Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



Ч. <Г. И. Чулков>[cxxxiv] Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Жизнь Человека», представление в пяти картинах с прологом, соч. Леонида Андреева «Товарищ», 1907, 24 февраля

⇐ ПредыдущаяСтр 37 из 123Следующая ⇒


Г. Чулков Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Свадьба Зобеиды». Драматическое стихотворение в 3‑ х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О. Н. Чюминой[cxxvi] «Товарищ», 1907, 13 февраля

Гуго фон Гофмансталь мало известен русской публике, хотя в современной немецкой поэзии он занимает одно из первых мест наряду со Стефаном Георге. Я не поклонник его изысканной литературы, но, желая быть справедливым, должен признать красоту и совершенство его произведений. Несмотря на то, что Гофмансталь наш современник, хочется верить, что его творчество характерно для конца XIX века, {113} а не для XX; хочется верить, что это опьянение формальным изяществом и аристократической утонченностью — не последнее слово поэзии: рождается надежда, что декадентский эстетизм лишь антитезис тенденциозной литературы и что результатом этой борьбы будет новое синтетическое движение в поэзии, равно свободное и от тенденциозности, и от эстетизма. Мы стремились, по завету Верлена, освободиться от литературы для музыки, но, кажется, наступает время, когда музыка в известном моменте сольется с жизнью, поэтическое творчество станет воистину действием, поэтическое произведение — событием.

«Свадьба Зобеиды» написана в 1898 году. Это «драматическое стихотворение» пленяет своим ритмом, своими красками, своим сосредоточенным лиризмом. Его тема — неутоленная любовь доверчивой и слепой души. Героиня пьесы, Зобеида, идет-бежит по тропинке к темному и опасному колодцу, мечтая, что там раскроется прекрасное озеро и солнце, в нем отразившееся, но вместо желанной мечты — смерть. Зобеида покидает своего великодушного мужа, чтобы встретить своего «милого возлюбленного», который «клялся ей когда-то». Но ее «возлюбленный» Ганем давно забыл ее и предается темной похоти, оспаривая у своего отца, как добычу, сладострастную Гюлистану, вдову корабельщика. Зобеида бежит прочь от сладострастия, но уже не в силах любить любящего мужа. Она бросается с высокой башни и умирает.

Пьеса переведена О. Н. Чюминой. Многоопытная и талантливая поэтесса и переводчица сделала многое, чтобы сохранить поэтический характер подлинника, но, разумеется, никакой перевод не может заменить оригинала.

Гофмансталь очень подходит по характеру своего дарования к той режиссерской манере, которая преобладает в постановках Вс. Эм. Мейерхольда. И Гофмансталь, и Мейерхольд увлекаются пластикой и красивостью. Им нравятся ритмические жесты, изящные позы, причудливые линии и краски. И тот и другой не ведают, что значит буря и ужас, и даже смерть представляется им, как тихий сон.

Даровитый, подающий большие надежды художник Анисфельд создал для «Свадьбы Зобеиды» интересную обстановку[cxxvii]. Краски, в которые влюблен Анисфельд, на мой взгляд, совпадают с настроением этой восточной лирики, претворенной в душе европейца Гофмансталя.

Прекрасна была В. Ф. Комиссаржевская в роли Зобеиды. Это можно было заранее предсказать. Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми масками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением и тело и любовь, — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. {114} В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей[cxxviii].

Живописен был г. Аркадьев в роли Хораба, мужа Зобеиды. Г‑ н Бравич (Шальнассар) создал образ старика сладострастника, над которым уже веют черные крылья смерти и который, задыхаясь, пьет последнюю чашу похоти.

Ганема играл г‑ н Любош; Гюлистану — г‑ жа Иолшина. Если не ошибаемся, это первая крупная роль в этом сезоне, в котором выступает г‑ жа Иолшина.

Насколько можно судить по одной роли, у г‑ жи Иолшиной есть дарование, и она не грешит дилетантизмом, которым грешат иные молодые артистки этого театра.

