1. -Ф- <Н. Е. Эфрос> «Снегурочка» «Новости дня», М., 1900, 27 сентября

{129} Сезон 1900 – 1901

В хорошем рабочем ритме Художественный театр представил на суд театральной критики в этом сезоне четыре премьеры. Это были: выпущенная 24 сентября 1900 года «Снегурочка» А. Н. Островского (режиссеры К. С. Станиславский, А. А. Санин, художник В. А. Симов) и затем последовавшие за ней с интервалами в месяц две пьесы Ибсена: 24 октября — «Доктор Штокман» (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский, художник В. А. Симов) и 28 ноября — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (режиссер Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов). Четвертая премьера — «Три сестры» А. П. Чехова (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский, художник В. А. Симов) — появилась 31 января 1901 года.

Такая ритмичная работа объясняется тем, что репертуарные новинки были ясны руководителям театра еще в сезоне предыдущем. По возвращении с крымских гастролей в мае 1900 года Станиславский репетировал и «Снегурочку», и «Доктора Штокмана», а Немирович-Данченко тем же летом написал режиссерский план к пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», а заодно и обширную статью о пьесе, опубликовав ее в сентябрьской книжке журнала «Русская мысль».

Некоторые волнения театр испытывал лишь из-за пьесы Чехова. Не ясно было, окончит ли он ее для этого сезона и когда. В октябре 1900 года Чехов привез в Москву лишь первую редакцию текста, в конце ноября начались репетиции, а окончательный вариант был получен в середине декабря.

Можно сказать, что и в этом сезоне репертуар Художественного театра отличался постоянством по части литературных привязанностей. Русская тема, а с ней и русский быт явились в сказочной форме «Снегурочки». Разносторонне был представлен Ибсен: общественно-обличительный в «Докторе Штокмане» и символический в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Чехов как драматург был уже просто «приписан» к Художественному театру.

Пожалуй, впервые репертуар МХТ сам по себе вызвал вопросы у театральной критики. По завершении сезона 1900/01 года завязалась полемика о том, объективен ли он по отношению к разным бытующим общественным настроениям. Особенно задевали критику в этом смысле пьесы Чехова. Одних они пугали болезненным пессимизмом, других призывали к бодрости и надеждам, третьим казались выдумкой и ложью.

Общественное звучание искусства Художественного театра озадачивало критику не только погружением в настроения пьес Чехова, но и недостаточностью протеста в пьесах Ибсена. В связи со Штокманом Станиславского на страницах печатных изданий развернулись споры: правильно ли он играет и может ли стать героем общественной жизни человек смешной и чудаковатый? Именно такого неприспособленного к жизни {130} и борьбе идеалиста давал в спектакле Станиславский. Публика вопреки указаниям критики поверила, что может.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский впоследствии описал, как шел к образу при помощи «интуиции и чувства», не думая об общественных задачах. Роль же приобрела политический смысл, так как зрители превратили Штокмана в революционного героя.

Столь злободневное восприятие «Трех сестер» и «Доктора Штокмана» публикой, споры об их идейном содержании среди театральных критиков впервые создавали вокруг Художественного театра атмосферу общественного возбуждения. Это радовало, но и настораживало. Последнее натолкнуло Вл. И. Немировича-Данченко на серьезные размышления о том, как удержать искусство Художественного театра от власти над ним политической ноты, как сохранить независимость. Особенно это станет заботой руководителей театра в последующих сезонах, когда на афише появится имя Горького.

Эстетическая сторона искусства Художественного театра также была предметом внимания театральных критиков. Две премьеры в этом отношении в их глазах провалились. Это «Снегурочка» Островского и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена. Причины назывались разные.

В «Снегурочке» не имела успеха у критиков сказочная этнографическая фантазия Станиславского-режиссера. В «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» не получили признания усилия Немировича-Данченко следовать «свободному отношению к пьесе», исключив предвзятость, и раскрыть в ней Ибсена «реалистом возвышенных образов» (Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877 – 1942. М.: ВТО, 1980. С. 213 – 214).

Наибольший художественный интерес, выразившийся в подробных, иногда не лишенных поэтичности описаниях атмосферы, вызвало сценическое воплощение «Трех сестер» Чехова. Иные критики поднимались тут до высоких оценок режиссуры. Даже А. Р. Кугель, верный своему непоколебимому мнению, что Художественный театр — явление обманное, сознавался, что на его сцене «Чехов смотрится с большим удовольствием» («Театр и искусство», 1901, № 10).

