{284} Штеренберг

Штеренберг родился в Житомире, учился в Париже и стал художником в Москве. Он не говорит ни на одном из трех языков, но объясняется на всех. Недостающее он заменяет междометиями и жестами. Слушая его медлительную речь, в которой ужимки лба и губ, звуковые неопределенности и паузы играют такую же роль, как слова и понятия, — представляешь себе его живопись неуверенной и осторожной. Такими в Париже бывают первые полотна иностранцев, пробующих держать кисть по-французски. В маленьких галереях на Rue de Seine они год за годом демонстрируют свои упражнения в подборах живописных нюансированностей. Через десять и через пятнадцать лет они еще числятся молодыми и начинающими. От среднего дарования Париж требует дара терпения. Как девы радости, копящие себе годами приданое, чтобы превратиться в честно-замужних провинциалок, так русские, японские, немецкие, американские юноши проходят во французском искусстве долгий искус. Они должны уметь столько же работать, сколько ждать. Маршаны придирчиво выдерживают и сортируют их. Они испытывают ими покупателя. Они обязывают их к определенным темам и приемам. Наконец избирается клиент и приглашается журналист. Но первым собирателем бывает иностранец, а литератором — хроникер. Коллекция атташе {286} восточного посольства (я видел у Ван Леера японца, ежемесячно покупающего неофитов по указке руководителя галереи) и петитная заметка в газете — это трамплин, с которого надо уметь высоко прыгнуть. Кто не умеет, тот уступает место другому — таковы правила игры. Он должен примириться с тем, что он только ремесленник. Ежели у него есть силы для упорствования, он обязуется начать сначала. Он заказывает себе выдержку еще на десятилетие. Тогда к первой проседи художник, может быть, увидит первые знаки удачи. Но эта выносливость — для немногих. Большинство благоразумно предпочитает возвратиться восвояси. Ими руководит нажитый опыт. На родине их ремесло сходит за искусство. Печать парижской манеры выдвигает их там даже в группу избранных и передовых художников. В отечественной живописи они представляют европейское мастерство.

Никто не слыхал о Штеренберге у нас до весны 1918 года. Штеренберг возник после октябрьского переворота возле Луначарского. Ему была присвоена должность чего-то вроде субкомиссара по делам изобразительных искусств. Он являлся официальным рулевым той маленькой группы художников, которая в те годы объявила футуризм законным стилем революции. Но в этом кружке хорошо знали всех, кроме Штеренберга. Там люди и стремления были ясны; темен был один он. Там был дальновидный Альтман, там был бесноватый Пунин, там был шумолюбивый Маяковский, там был цинический Брик, там был апологет крепкой власти Чехонин, там был упорно пробивающийся Карев, там был настоящий святой комфутуризма, вдохновенный юродивый — Татлин. «А что такое Штеренберг? » — спрашивали мы. Говорили, что он {287} фотограф. Этому никто не изумлялся — все могло быть. Самое любопытное состояло в том, что на сей раз шептуны не рассказывали лжи: они только маленькой правдой прикрывали большую. Штеренберг в самом деле подрабатывал на жизнь фотографом, ибо Париж не торопился признать его художником. Но так жило, в конце концов, большинство его сотоварищей по судьбе и дарованию. Ежели не считать трех-четырех удачников, вроде Шагала или Липшица, которые были встречены желанным шумом сразу, остальные подкармливались такими же доступными ремеслами. Штеренберг был типической фигурой среди обитателей «Улья», пресловутой «La Ruche» — этой круглой деревянной башни с трапециеобразными комнатками, этого увеселительного сооружения народных гуляний, которое некий расчетливый хозяин купил после всемирной выставки за гроши, перевез в отдаленный Passage Dantzig и с тех пор, не торопясь, многолетне отрабатывал на начинающих художниках. Тут селилась преимущественно русская голь. Шагал начинал здесь же. Отсюда недавно ушел Сутин. «La Ruche» полна людом по сей день. Но теперь в ней есть уже пласты разных поколений. Я встретился там с юношами, делающими первые живописные пробы, встретился со старожилами, для которых уже никогда, ни в какой отдаленный день не потратят рекламы собственники галерей и концессионеры критических обозрений; но встретился и с теми дождавшимися своего часа, кому удалось, наконец, занять внимание торгующих и собирающих. Эти остаются в «Улье» из суеверия, из снобизма, из сентиментальности. Выселить их отсюда может только настоящий успех — такой, который делает для маршанов интересным отделать им мастерскую где-нибудь в приличном {288} квартале. Так было с Сутиным — с неловким, милым, местечковым, удивленным неожиданной славой Сутиным, не знающим, что делать теперь со своими несколькими комнатами и со своим телефоном: в пустой и необжитой квартире лежит мертвая пыль, сам он приткнулся коечным жильцом в одном углу, где стоит взлохмаченная целый день постель, по полу разбросаны бумага, кисти, краски, холстины и на столе пахнет недоеденная и неубираемая снедь. В парке Монсури Сутин восстановил для себя кусок «Улья».