На афише значится, что пьесу ставили Б. И. Анисфельд, Ф. Ф. Комиссаржевский[cxxix] и В. Э. Мейерхольд. Общий тон постановки свидетельствует о том, что театр с уверенностью утверждает те эстетические принципы, которые были уже провозглашены им (главным образом — постановкой «Сестры Беатрисы»). Это, конечно, хорошо с формальной стороны: мы имеем все-таки опыт театра, освободившегося от рутины, но не могу не пожелать еще раз того, чтобы театр вышел из заколдованного круга не только старого «быта», но и нового «эстетизма»: пусть театр поведает нам об ужасах жизни, пусть он раскроет последние страшные темы, пусть он поведет нас к великому, последнему всемирному мятежу…[cxxx]

П. Конради Драматический театр. «Свадьба Зобеиды», драматическое стихотворение в 3‑ х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О. Н. Чюминой[cxxxi] «Биржевые ведомости», 1907, 13 февраля, утр. вып.

По прямой реальности образов и манере письма поэму Гофмансталя можно сравнить с лесковскими легендами, вроде «Совестного Данилы» или «Льва старца Герасима».

Это — такая же стилизация данного в «Тысяче и одной ночи» быта, как стилизован у Лескова первохристианский быт, с тем же любовно-тщательным вкрапливанием куда можно пестрой и яркой мозаики характерных национально-религиозных черточек.

{115} Такая стилизация зачастую бывает менее интересна и художественна, чем тот материал, на почве которого она возникла. Но «Свадьба Зобеиды» — из числа удачных опытов в этом роде.

Драма самой Зобеиды — драма беззаветной, всеисчерпывающей любви, которая питает душу и жизнь восточной женщины, как масло питает лампаду.

Зобеида отдана в жены богатому купцу Хорабу за долги своих родителей, оторвавших единственное дитя от своего сердца. Хораб же воображает, что она пошла за него добровольно и с радостью.

Оставшись одна перед господином своим, она горестно слушает его кроткие и страстные речи и вдруг, почуяв в нем доброго человека, раскрывает свою подневольность и свою давнюю тоскливую любовь к молодому Ганему, сыну Шальнассара, который, по бедности своей, не мог взять ее в жены. Она молит мужа не требовать сейчас от нее того, что навеки отдано другому, а Хораб, добродетельный звездочет и ученый, великодушно раскрывает перед ней дверь: «Иди куда хочешь».

Одна-одинешенька, глухой ночью, по тьме и грязи переполненных разбойниками и одичалыми псами улиц, бежит возрожденная к жизни Зобеида к возлюбленному Ганему.

Здесь, в богатом жилище торговца коврами и ростовщика Шальнассара, ее поражает ряд грязных обманов Ганема — «раба любви», смотрящего на нее как на «бабу, которая сама лезет». Но лишь отвратительная сцена кровавого его раздора с родным отцом из-за обладания сладострастной Гюлистаной наносит последний, смертный удар любви и ослеплению Зобеиды.

Она вновь бежит к Хорабу и с высоты его башни сбрасывает вместе с телом всю низость внезапно раскрывшейся пред нею человеческой пошлости, перед смертью поняв и полюбив чистую душу своего безутешного мужа.

Произведение Гофмансталя менее всего «символично» в современном, узкоспециальном смысле этого слова. Для этого в нем слишком много страстно и буйно проявляющей себя тяжеловесной плоти.

Тем не менее на хитроумных подмостках Драматического театра «Свадьба Зобеиды» вышла более всего «символичной». По обыкновению, тут боролись, заслоняли и портили друг друга символические затеи г. Мейерхольда, бытовая стилизация автора и реальный драматизм артистов.

Символизм г. Мейерхольда, — вообще говоря, запоздавший лет на десять, — дал приятное сочетание тонов в декорациях и костюмах ценой превращения бытовой пьесы не то в живые картины в стиле ассирийской стенописи, не то в пластический балет пополам {116} с мелодекламацией. Ассирийскую стенопись до конца «поддержал» один г. Аркадьев, добросовестно лепившийся «на фоне» стены с согнутой в виде гусиной шеи рукой, так что не всегда разберешь: нарисован он на стене или все это «нарочно». «Балет» очень мило изобразили в ряде скульптурных поз г‑ жа Иолшина (Гюлистана) и г. Любош (Ганем). Но и они частенько «изменяли» Мейерхольдовым заветам, проникаясь, по «скверной» привычке, живым драматизмом пьесы[cxxxii].

