С. Ауслендер Из Петербурга[clxvii] «Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

П. Ярцев Спектакли Петербургского Драматического театра («Сестра Беатриса» и «Чудо святого Антония» Метерлинка; «Вечная сказка» Пшибышевского и «Балаганчик» Блока)[clxi] «Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

Декорацию для «Сестры Беатрисы» писал Судейкин; аксессуары, костюмы, группы и движения были составлены по Мемлингу и другим художникам[clxii], которых театр считал близкими своему замыслу. Театр принял «Беатрису» как мистерию и добивался чистоты, наивности и условности такого представления. Лядов написал музыку (общецерковную и общетрогательную, но маловыразительную): хор нищих, орган и хор «сцены экстаза» и реквием, заканчивающий пьесу. Читка была полна глубоких пауз и внешних форм очищенного примитивного трагизма[clxiii]; «сестры» составляли одну группу — общий хор: ритмично, одновременно они произносили свои реплики: «Мадонна исчезла! », «Статую украли! », «Стены будут мстить!.. » В сцене экстаза (второй акт) сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: «Сестра Беатриса святая! » С моментом, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной стороне — появлялись три странника (юноши с длинными тонкими посохами, в коричневых одеждах, с «врубелевскими» лицами) и опускались на колени, поднимая руки над головой. Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене, и, при ее приближении, — сестры склоняли головы. Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над их воздетыми руками.

{143} Декорация была написана в светлых голубых тонах. Костюмы сестер и игуменьи (облегающие формы, с прямыми разрезами, открывающими шею, — и только игуменья и Беатриса в тонких плащах поверх этих костюмов) были в тонах декорации, но темнее и интенсивнее. Костюм Мадонны лиловый, с серебряным шитьем и серебряным поясом; в группе нищих — серые, белые и коричневые краски; священник в серебристой ризе, Беллидор (в Петербурге) — голубой и серебряный. Сцена была возможно близко придвинута к публике (в Петербурге пришлось даже ставить особую низкую рампу впереди портала) и представляла собою очень мелкую полосу: вся ее ширина три аршина. Декорация — сказочная, условная готика монастырского двора.

Нищие в Петербурге группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота (в Москве они появлялись из-за кулисы — и это было хуже). Они группировались очень тесно — передний ряд на коленях — все с плоско протянутыми к Мадонне руками. Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежду Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группа сестер у умирающей Беатрисы напоминала мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов. Но не только здесь: игуменья, целуя ноги Беатрисы, склонялась к ним своею щекою, — и Беллидор в первом акте целовал Беатрису углом губ. Все группы и движения — как и ритм, как и окраска звука, которых добивался театр, — характеризовались примитивностью и прозрачной, холодной, звенящей чистотой.

В том, что показал театр в постановке «Сестры Беатрисы», как бы не оказалось ничего «нового» и спорного. Публика была растрогана (в Москве проще и больше, чем в Петербурге); в суждениях о спектакле часто повторялось слово: «красота». Все было принято, как должное: и условная декорация, и условность постановки — групп, движений, читки. Можно было подумать, что пьеса на сцене Драматического театра оказалась спектаклем достигнутым, если — в формах новых и невиданных — дошла до публики. Произошло это, однако, потому, что мотив «Сестры Беатрисы» (религиозный) наиболее доступен публике с чисто внешней, «трогательной» стороны, что впечатлению помогала обильная музыка — наполовину создавала впечатление, и что театр, поставив «Беатрису» вообще, как оперу (в формах мелодраматических), упростил задачу и сделал постановку доступнее.