Штеренберг уехал в Россию в то время, когда ни к одной из этих категорий он уже не принадлежал, или еще не принадлежал. Начинающий? — Совсем нет, давно нет! В 1917 году Шагал и Липшиц, Ханна Орлова и Кислинг — сверстники, сородичи, соперники — были уже фигурами с устойчивым настоящим и верным будущим. Штеренберг же отставал, и отставал намного. Безнадежный? — Вовсе нет! Для этого он еще недостаточно раскрыл себя. Он слишком мало был на глазах у галерей и ценителей. Более того, там, где в конце концов, под сурдинку, испытывались и вышлифовывались оценки художников, на него отнюдь не махали рукой; Аполлинер — открыватель и вождь — считал его своим; левая группа живописцев дружила и манифестировала с ним. Правда, он был в ее вторых рядах. Но второй ряд у Аполлинера стоил первого ряда официальных салонов. У Штеренберга было, несомненно, затрудненное, замедленное созревание; его искусство отставало от его возраста; бывают такие запоздалые дети. Однако это еще не порочило его будущих возможностей. Retardataires[32] не раз побивали в конечном итоге выскочивших {289} вперед товарищей. Может быть, Штеренбергу оставалось ждать совсем немного, чтобы досидеть до счастливого поворота в своей парижской судьбе.

Он не досидел, — вернее, за него не досидела русская революция. Он прибыл к нам вместе с ней как в капризной сказке — ни пешком, ни верхом, ни одетым, ни раздетым, ни тем, ни сем. Показать русским художникам ему было нечего. Во всяком случае, никто не мог об этом ничего рассказать. «Видали вы картины этого Штеренберга? » — спрашивали друг друга зоилы и на взаимные разуверения добавляли: «А фотографии? » — «Тоже нет! » Усмехнувшись, удовлетворенно расходились. В самом деле, много ли стоил такой руководитель искусства? Но он и сам не старался давать себя чувствовать. Он оказался вовсе не шумным. Он не красовался на виду. Выступать с речами он, видимо, так же затруднялся, как выступать со статьями. Если он и лидерствовал, то где-то за занавесом, келейно, внутри, неощутимо. На людях грохотал Маяковский, заикался Пунин и картавил Брик. Только в листке «Искусство Коммуны» можно было прочесть фамилию Штеренберга в заметках о заседаниях коллегии изобразительных искусств, причем сообщалось, что Штеренберг председательствовал.

Этим ограничивалось общественное доказательство его сана. Но это все же свидетельствовало, что он был действительностью. Вскоре в самом деле мы увидали его воочию. Он появился в Москве со всем штабом. Я встретился с ним впервые в гостинице «Метрополь». Он приехал спасать нас от разгрома. Нас одолевали правые художники — вредная моль, вообразившая, что пришло ее время. Она воспользовалась неразберихой в молодом московском Совете и захватила художественные рычаги. Она засела во всех комиссиях и инстанциях. {290} Она что-то делала с кремлевской стариной, с коллекциями, с музеями. Даже в Третьяковскую галерею, в нашу цитадель, сами себя назначали начальством — «рыжий Яковлев», Жуковский, Виноградов и другие последыши передвижничества; все они теперь уже давно эмигранты. Они не успели, однако, наделать никаких бед. Время было недисциплинированное: мы, грабаревская группа, попросту выпроводили их из галереи вон; было решено без боя ее не сдавать. Тогда-то в поисках союзников мы протянули руку Петрограду. В ответ штеренберговцы выехали в Москву.