Гвоздем сезона 1900/01 года стал первый приезд Художественного театра в Петербург и всестороннее освещение этого явления в статьях и рецензиях.

Художественный театр прибыл в столицу с репертуаром из пяти пьес, собственным раздвижным занавесом из «мягкой бледно-зеленоватого цвета материи с ярко-пунцовой вышивкой по краям»[9] и гонгом, оповещающим о начале действия.

Встречен театр был в Петербурге ложкой дегтя: накануне его приезда будущих зрителей ознакомили со статьей Ченко < К. Ф. Одарченко> «Театральная распря в Москве» («Новое время», 14 февраля 1901) о злостном антагонизме Малого и Художественного театров. В ней говорилось, что сначала мелкие писаки, а потом и именитые, вроде С. Васильева < С. В. Флёрова>, начали травлю Малого театра и особенно его детища — Нового театра, руководимого А. П. Ленским.

Ченко писал, что публика в Москве словно помешалась на этой распре, и предостерегал петербургских зрителей от увлечения Художественным театром, который вовсе не понимает, что такое «художественный реализм», и позволяет себе на сцене вопиющие вещи.

{131} Театральные критики принялись за рецензирование спектаклей конкурирующего со всеми российскими сценами Художественного театра как бы заново. Не потому, что они их не знали и не видели (они ездили их смотреть в Москву и печатали отзывы в петербургских изданиях), но потому, что театр демонстрировал гастролями свое новаторство. А. Р. Кугель так и заявил, что только Петербург, его публика и критика правомочны вынести решение о модном московском театре, о том, миф ли он или все-таки явление искусства.

Какие же последовали выводы? Уверяли, что недостатков у Художественного театра больше, чем достоинств, особенно по причине его увлечения режиссурой и слабости актерского искусства. Полагали, что при всех недостатках этот театр все же дает полезный урок петербургским сценам.

Наиболее значительными оказались статьи общего характера. В них поднимался вопрос, какому типу театра принадлежит будущее, говорилось о преимуществах Художественного театра перед старой системой актерства на российских сценах. Вместе с тем высказывалось предположение, что в области своего направления МХТ уже не скажет ничего нового.

В итоге по поводу Художественного театра на петербургских гастролях завязалась знаменитая дискуссия между А. Р. Кугелем и П. М. Ярцевым на страницах журнала «Театр и искусство» (1901, № 14, 15, 17). Свою всестороннюю критику устройства и творчества гастролера Кугель начал в «Заметках о Московском Художественном театре», которые печатал в трех номерах журнала (№ 9, 10, 13). Вместо обещанного продолжения Кугель позволил в очередном номере выступить Ярцеву с его статьей «Искусство будней» (№ 14), которая так задела его, что он переключился на спор с Ярцевым, напечатав «Открытое письмо» к нему — «Будни искусства». В свою очередь Ярцев не мог оставить этого без ответа и назвал его «Актер и театр» (№ 17).

Расстановка спорящих сил была заранее определена приверженностью Ярцева к новому сценическому искусству и верностью Кугеля традиционной сцене. Правда жизни, иллюзия жизни, настроение жизни на сцене были для Ярцева искусством, для Кугеля — недостойными театра сюжетами низменной повседневности.

Ежедневно выходящие рецензии в петербургских газетах и журналах, где ведущие критики печатали статьи с продолжениями, создавали внутри Художественного театра понятное напряжение. Станиславский передавал атмосферу взаимоотношений со зрителями и журналистами в письме к московскому критику С. Васильеву < С. В. Флёрову>: «И публика здесь интеллигентная, и молодежь горячая, и прием великолепный, и успех небывалый и неожиданный, но почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку. Суворинская клика приготовила нам прием настоящий — нововременский. В “Новом времени” пишет Беляев, правая рука Суворина (влюблен в артистку Домашеву из Суворинского театра). В “С. ‑ Петербургской газете” и в “Театре и искусстве” не пишет, а площадно ругается Кугель, супруг артистки Холмской (Суворинский театр) и пайщик оного театра, в других газетах пишет Смоленский, влюбленный тоже в одну из артисток Суворина. Амфитеатров (“Россия”) пьянствует и тоже женат на артистке и т. д. и т. д. Ввиду всего сказанного, с прессой дело обстоит неблагополучно. Но, к счастью для нас, все эти господа очень бестактны или просто глупы. Они не стараются замаскировать подкладки, и их поведение возмущает интеллигентную часть публики, иногда даже рецензенты некоторых газет и артисты Суворинского театра приходят выражать нам негодование на поведение прессы. Особенно критикуют и возмущаются поведением Кугеля и Беляева, {132} которые во время вызовов демонстративно становятся в первый ряд и при выходе артистов поворачиваются спиной к сцене, делают гримасы и громко бранят нас неприличными словами» (КС‑ 9. Т. 7. С. 391).