Зато г‑ жа Комиссаржевская (Зобеида) просто из рук вон плохо поддается гипнозу нового Свенгали[cxxxiii]. Умирая голосом в течение всего действия с ей одной свойственным художеством, она еще боялась шевелиться в первом акте, но как только дело дошло до драмы — «пошла писать губерния»: Комиссаржевская ожила, а г. Мейерхольд увял и поблек, как осенний лист.

А тут еще автор так и «подкладывает» нашему «символисту»: твердо зная роль, ослепительно чистая Зобеида, шурша прелестнейшим, с иголочки, голубым покрывалом, кричит, что собаки разорвали на ней одежду, что она падала от страха и усталости, что ее ограбили разбойники…

Г. Бравич, наверное записанный своим символическим режиссером в разряд «безнадежных», с начала до конца остался верен Гофмансталю, живо и сочно изобразив устрояющего для себя Магометов рай на земле старика Шальнассара.

Впрочем, в утешение г. Мейерхольду можно смело сказать, что все «вышло» хотя и нехудожественно, но, в общем, «очень, очень мило» и, главное, без всяких «потрясений». Того же, вероятно, мнения была и многочисленная публика, ожесточенно вызывавшая артистов и режиссера.

Перевод г‑ жи Чюминой сделан, как всегда, весьма гладко и добросовестно, хотя вряд ли в стиле подлинника.

Ч. < Г. И. Чулков> [cxxxiv] Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Жизнь Человека», представление в пяти картинах с прологом, соч. Леонида Андреева «Товарищ», 1907, 24 февраля

Бывают такие пьесы, повести и стихи, которые как-то выходят за пределы литературы; такие произведения искусства приобретают значение событии. {117} Тогда не хочется говорить о том, хорошо или дурно это произведение с формальной стороны, совершенно оно или нет, красиво или безобразно. Мы уже вступаем в ту область, где искусство таинственно сочетается с жизнью. Новая драма Леонида Андреева «Жизнь Человека» является для меня таким событием, таким опасным опытом.

Пролог — «Некто в сером, именуемый Он», — обращаясь к зрителям, говорит: «И вы, пришедшие сюда для забавы, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь человека». Это непосредственное обращение к зрителям вводит нас неожиданно в ту область, где искусство перестает быть эстетическим феноменом и превращается в некоторое откровение. Для созидания такого произведения есть две возможности, два пути: один путь — путь высокой искушенности и последней мудрости; другой — путь непосредственного, стихийного, безумного устремления. Этот второй путь избрал Леонид Андреев. В пьесе «Жизнь Человека» я не столько вижу мастерскую «стилизацию лубочной литературы»[cxxxv], сколько опыт преодоления искусства, желание непосредственно постучаться в душу того, кто пришел для забавы, но все же умрет, умрет, умрет…

На этот раз я готов расточать хвалы театру В. Ф. Комиссаржевской и режиссеру Вс. Эм. Мейерхольду. Театр органически слился с замыслом и художественной манерой Леонида Андреева. Это тем радостнее, что известный шаблон этого театра побежден новой обстановкой[cxxxvi].

Начинается «представление» беседою Старух. В глубокой тьме возникает луч света, и мы видим силуэты этих серых женщин, притаившихся, как мыши. Быть может, это кумушки-соседки пришли потолковать о муках матери и рождении человека; быть может, это Парки — Вершительницы судеб; быть может, ведьмы, что грезились когда-то безумному Гойе…[cxxxvii]. Но несомненно только одно: «жизни мышья беготня» тревожит сердце, и мы ждем приговора. И вот рождается Человек. «Некто в сером» свидетельствует об этом, в руке его вспыхивает свеча, и желтое пламя озаряет его «крутой подбородок, твердо сжатые губы и крупные костистые щеки». «Мы уходим, но мы опять придем! » — кричат старухи и ускользают зигзагообразными движениями, пересмеиваясь. Но вот зажгли лампу, пришел отец Человека и родственники: началась «трезвая» жизнь: «… молодые люди фыркают. Пожилая дама строго смотрит на них». В душе рождается вопрос, настоящие это люди или нет; потом — второй вопрос, настоящее это сомнение в их подлинности или нет; потом — третий {118} вопрос, настоящее это сомнение в подлинности сомнения или нет, и т. д. до бесконечности…