Наша встреча была назначена в номере у Луначарского. Грабарь и я долго бродили по никем не обслуживаемому «Метрополю». Нас посылали из этажа в этаж. В одном номере была полуоткрыта дверь. Человек с узким лицом и черепом, с бородкой, в пенсне, прикрикивая, кидал слова в телефонную трубку. Мы спросили его, не знает ли он, где остановился Луначарский. «Луначарский — это я, — ответил человек, — идите, товарищи, в номер такой-то — заседать будем там». У номера такого-то мы недоуменно остановились. За дверью были слышны протяжные и визгливые звуки: точно кто-то кричал петухом. «Попробуем», — сказал Грабарь и открыл дверь. Навстречу послышался петушиный голос, певший человеческими словами: «… Наш бог — бег, сердце — наш барабан!.. » Он шел с диванчика, откуда вверх, торчком, поднимались чьи-то ноги. «А‑ а‑ а!.. входите, входите! » — пропел нам петух и, поднявшись, оказался Луниным. За столом и у окна была в сборе вся петроградская коллегия. Незнакомый, низкорослый, бритый, обезьянообразный, с собранным в морщины лбом и чуть седеющими, торчащими бобриком волосами — был Штеренберг.

{291} Заседание длилось недолго. Мы оказались обязанными этим Штеренбергу. Он вмешался, как только объявилась опасность традиционных, московско-петроградских тяжб и пререканий. Он откровенно выказывал к ним презрение. Он не упускал цели, ради которой приехал. Он сказал несколько не очень понятных фраз, в которых была, однако, видна совершенно ясная мысль. Междометия, слова и гримасы выразили простейшее и нужнейшее положение: спорить о первенстве и принципах будем потом, — сейчас у нас общий враг. Он закончил запомнившейся фразой: «… Анатолий Васильевич… э‑ э‑ э… так нельзя… Видите ли… (это оказалось его любимым оборотом)… московских товарищей… надо помочь…»

Совещание было решающим. Моль прихлопнули. Рыжий Яковлев больше в галерею не заявлялся. Образовалась коллегия по делам музеев с Н. И. Троцкой во главе. Началась эра «Мертвого переулка, 9». Там, в знаменитом особняке Маргариты Кирилловны Морозовой, на смену Религиозно-философскому обществу засела грабаревская группа, открыв первый период советской музейности.

«А он умный человек — этот Штеренберг», — сказал Грабарь, когда мы спускались вниз, и вдруг, приблизив ко мне лицо, пониженным и почему-то доверительным голосом спросил: «Скажите… а вы никогда не видели его живописи? Может быть, он действительно художник? » Но я ничего не видел и мог только примирительно согласиться, что это не исключено.

Однако Штеренберг выставил свои работы напоказ не скоро. Он упорно не торопился. Я бы сказал теперь, что он спокойно и даже солидно сживался с русской художественностью. Он приглядывался и привыкал {292} к ней так же, как она привыкала и приглядывалась к нему. Он выступил со своей живописью только тогда, когда счел, что все готово внутри и вовне. Действительно, то, что мы увидели, было неожиданным. Прежде всего, его искусство предстало совершенно зрелым. Во-вторых, оно оказалось совершенно своеобразным. Перед нами была готовая, завершенная, продуманная, точная всеми своими деталями система. На живописном языке Штеренберг выражался так же отчетливо, как неловко путался в языке словесном. В искусстве он говорил даже лаконическими формулами. Это было почти утомительно по своей ясности. Схема, логика, простота, — но с эпохи его сидения в «La Ruche» прошло, в конце концов, так немного времени, что трудно было примириться с тем, что парижский Штеренберг — это какой-то другой Штеренберг, неопределенный и нерешительный неофит, о котором молчат, ибо у него еще нет своего лица, и которого не тревожат, ибо его возраст уже не способствует ожиданиям.

Его прошлое теперь интересовало всех. Но он все так же не спешил представиться. Со своими парижскими работами он познакомил нас только через десять лет. Лишь тогда он счел, что пришла пора для ретроспективной выставки. Там он продемонстрировал свои начала. Все оказалось на месте. В Париже никто ничего не проглядел. В Париже Штеренберг был одним — в Москве другим. 1917 год стал исторической границей и для его собственной работы.