Ничто человеческое не было чуждо Станиславскому: он верил во власть интриг, которые заслоняли от него серьезные размышления о театре, кроме всего прочего содержавшиеся в писаниях недоброжелателей Художественного театра.

Поскольку петербургская критика в массе своей смирилась с тем, что с Художественным театром век режиссерского искусства наступил неотвратимо, она писала о режиссуре более пространно, чем об актерах. Те еще не убедили ее в могуществе своих талантов.

Всему этому Немирович-Данченко противопоставлял призыв не поддаваться «возмутительно несправедливым отзывам газет» (ИП. Т. 1. С. 233). Он объяснял, что в Петербурге образовалось два лагеря: один из «отборной» публики и писателей с хорошей репутацией и другой — из приверженцев суворинской газеты «Новое время», с ее озлобленностью.

Об этом разделении знали и сами критики. А. Волынский посвятил ему второй раздел своей статьи, помещенной в «Прибалтийском вестнике» (1901), где тоже писал о суворинском лагере. По его наблюдению, эта компания критиков действовала против Художественного театра в интересах Театра Литературно-Художественного общества.

И все же ежегодные весенние гастроли художественников в Петербург отныне стали традицией, крепнувшей от сезона к сезону.

1. -Ф- < Н. Е. Эфрос> «Снегурочка» «Новости дня», М., 1900, 27 сентября

Давно никакой пьесе не удавалось так завладеть вниманием публики, как теперь «Снегурочке». Она заполонила театральную Москву[clxv]. Вот уже месяц только и разговоров, что о ней. «Снегурочка» — преимущественная тема светской causerie [беседы — фр. ], горячих молодых споров и театральной рубрики в газетах. «Снегурочку» разобрали по косточкам, просмаковали все ее красоты, затрепали по фельетонам.

При таких условиях читатель не будет претендовать на меня, если я освобожу и его, и себя еще от новых рассуждений о самой пьесе. Ограничу исключительно работою Художественно-Общедоступного театра и оставлю в покое Островского. Воздержусь я и от всяких сопоставлений. Нашу публику хлебом не корми, дай только состязание. Призрак борьбы, конкурса, — и она уже жадно набрасывается. Не то ей важно, хорошо ли, плохо ли, а кто кого, кто осилит. На первом спектакле у «художников» так и висели в воздухе слова: «где лучше? » Я не ступлю на этот скользкий путь. Он ведет только к совсем ненужной страстности. Скажу лишь, в отповедь злым пророкам, что никакого «конфуза» для «Снегурочки» Нового театра не получилось. Ей нечего опускать стыдливо голову. Она ничего не проиграла[clxvi].

{133} В первом отчете о второй «Снегурочке» у нас были отмечены кое-какие сильные и слабые стороны постановки[clxvii]. Она — создание человека с колоссальной, бурной, неудержимой фантазией. Она намечалась, в своих главных очертаниях, в каком-то творческом экстазе. Смело скажу, никогда еще ни у какого русского режиссера не было такого богатства и блеска вымысла, «выдумки», как говорил Тургенев. Больше всего захватывают К. С. Станиславского сочетания красок, роскошь колорита, игра света, неожиданная компоновка групп несут его с неудержимой силою и часто уносят за рамки пьесы, наперекор ее ясным требованиям. Слышал такое мнение, что у него преобладает фантазия зрительная. Меткое замечание. Я думаю, в К. С. Станиславском гибнет большой художник кисти. Красоту живописную, пластическую он чувствует неизмеримо лучше и сильнее, чем красоту слова, поэзию.