Во второй картине мы слышим голос Голода и Страсти. При ярком дневном свете они кричат и богохульствуют, хохочут и пляшут, по-детски плачут и по-детски вызывают на бой Неизвестного. И опять этот «Некто в сером» держит в окаменелой руке ярко пылающую свечу.

Но вот притекло богатство, и Человек в большом доме устраивает бал[cxxxviii]. Вспоминается «Балаганчик» Александра Блока, двигаются деревянные фигурки, сидят у колонн как будто настоящие гости, старательно танцуют молодые люди и старательно пиликают музыканты. Приходит Человек с женой, его друзья, его враги, и все кружится в непонятном кошмаре, который обычно называют «жизнью».

В четвертой картине Человек держит в руках «паяца с глупой и милой рожей». «Но какой он оборванный, — говорит Человек, — точно из сотни битв вырвался он, но все так же смеется и все так же краснонос. Ну, позвени же, друг, как ты звенел прежде. Не можешь, нет? » Но паяц уже не может звенеть: у Человека несчастье — он разорился и ребенок его умирает. И вот опять начинается тяжба Человека с Неведомым. Цензура вычеркнула молитву-спор Человека[cxxxix], но, в сущности, этот спор так сентиментален, так лишен остроты и яда, что он представляет не слишком большую опасность для мироздания, и если бы ангелы небесные заняли в Петербургском цензурном комитете соответствующие должности, они, вероятно, не посягнули бы на текст андреевской пьесы.

Но вот приходит наконец и сама Смерть. Она затащила Человека в кабак и бросила его посреди пьяниц. Все дрожит как в лихорадке: люди, стулья и потолок. Все плывет и качается, как на волнах. Густая, черная кровь тяжело катится по жилам. И когда подходит к сердцу, все падает и становится страшно. Да! Это уже не «литература»! Перед нами не поэт, «заматерелый» в дерзновениях, а простой человек, воистину познавший ужас и отчаяние: таков Леонид Андреев.

Огромные, красные костры возникают в душе. На них горят люди. «Противно пахнет горелым мясом». Черные тени кружатся вокруг костров. Они пьяны, эти тени. «Прелестная женщина» целует одного из пьяниц в губы. «От нее пахнет мускусом», но, в сущности, она «старая беременная змея». Да! Это уже не «литература»!

Потихоньку входят Старухи в серых покрывалах, незаметно заменяя собой тихо уходящих пьяниц. Вмешиваются в разговор. Наконец, они начинают кружиться вокруг Человека, напевая под музыку и манерничая. Они повторяют движения девушек в белых {119} платьях, танцевавших на балу. Но тише! Человек умер! А Старухи бешено носятся вокруг мертвеца, топая ногами, визжа и смеясь.

Спектакль оставляет такое цельное впечатление, что нет желания разбираться в технических частностях постановки; отмечу только талантливый замысел «бала» с огромными белыми колоннами, уходящими во мрак, и великолепную идею давать на сцене одно освещенное пятно, где происходит главное действие, в то время когда вокруг «нет стен» и царствует глубокая тьма[cxl].

Роли были удачно распределены. Г. Аркадьев (Человек) был хорош во втором акте, когда слепой голод и слепая страсть волновали душу заблудившегося Человека.

Г‑ жа Мунт заставила поверить, что она воистину настоящая актриса: она должна была быть женщиной-женой, и только женщиной-женой, и она сумела воплотить этот образ верной подруги.

Г. Бравич умно читал свой трудный монолог Неведомого в сером.

Спектакль имел шумный успех. Автору была послана приветственная телеграмма.


⇐ Предыдущая32333435363738394041Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.