После октябрьского переворота он вовсе не променял искусства на администрирование. Он ждал и работал потому, что было ради чего работать и ждать. То, что должно было созреть в Париже, собралось в Петрограде и прорвалось в Москве. Парижские работы {293} вполне объясняли незавидную двойственность его тогдашнего положения. Понятно, почему аполлинеровцы общались с ним; но понятно также и то, почему он был вторичной фигурой. Эти пейзажи и фигуры, цветистые и ритмизованные, были всего только обещаниями ученика стать мастером. В отдельности в них было много обнадеживающего; в совокупности — в них было мало осуществленного. Штеренберг обнаруживал явное понимание цвета, — но он не знал, как это применить. Он наполнял свои холсты многоцветием и в то же время боялся решительных сопоставлений и противоположений. Он начинал пятиться назад и каким-то средним тоном объединял, заглаживал, притуплял все. Штеренберга влекло к контурному ритму, в нем проглядывал несомненный компонист, но едва он давал волю этой склонности, как уже начинал делать оговорки и поправки, так сказать, извинялся и приседал — прикрывался тем, что таково-де все это в натуре и он, Штеренберг, упаси боже, ничего не выдумал и не преувеличил. Его парижские опыты поэтому не столько многоцветны, сколько пестры, и не столько ритмичны, сколько загромождены. «Во что это выльется? » — спрашивали себя парижские судьи и должны были пожимать плечами: может быть, в запоздалое исповедание понт-авенской школы, в эпигонство у Гогена и Матисса; а может быть — в абстрактный декоративизм Леже и его присных. С таким художником все могло произойти.

Революция вмешалась вовремя, подоспела в самый нужный момент. Она разучила его извиняться. Он перестал приседать. Комиссарство воспитало в нем искусство приказа. Он выучился предписывать даже самому себе. Штеренберг-комиссар отдавал распоряжение {294} Штеренбергу-живописцу: сделать и об исполнении донести. В конце концов, это было не так трудно; надо было лишь идти с товарищами в ногу. Если умели Александровскую колонну и Зимний дворец одевать к октябрьским торжествам в супрематические многоугольники и абстрактную разноцветность; если умели ставить на всех перекрестках памятники «революционерам политики, науки и искусства» из кубов, цилиндров и пирамид; если в театрах и клубах стены, занавесы и декорации покрывались кусками букв Советской Республики и обрывками рассеченных на части лозунгов и завитков, — что тогда значило в собственной живописи позволить полным голосом звучать любимому цвету и не держать на узде ритм контуров?

Штеренберг в самом деле решился развязать себя. Это не только значило стать художником, — это значило догнать опередивших. Изумившая нас определенность его живописи свидетельствовала, что у него есть все возможности сделать это. Из года в год, от выступления к выступлению, от выставки к выставке упорно и неуступчиво Штеренберг врастал в искусство. Он приступал к этому делу одиночкой — через несколько лет он был уже явлением. Он начинал среди отрицания — он вскоре стал обязательной частью художественной жизни. Это не глава школы, но это учитель многих. Во всяком случае, он самостоятелен. Существует штеренберговская марка в живописи. Существует его манера видеть и его способ передавать. Их узнаешь еще издали, сразу, без колебаний. Есть особое понятие: натюрморт Штеренберга. Это самое выразительное, что он умеет делать, и наиболее частое, над чем он работает. Были ландшафты и людские облики вначале; появилась природа и фигурные композиции сейчас; первые — робки {295} не только художественной незрелостью, но и своей внутренней неуверенностью: не видно, нужно ли самому Штеренбергу то, что он изображает; последние — обещают новую полосу мотивов, но они все еще единичны: мы готовы с доверием ждать, но несогласны наперед уверовать. В промежутке же, на протяжении целого десятилетия 1918 – 1927, Штеренберг — это натюрморт.

