{3} I. Предпосылки

Февральский А. В. Десять лет театра Мейерхольда. М.: Федерация, 1931. 100 с.

I. Предпосылки. ..................................................................................................... 3 Читать

II. Принципы театра Мейерхольда. ....................................................... 14 Читать

III. Спектакли Театра Мейерхольда. .................................................... 26 Читать

1. «Зори»............................................................................................................... 26 Читать

2. «Мистерия-Буфф»............................................................................................ 28 Читать

3. «Великодушный рогоносец».......................................................................... 29 Читать

4. «Смерть Тарелкина»........................................................................................ 32 Читать

5. «Земля дыбом»................................................................................................. 33 Читать

6. «Лес»................................................................................................................. 35 Читать

7. «Д. Е. » («Даешь Европу»)............................................................................... 40 Читать

8. «Учитель Бубус».............................................................................................. 44 Читать

9. «Мандат».......................................................................................................... 48 Читать

10. «Рычи, Китай! ».............................................................................................. 51 Читать

11. «Ревизор»........................................................................................................ 54 Читать

12. «Окно в деревню»......................................................................................... 58 Читать

13. «Горе уму»...................................................................................................... 61 Читать

14. «Клоп»............................................................................................................ 65 Читать

15. «Командарм 2»............................................................................................... 69 Читать

16. «Выстрел»....................................................................................................... 73 Читать

17. «Баня»............................................................................................................. 77 Читать

IV. Театр и общественность. ..................................................................... 83 Читать

{3} I. Предпосылки

На пороге XX века новую линию в истории театра открыл Московский художественный театр. Он был театром буржуазно-демократической интеллигенции. Эта социальная группа, естественно, принесла в искусство новый подход, новые приемы, резко отличавшие ее театр от театра дворянства и «разночинцев», пришедшего к тому времени в упадок.

На смену низкопробной драматургии, господствовавшей в тот период в старом театре, Художественный театр привлек на свою сцену передовых представителей литературы (в первую очередь — А. П. Чехова).

Отказавшись от обветшалых приемов игры, Художественный театр выработал свои новые приемы, впоследствии образовавшие так называемую «систему Станиславского».

Художественный театр стремился в своих спектаклях достичь наибольшего жизненного правдоподобия (натурализм). Если ставилась историческая {4} пьеса, — руководители постановки тщательнейшим образом изучали данную эпоху, чтобы представить ее на сцене с возможно большей точностью.

Но театр не ограничивался этой внешней передачей эпохи. Каждый актер должен был вжиться в изображаемое им действующее лицо, должен был, по возможности, сам пережить все то, что переживало это лицо. Это было таким образом искусство углубленного психологического анализа.

Вместе с тем Художественный театр стремился донести до зрителя не только душевное состояние каждого отдельного действующего лица, но и «настроение», объединявшее всех действующих лиц. А это требовало единства художественного замысла. В противоположность старым театрам в Художественном театре каждая подробность игры актеров, декорации, музыкального сопровождения была тесно связана с этим общим замыслом. Роль режиссера необычайно возросла: он стал руководителем, организатором всего спектакля. Разброд в игре актеров стал недопустимым; все исполнители были спаяны между собой общим пониманием задач театра и едиными приемами игры: создался актерский ансамбль.

Нарастание классовых противоречий, приведшее к революции 1905 года, обусловило новый поворот в развитии театра. Натуралистический, психологический театр уже терял свою актуальность в период {5} бурного роста капитализма, побеждавшего феодализм, но вместе с тем шедшего навстречу своей гибели под ударами крепнущего пролетариата. Бывший артист Московского художественного театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд явился основателем нового театрального направления — условного театра. Известное влияние на возникновение этого направления оказали новое течение в литературе — символизм — и новая Драматургия, потребовавшая новых приемов постановки и исполнения.

В условном театре, развернувшемся в период между революциями 1905 и 1917 годов, проявились социально противоречивые тенденции; отрицание современного ему общественного уклада подчас выражалось в стремлении к уходу от действительности. Различные социальные тенденции получили свое выражение в различных течениях условного театра. Он пережил несколько стадий; происходила быстрая и резкая смена форм; каждый спектакль являлся новым опытом в театральном искусстве. Общие же черты руководимого Мейерхольдом основного течения условного театра сводились примерно к следующему.