Театр не хотел этого: это сделалось само собою и прежде всего потому, что в искусстве актера еще нет и не может быть тех звуков {144} и красок, которых добивался театр. Театр подделал эти звуки и эти краски — большою работою и с большим искусством, — но он не мог одухотворить их, и пьеса стала звучать мелодрамою. Этот старый род искусства сценического с внешней стороны близок рождающемуся новому, потому что, как и оно, — условен. Вот почему «новое» в каждый момент готово сбиться и сбивается в искусстве актера на мелодраму. В «Сестре Беатрисе» только одна Волохова в роли игуменьи показала то, чего хотел театр. Она не подделывала принятых движений и ритмичных, прозрачных звуков. Конечно, сначала она механически уложила их, — а потом одухотворила, сроднилась с ними, приняла их в душу. Чтобы это сделать, — недостаточно хотеть, и нельзя научиться это делать. Научиться можно только формам — тому, чему и учит Драматический театр. И только это он до сих пор показывает. Можно сказать так: петербургский театр ищет технически выразить на сцене формы, которые театру будущему предстоит наполнить содержанием. Вот почему «новый» театр весь в стороне живописной (декорации, костюмы, группы, движения). В новом театре нет до сих пор — и не может быть — нового актера[clxiv].

Для «Вечной сказки» декорация и костюмы на холстах были написаны Денисовым. Сказка голубая, спокойная, эпически простая. Фон — интрига придворных — был намеренно бледен и упрощен. «Вельможи» располагались в симметричном порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались (в Петербурге) только их головы — одна над другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был — хор: правый — приверженцы Короля, левый — его противники. Сцена заговора (группа: Канцлер и четверо вельможей) происходила на фоне среднего правого плана у лестницы. Сливаясь с фоном, застывшая группа производила впечатление барельефа. Сцены Короля, Сонки, Канцлера, Шута, Богдара и девушек[19] происходили на ступенях переднего плана, почти все центральные сцены Короля и Сонки — на трехаршинной площадке перед тронами. Здесь принцип «неподвижности» применялся на очень длинных, окрашенных повышенным и многословным лиризмом сценах. И нужно было много темперамента для того, чтобы играть, а не читать их при таких условиях.

{145} Темперамент был показан хорошими актерами, игравшими «Сказку», и само собою вылился в чистейшую мелодраму, охотно (в Петербурге особенно) принятую публикой. Все свежее и вдохновенное, что хотел показать здесь театр, утонуло в многословной и вздернутой лирике текста и за игрой — прямолинейно-мелодраматической. Живописный фон пьесы — так же, как ее режиссерский план, — здесь оказались в стороне от исполнения. Никакого «символа» театр здесь — как и везде — не собирался «показывать», как писали в московских газетах, а хотел показать «Вечную сказку» Пшибышевского. Хотел же сжать ее, внешне опростить, расположить в строгих линиях, чтобы сосредоточить ее смысл — весь в словах и длинных диалогах[clxv].

III

То, что в «Сестре Беатрисе» и «Вечной сказке» в искусстве актера сбилось на мелодраму, в «Чуде святого Антония» перешло в водевиль. Эта старая условная форма внешне смешного родственна мелодраме — форме внешне трогательного. Не касаясь того, насколько удачна была мысль сыграть эту и без того театральную пьесу в формах подчеркнутых, можно считаться с тем, чего хотел театр и что он получил. Чтобы сказать, что пьесу нужно было играть просто и серьезно, а не грубо-смешно, как была она сыграна, не нужно быть особо тонким критиком: этот прием в данном случае был бы проще для театра, и театр не мог не знать о нем. Но театр мог хотеть другого — и, может быть, более соответственного приема. Театр мог не хотеть так называемой «высокой комедии» (что получилось бы, если играть «просто и серьезно»), а хотеть впечатлений трагических[clxvi] — и он дал для них формы, в искусстве актера перешедшие в водевиль. Марионетки, куклы, которых показал театр, могли быть не столько смешными, сколько страшными — и только страшными в конце концов, кошмарными в последнем впечатлении. Формы сценические, которыми игралось «Чудо» (прямолинейность — почти шаржированность), могли уложить в звуках и красках внешне близких к тому, что было на сцене. Но было недостаточно взять внешнее — то, что единственно может дать театр и что можно взять, — и на сцене из «Чуда святого Антония» получился водевиль.

Декорация была написана Колендой. Сама по себе неплохая — она не соответствовала ни тому, что игралось на сцене, ни тому, что должно было быть сыграно. Она была слишком общекрасивой: «лиричной» для водевиля, невыразительной для трагедии — она напоминала коробочку. В этой постановке театр — больше, чем где-либо, — мало осмелился, остановился на половине дороги. По общему признанию, «Чудо Антония» было сыграно грубо. Следовало {146} играть еще грубее, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Постановка все равно была погублена, и этого не мог не знать театр раньше, чем он показал ее публике.