Он очень прост. Это самая простая разновидность «живописи мертвой природы», какая существует в нашем искусстве. Здесь ее крайний край. Штеренберг упрощает формулу изображаемого и приемы изображения до конца. Они словно бы состоят из простейших элементов. Но характеризовать их трудно. Начинаешь чувствовать в себе штеренберговское косноязычие; сугубо вспоминаешь слова Мериме: «Notre langue, et aucune autre que je sache, ne peut dé crire avec exactitude les qualité s d’une œ uvre d’art»[33]. Здесь почти те же трудности, какие представляет описание произведений абстрактной живописи: прямоугольники, треугольники, ромбы, квадраты, круги, овалы, сегменты, линии всех цветов и оттенков, всяческих сочетаний и соотношений, — что же дальше? — Дальше должна следовать или описательная топография их расположения (но на что она? ), или же лирика, эмоциональный комментарий, отчет о чувствах, которые возбуждает эта живописная планиметрия.

Штеренберговский натюрморт в самом деле — незаконное дитя супрематизма. Это супрематизм, прорвавшийся в предметность. Человек есть обезьяний урод: {296} так вещи Штеренберга — уроды абстрактивизма. Им бы ничего не изображать — просто занимать пространство своими протяжениями, границами и окрасками; а они тянутся в строй людского быта и жизненных отношений. Бывший отвлеченец становится вещником. В этом состоит развитие натюрмортизма у Штеренберга. Чем дальше назад, тем его предметы отвлеченнее, схематичнее, уподобленнее своим супрематическим прародителям; тем скорее они только повод для установления взаимодействий геометрических фигур в пространстве. Чем больше вперед, к нынешним годам, — тем они греховнее в своих изобразительных намерениях, забывчивее к вере праотцев и настойчивее в притязаниях быть не только формулами, но и портретами вещей и существ. Прежде мы видели: в прямоугольнике — треугольник, в треугольнике — круг, в круге — эллипсисы; лишь потом это постигалось как очертания стены, куска стола, тарелки и селедок. Теперь Штеренберг прежде всего показывает нам доски, утварь и пищу — и только после подчеркивает обобщенность их форм и схему их положений. Кто сказал «аз», дойдет до «ижицы», — реалистические стремления Штеренберга могут вывести его ныне так далеко, как он того пожелает: вся изобразительная сюжетность для него впредь открыта. Его последние попытки построить усложненную картину с человеческими фигурами, с отражением мотивов труда, даже с разнообразием людских типов отнюдь не обречены заранее на неуспех. Они не слишком свойственны его faculté -maî tresse[34], главенствующей страсти к «мертвой природе», но они достижимы. Во всяком случае, он и здесь не потеряет важнейшего, {297} что отличает настоящего и созревшего мастера: единства формы и самостоятельности видения. Он выдержит в них давление формулы Аполлинера: «Le tableau doit pré senter cette unité essentielle qui seule provoque l’extase»[35].

Штеренберг отвечает не только ее существу, — он отвечает ее музыкальной, фонетической окраске. Перед его вещами можно не переводить Аполлинера на русский язык. Звучание иностранных слов у его натюрмортов и композиций совсем не кажется чужим. Ежели существует какое-то сродство словесных и изобразительных форм — то, что Бодлер вложил в понятие «correspondance»[36], — тогда язык европейской критики, пожалуй, легче найдет термины и оттенки для пластических своеобразий штеренберговского искусства. Штеренберг — западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь. Если все же он — часть нашего искусства, то потому, что левый фланг течений и группировок подчеркнуто и патетически европеизует себя. Все, что молодо и действенно в нашей художественной культуре, — западничествует. Этому явлению уже немало лет. С тех пор как живописцы «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» демонстративно повернулись «спиной к Руси — лицом к Европе», прошло два десятилетия, 1909 – 1929. Но никогда не было ни такой быстроты передачи, как сейчас, ни такой немедленной реакции. Прием, переработка, отклик действуют непосредственно. Потерял силу закон запаздывания, который приносил {298} в русское искусство западные открытия лишь тогда, когда они были уже в расцвете признания. Они приходили после выигранной борьбы и утраченной свежести. Теперь это расстояние уничтожено. Мы получаем тотчас же или не получаем совсем. Что не нужно, то не доходит, и что не доходит, то не нужно. В этом положении нет ничего исключительного. Это общее состояние мирового искусства. Взаимное воздействие национальных школ находится в разгаре: каждая каждую окрашивает, и каждая от каждой берет. Даже Франция — великий и вековой гегемон — должна нынче спрашивать себя, что она такое: не только ли интернациональная лаборатория, общая мастерская художников всех стран? Знаменательно, что имя нации почти уже заменилось именем города: центральное явление сегодняшнего искусства — это «Ecole de Paris»[37]. Русская, немецкая, итальянская, испанская, японская и всякая иная молодежь занимает в «Парижской школе» место, невиданное по объему и небывалое по значимости. Передовой слой французского искусства стал подлинным mixtum compositum[38].