И этим в значительной мере обусловлены и удачи, и неудачи его постановки «Снегурочки». Благодаря этому же он постановкою дорожит куда больше, чем самою пьесою. Он ее ценит только как толчок его фантазии, признает только как канву, по которой вправе уже расшивать свои собственные узоры. Пьеса — в качестве res accessoria [дела придаточного — лат. ], и потому с нею можно не очень уже стесняться. Фантазия режиссеров берет иногда верх даже над логикою вещей, и некоторые пленившие режиссерское воображение частности постановки именно нелогичны, иногда — до очевидного, до смешного. Картина могучего раздолья Мороза заполонила г. Станиславского, покорила себе, — и он смело отсек первые слова первой ремарки автора — «Начало весны». Впрочем, это царство Мороза показано с такой могучей силою, с такою захватывающею красотою и гениальною дерзостью, что и сам подчиняешься этому замыслу и вымыслу. Забываешь о всяких ремарках, логике и сидишь завороженный. Только потом, разбираясь во впечатлениях, видишь ошибку, но даже и тогда охотно прощаешь ее за яркость впечатления. Победителя не судят. Но иногда результаты получаются и прямо обратные. Игра ни с чем не считающегося воображения приводит к нелепости. Как иначе назвать начало 4‑ го акта? Толпа берендеев спит вповалку; среди них и царь, и Снегурочка. До сна ли ей? В финальной сцене 3‑ го акта она бежит с отчаянной мольбою о любви девичьей к матери — Весне; начало 4‑ го — непосредственное продолжение. Прибежала истомленная ревностью без любви Снегурочка к тихим водам озера и молит, плачет о своем горе. А тут выходит совершенно несуразное. Снегурочка, отложив свой план до утра, которое вечера мудренее, улеглась спать, выспалась — и уже тогда потянулась с мольбою к матери. Иного слова, как несуразность, я не подберу для такой mise en scè n’ы. И как неестествен этот непосредственный переход от дремы, от слипшихся, протираемых кулачками глазок к «слезам тоски и горя» и протяжным жалобам. Но режиссера-живописца увлекла картина сна и особенно пробуждения берендеев в заповедном лесу, не давала покоя картина умывающейся из ручья толпы, — и он для нее пожертвовал всем. Это — яркая иллюстрация моей мысли об особенностях режиссерской натуры и творчества г. Станиславского. Они же привели к тому, что он перетасовал диалоги Островского, выкидывая чуть не целые монологи, которые мешали его постановке. Отняты, между прочим, у самой Снегурочки в разных местах несколько очаровательных и, что еще важнее, нужных для ее характеристики строчек. Моментами эта искусственная укороченность очень чувствуется, у исполнительницы нет нужного простора для достаточного выражения своих чувств. В этом я вижу, кстати сказать, одну из причин, почему продуманное и прочувствованное исполнение М. П. Лилиной[clxviii] не давало {134} полного впечатления. Островский слишком хорошо знал сцену и никогда не обременял исполнителей его ролей балластом слов. Он прекрасно чувствовал меру и не грешил против нее.

И потом, явление, которое уже не раз ставило меня в тупик. К. С. Станиславский — большой художник, чуток к красоте, с развитым вкусом. Но вкус его какой-то странный, вдруг проявляет большую грубость. Облюбует почему-то какой-нибудь пустяк — и прилепится к нему со всею страстностью, возводит в перл создания, готов принести ему в жертву что угодно. Оттого у него всегда в постановке несколько вредных деталей, лезущих из общей рамки, уродующих целое. Точно каприз какой-то овладевает режиссером. Хочу — и сделаю, наперекор очевидности. Один пример. Купава вбегает к царю и падает в ноги Бермяте, приняв его за царя. Это почему-то показалось режиссеру занимательным, хотя это только вульгарно, и он уже ни с чем не считается. Царь-патриарх живет со своим народом одной семьей, он — первый между равными, его всегда встречают, все знают. Знает, очевидно, и Купава. Это во-первых. Затем, этой выдуманною комическою сценкою разбивается цельность впечатления сцены, которая должна умилять, трогать, не оставлять места для смешка. Расстраивается и музыкальность диалога, так как получается большая пауза. Наконец, ради все того же сомнительного комизма Островскому приходится навязать лишний стих. С жемчужиной родной поэзии этого делать нельзя. И это не единственный факт, это — лишь пример. Все это, вроде подвешенного к потолку живописца-берендея и т. п., — ненужные ухищрения, и их много[clxix]. И в результате этих режиссерских капризов и прихоти, этой ненасытной жажды новизны, оригинального блестяще задуманная, во многом столь же блестяще выполненная постановка, полная колоритности, насыщенная фантастичностью, — грубеет, портится, давит вычурой и не дает нужного поэтического настроения.