Когда Мейерхольд поставил «Балаганчик» Блока, никто не понимал того, что происходит на сцене, но то, что происходило на сцене, всем нравилось. Потому что образец сам представлялся «опрощенным» и сценическое изображение представляло образец. «Мистики» — деревянные, все лица, как марионетки, — иначе было просто невозможно их играть. Вопрос: что все это обозначает, интриговал зрителей; были даже такие, которые приходили на сцену и требовали объяснения. Режиссер же рассуждал, что «деревянные мистики» суть деревянные мистики, Пьеро — Пьеро и т. д. Вот некоторые думали, что автор — это Бог или что за автором что-то другое означается. Но режиссер ничего не придумывал. У него явилась даже мысль создать во втором акте подбор масок российских уездных маскарадов («паяц», «турок», «ночь» и т. п. ), т. е. в произведение, казалось бы, уже несомненно отрешенное от «быта», внести бытовые подробности. Это одно показывает, каким творческим здоровьем обладал режиссер, когда он ставил «Балаганчик». Пусть даже думают, что эти подробности пропали для зрителя (на самом деле для зрителя ничто не пропадает), но не пропали они для актера. Актер в «Балаганчике» вообще не был принужден притворяться: он играл кукол — и играл их по-кукольному, и чувствовал себя куклою. Когда же на сцену пришел российский уездный маскарад — деревянный, переряженный, в жизни истинно кукольный, — он показал такую связь с кукольностью общего и так естественно был кукольным, что постановка восторжествовала окончательно.

Все счастливо сложилось в «Балаганчике», как во всяком счастливом спектакле, который заражает всех — даже предубежденных — ясностью счастливого вдохновения. Сапунов написал удивительные по простоте и краскам декорации, Кузмин такую же музыку; Ф. Ф. Комиссаржевский создал такие же костюмы. Та часть зрителей, которая в Москве (как и в Петербурге) демонстративно протестовала, была взволнована не меньше той, которая демонстративно аплодировала. Постановка «дошла» — вся целиком и не только для одних шумно восторгающихся (среди них были притворщики): постановка дошла до протестующих, которые в конце концов волновались тем, что «непонятный» «Балаганчик» производит на них впечатление.

Это было возможно предчувствовать по тому острому одушевлению, с каким «Балаганчик» играли актеры. Здесь вообще все исполнители {147} оказались способными наполнить принятую форму содержанием, и плох и притворен был только один Арлекин. Через несколько спектаклей определились вещи и безусловно достигнутые: Веригина в паре «плащей» и Мейерхольд в роли Пьеро.

Опыты «нового» театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются «неподвижностью» и музыкальностью (ритм). Музыкальность и «неподвижность» сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в искусстве сценическом: мелодрама была и «неподвижна» (монолог), и музыкальна («мелодекламация»). Вот почему «новое» творчество сценическое как бы переживает период возвращения к старому мелодраматическому искусству. Это случайно, конечно: «новый» театр просто не владеет искусством сценическим и звучит мелодрамою. «Балаганчик» — задача с режиссерской стороны трудности необычайной — в отношении искусства актера очень прост: и потому, что ритм дан в стихах, где его могут услышать глухие, и потому, что даны формы, в которых актер так определенно чувствует себя оторванным от повседневности. Чуть задача сложнее — и театр бессилен. Здесь не могут помочь ему никакие прекрасные сценические дарования установившихся форм, и в петербургском театре есть только «новый» режиссер[20]. Его работа — то, что видит и слышит зритель, — бесконечно ниже его дарования.

«Театр Мейерхольда» не выдуман и не висит в воздухе. Но в творчестве голых сценических форм, не могущих быть наполненными живым содержанием, в нем проступают выдумка, изобретательность — и театр холоден. Есть точки, где сходятся новые опыты и старые достижения, и есть преемственность. Когда «новый» театр овладеет искусством актера — он подойдет к ним.

С. Ауслендер Из Петербурга[clxvii] «Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

⇐ Предыдущая 38 39 40 41 424344 45 46 47 Следующая ⇒