«Московская школа» сегодняшнего дня такова же. Западничество Штеренберга типично. Его влияние обусловлено тяготением молодежи к европейскому техницизму. Начинающие художники глядят на обильные иллюстрации в каких-нибудь «Cahiers d’art», потом собираются кучками перед двумя-тремя полотнами, свежеприобретенными на свои бюджетные гроши Музеем нового западного искусства, и идут учиться к тем, кто в Москве работает по-европейски. Их не останавливает {299} штеренберговская узость: ежели даже игольное ушко — проход в царствие небесное, тогда натюрморт Штеренберга — настежь распахнутая дверь в западную живопись. Молодые стараются взять у него умение лаконично построить композицию, ясно сопоставить цвета, экономным контрапунктом разместить разнообразие фактурных приемов. Он не туманит им зрение, потому что его живописная машина работает на виду у всех, как показательная модель под стеклом. Он не темнит им мысли, так как он не философ, а практик, не артист, а техник, не романтик, а механик. Он не сколачивает систему живописи, а показывает, как уверенно вытягивать и бороздить красочное месиво, вымеривать и распределять пространство холста под предметы, наполнять отведенные места противопоставлениями цвета и соединениями тона. Он схематичен, прост, удобен, как заграничный бритвенный прибор, дорожная чернильница, вечное перо, переносная лампа, телефонный блокнот.

Путь через Штеренберга, конечно, не единственный. В «московской школе» есть и другие. До западного искусства можно добраться через сложные составные химические живописи Фалька; есть кружное направление через запоздалый сезаннизм Кончаловского; есть перегороженная дорога через негостеприимное, ревниво охраняющее себя мастерство Альтмана; есть далекая линия «Восток-Запад» через ориентализм Павла Кузнецова; есть сумасшедший авиапуть, вверх-вниз, вкривь-вкось, не то в местечко Лиозно, не то в Boulogne sur Seine, через неуправляемую живопись Шагала. Но путь через Штеренберга — самый короткий, хотя и самый узкий. Нужно только уметь добраться от него до его парижских двойников, до таких же конструкторов {300} отвлеченно-реального натюрморта — до Леже, до Озанфана, до Гри, чтобы дальше идти по вольной воле, куда глаза глядят. Штеренберговская одноколейка довозит нас до самой границы.

А дальше? Не приходится ли нам прощаться с самим Штеренбергом, переезжая пограничную линию? Жест приветствия и сожаления — и все же он остается по ту сторону. Что ежели его искусство — лимитроф, какой-то участок «призападной» школы, европействующий, но не европейский, двойственный двойственностью промежуточных явлений? Я задумался над этим, когда Штеренберг собрал все свои вещи воедино. Пока он скупо выступал на ежегодных выставках с немногими очередными полотнами, на которых иностранная печать была так явственна, — сомнений не было. Попервоначалу они не возникали и на большой ретроспективной выставке 1927 года. На входящего тянуло западным ветром. Залы старого, плохо расположенного, не слишком светлого помещения, когда-то занятого музеем Строгановского художественного училища, были неузнаваемы. Штеренберговские композиции расположились искусно, свободно и рассчитанно. Чувствовалась европейская подтянутость. Выставка напоминала ожившую иллюстрацию иностранного ежемесячника левого искусства, передающую общий вид какого-нибудь вернисажа у берлинского Flechtheim или парижского Bernheim-Jeune. Чудаковатой и даже неуместной казалась вывеска у ворот, на училищной ограде, где так по-российски было обозначено, кто, что и как, и выведены инициалы имени и отчества художника. «При чем тут, однако, это вывесочное “Давид Петрович”? — сказал я вместо ответа на вопрошающее “ну? ” Штеренберга, обходившего вернисажных гостей. — Надо было {301} написать лаконично, по-парижски: “Exposition Sternberg! ”» Удовлетворенный свет, разлившийся по лицу художника, показал мне, что я понят.