«Снегурочка» у «художников» куда больше занимательна, чем трогательна своею наивностью. В ней больше режиссерского фейерверка, чем поэзии. И это обидно. Могла бы получиться постановка идеальная, не будь этих прихотей и, главное, чувствуй побольше режиссер красоту слова, красоту самого произведения.

Я, может быть, слишком долго останавливаюсь на постановке. Она ведь только рамка. Не моя вина, что она в этом спектакле доминировала над всем остальным. Истинный герой «Снегурочки» — г. Станиславский. С его работой приходится прежде и больше всего считаться. Ему — все похвалы, вся слава за успешное, но он же в ответе и за неудачи, за промахи, а то — и за странные ошибки, вроде указанных.

Исполнение заслоняется грандиозностью постановки, да в большинстве и куда ниже ее по своим качествам. Некоторые образы в передаче артистов Художественного театра много потеряли из своей обаятельности. Совсем не задалась Весна, которая вышла у г‑ жи Савицкой какой-то жеманницей, неуклюжею кокеткою. Ее дивные монологи звучали сплошным диссонансом; утратилась красота стиха. По-моему, то толкование образа, какое предложил артистке режиссер, — и не особенно удачное, вычурное, а главное — совсем не в свойствах дарования артистки, лишенного гибкости. И голос у нее хороший, но тяжелый, который не способен на передачу тех нюансов, каких требует принятое толкование роли. Много лучше Купава — г‑ жа Роксанова. Артистка сжилась с ролью; чувствуется правда, искренность. Но артистка слишком порывиста для Купавы, слишком для нее болезненна, напряженно-нервна. Купава — натура цельная, здоровая, непосредственная. А тут было что-то надтреснутое, {135} взбаламученное, лишенное гармонии. Много обаятельного в Снегурочке — г‑ же Лилиной. Я высоко ценю эту артистку. В ее игре обыкновенно столько простоты, искренности, теплого лиризма, тонких настроений. Зритель не может не отдавать ей своей симпатии. И в ее Снегурочке много великолепной простоты и трогательности. Но игра ее в Снегурочке излишне однообразна. Снегурочка ушла со сцены такой же, какой и пришла. Ее душевная жизнь не осложнялась по мере развития пьесы, не приобрела новых тонов. И поэтому в начальных актах она была недостаточно наивным ребенком, в чьем сердце еще не занимался огонь любви, в последующих не намечался перелом, этот пожар любви, преображающий Снегурочку и губящий ее. Последний акт совсем не удался артистке, по-моему — не по ее вине, а вследствие неудачной mise en scè ne, слишком мало считавшейся с исполнительницей и заставившей ее совершенно скомкать дивный заключительный монолог и думать больше о том, чтобы вовремя попасть в узкое отверстие грота, где должно произойти пресловутое и, к слову сказать, кончившееся неудачею «таяние»[clxx]. Наиболее удался из женских ролей Лель, в котором г‑ жа Андреева ослепительно прекрасна по внешности и дает яркую, выдержанную фигуру. Пожалуй, артистка слишком уж хлопочет о бытовой окраске, хочет дать «парня» с его традиционными ухватками, хлопочет, так сказать, о «жанре». Но и это не вредит прекрасному впечатлению от ее исполнения.

Из мужских ролей лучше всего удался Мороз, которого г. Судьбинин играет с громадною силою и яркостью, как нельзя более в соответствии с замыслом пролога и его выполнением у «художников». Немного резонирует г. Качалов — Берендей; но чарующий голос артиста и большой сценический такт дают его исполнению много прелести. Я думаю, в г. Качалове театр приобрел крупную силу[clxxi]. Он должен прекрасно справляться с молодыми, пламенными ролями, где нужна буря темперамента, взрывы чувства, мятеж нервов. В Берендее его темперамент скован и характером роли, и старостью Берендея, под которую артисту приходится подделывать свою молодость, свою жестикуляцию и голос. У г. Вишневского — Мизгиря много, правда, страсти, но и много грубости, резкости, излишней аффектации. Очень смущал и костюм артиста, обращавший «торгового гостя из царского посада» в какого-то Радамеса или Мурзука[clxxii]. Г. Москвин взглянул на Бобыля совсем не так, как бы нужно, дал какого-то юродивого, с внешним и неприятным комизмом.

⇐ Предыдущая 39 40 41 42 434445 46 47 48 Следующая ⇒