на который автор явно не рассчитывал. На фоне реалистически изображённой речи условность стиля «нигилистов» выглядит не то наивом не то циничным наигрышем. Естественность диалога то и дело натыкается на неестественность обстановки («развесистая клюква»). «Высокая трагедия» оборачивается трагикомической фантасмагорией, постмодернистским лубком (в постмодернизме вообще есть что-то лубочное). Трагедия Уайльда без сучка без задоринки вписывается в модную театральную эстетику: маскарадные нигилисты с Рю Чернявая ничем не хуже Отелло в интерьерах «Макдоналдса», Федры в камуфляже или Нины Заречной «на игле».

«Позвольте, – скажут, – это уже не перевод, это режиссура! » Да, перевод драматургии – всегда режиссура (о чём часто не подозревают театральные режиссёры). Художественный перевод неизбежно несёт в себе элемент переводческой интерпретации, которая в той или иной мере определяет сценическое воплощение.

* * *

Данный «перевод» был сделан довольно давно и для печати не предназначался. Переводчиком руководило чистое любопытство: «Что получится, если…». Позднее, в 2001 году в сборнике «Потерянные пьесы» был опубликован перевод «Веры», выполненный А. Михайловой-Раскиной – в высшей степени добросовестный подстрочник, где даже междометие “tut, tut” передано как: «та, та». О других переводах мне ничего неизвестно.

Ещё раз подчеркну, что предложенную версию пьесы Уайльда нельзя считать переводом в полном смысле слова. Не имеет она ничего общего и с так называемыми «смешными переводами» фильмов. «Смешные переводы» – не обыгрывание скрытых возможностей оригинала, а прямое навязывание собственной стилистики переводчика, никак оригиналом не обусловленной. Предлагаемый «перевод» – попытка увидеть за Россией английской Россию подлинную. Авторы «смешных переводов» во всякой Англии видят только себя.

ОСКАР УАЙЛЬД

ВЕРА, ИЛИ НИГИЛИСТЫ

12 3 4 5 6 Следующая ⇒