Но выставка заговорила другим языком, когда спустя некоторое время мне довелось работать на ней в пустынности и тишине, вне вернисажной приподнятости, от вещи к вещи, с каталогом и карандашом в руках. Впервые у Штеренберга эти десятки сопоставленных работ заговорили не только языком форм, но и языком смысла. Наружность — европейская, это неоспоримо; но таково ли ее существо? У Леже или Озанфана нет разлада между формой и содержанием. Утонченный схематизм их полотен равнозначащ высокому строению машин и высокой отделке предметов, которые они передают. Их глаз и их чувство взаимно обусловлены, приемы и темы — связаны. Их манера — не чехол, натянутый на чужеродную вещь. Эпоха машинизма и стандарта говорит у них своим голосом. Будущее этой живописи таково же, как будущее западного техницизма. Она футуристична — в настоящем значении слова. А у Штеренберга? Разве его европейское облачение не прикрывает совершенно инородного уклада жизни? Пройдите вдоль этих стен, проникните внутрь картин, прочтите их темы, вслушайтесь в пафос, — где в них, не говорю — Запад, но хотя бы кое-как европеизированная жизнь наших городов? Штеренберг изредка покажет нам принадлежность своего ремесла, — какой-нибудь натюрморт, скомпонованный из кистей, палитры, тюбиков и банок с красками; еще реже — кусок «элегантной жизни», натюрморт с перчатками, модным кашне и цветами; но это все присказки или обмолвки, а по-настоящему, на всем своем протяжении, его искусство заполнено обликами совсем другого быта. Это — {302} вещи скудной, черной, мелкой, надоедающей, озабоченной жизни. Натюрморт Штеренберга — это мир селедки и халы. Это тарелка с одной-двумя рыбицами, одной-двумя булками, это какой-нибудь горшок снеди, какой-нибудь пучок лука и укропа, какая-нибудь вязка баранок. Они не встречают ничего рядом с собой. На цветном и холодном пространстве полотна они лежат одиноко и пустынно. Они дразнят голодной иллюзией насыщения. Штеренберг подает их нестерпимо четко и рельефно, точно на вывеске лавчонок. Он придвигает их к нам, каждый в отдельности, с набожной тщательностью, ибо это — хлеб насущный. Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать. Пафос Штеренберга — пафос ремесленной бедноты. Голос Штеренберга — голос старорежимной «черты оседлости». Это даже не житомирская окраина, это «местечко». Штеренберг раздвоен между своим прошлым и своим будущим. Ни от того, ни от другого он оторваться не может. Он бродит по Берлину и Парижу в полном европейском параде, в боковом кармане у него лежат, может быть, визитные карточки, набранные иностранными литерами, но под модной материей с «искрой» или в клеточку бьется местечковое сердце. Этим он подобен Шагалу. Казалось бы, нет ничего противоположнее шагаловскому беспамятству, нежели штеренберговская рассудительная ясность. Но это только с виду, — в действительности же оба они работают на одной и той же горбатой уличке, если не на одном дворе. Это традиционная пара — мечтатель и рационалист, фантаст и практик, «боки» и «хариф». Шагал с размаху, как есть, в чем есть, прорывается из лиозненских теснот {303} в панъевропейский мир; Штеренберг солидно укрывает западным покроем свою ветхобытовую породу. Но она выдает себя. Даже в величайшей проработанности его художественной фактуры начинает проступать ее вторая основа. Я уже различаю в ней не одну высокую техничность отделки, но и кропотливость терпеливого ремесла, кладущего стежок к стежку и шов ко шву. Мне видятся облики многих поколений людей, десятилетиями просидевших у маленьких окон, скрестив ноги, округлив спину, нашершавив пальцы над работой.

И тогда мне кажется, что эти штеренберговские полотна, эта нарядная выставка точно бы грешны забвением и отступничеством и что не холодно сверкающее «Exposition Sternberg» должно бы стоять над ней, и не это московское: «Выставка картин и рисунков», а те слова, которые написали бы ему старики: «Здесь пишут и гравируют. С почтением — Д. Штеренберг».

1929

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 111213 14 Следующая ⇒