Он восстал против натуралистического театра, который обеднял чисто-сценические возможности театра и, тщательно восстанавливая на сцене различные жизненные подробности, нередко упускал из виду основное в спектакле. Отказавшись от {6} такого точного воспроизведения жизни, условный театр выдвинул проблему стилизации: «“стилизовать” эпоху или явление — значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления», писал Мейерхольд[1]. Принцип же единства замысла спектакля был не только воспринят от Художественного театра, но и получил дальнейшее развитие: «декоративная задача», указывал Мейерхольд, «должна быть слита с задачей драматического действия, движимого игрой актера; при этом должно быть налицо строгое соответствие между основной идеей и внутренней музыкой произведения, между тонкостями психологии и стилем, декорумом постановки». Художник стал играть в театре огромную роль (в работе над спектаклями стали участвовать первоклассные художники); живописный момент (форма, цвет) нередко определял построение спектакля; возникла проблема взаимоотношения фигур (актеров) и декорации. Чрезвычайно большое значение получила также музыка; тот или иной музыкальный ритм подчинял себе игру актеров; музыка стала вводиться в спектакль, как важная составная часть его. Отдельные куски спектаклей, а иногда и целые спектакли, строились из одних движений на музыке, без слов (пантомима); отсюда возникла {7} танцевальность, подчас окрашивавшая движения актера. Строго соблюдался рисунок движений; мизансцена (соотношение расположений актеров на сцене) стало одним из важнейших элементов постановки. «Слова в театре», говорил Мейерхольд, «лишь узоры на канве движений». Подчеркивалась задача выработки высокой актерской техники; стремились определить законы театрального мастерства, потому что «на сцене ничего не должно быть случайного» (Мейерхольд). Театр утверждался, как самостоятельное искусство, независимое от литературы. Стали изучать театры прошедших эпох и заимствовать у этих старинных театров их приемы. Особенно много ценного дала commedia dell’arte, — итальянская народная комедия масок XVII – XVIII веков. Традиционные театральные приемы игры — «шутки, свойственные театру» — заняли видное место в представлениях. Перед актерами ставилась задача — овладеть искусством импровизации, т. е. умением сочинять игру на предложенные темы. Мейерхольд указывал на ценность балагана — народного площадного театра, и его «излюбленного приема» — гротеска, который «мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью». В своих постановках Мейерхольд восстанавливал просцениум (передняя часть сцены, открытая и выдвинутая по направлению к зрителям); в противоположность {8} натуралистическому театру, он стремился приблизить спектакль к зрителю: «условный театр… полагает в театре четвертого творца, после автора, режиссера, актера; это зритель», которому «приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки».

Если в отдельных тенденциях условного театра и отразились упадочные настроения, являвшиеся в конечном счете следствием поражения революции 1905 года, то в целом это театральное движение сыграло определенную положительную роль. Опыты, проводившиеся под флагом условного театра, чрезвычайно обогатили театральное искусство, вернув ему при этом ряд приемов, утраченных в эпоху господства буржуазии, и открыв путь для ликвидации свойственной данной эпохе раздробленности театра (деление на драму, оперу, балет, мюзик-холл и т. д. ). Условный театр создал таким образом ряд формальных и технических предпосылок для построения нового, революционного театра. Вождем этого нового театра суждено было стать тому же Мейерхольду.

Уже в первые три года после Октябрьской революции ясно обнаружилось полное несоответствие старых театров с грандиозными задачами эпохи; попытки же создания нового театра были еще очень робкими. В этот период Мейерхольд, вступивший в самом начале революции в коммунистическую партию, вел работы преимущественно {9} театрально-организационного порядка. Укрепление революции и окончание гражданской войны открыли возможность всерьез поставить вопрос о перестройке самого существа театра. Вс. Мейерхольд, назначенный заведующим театральным отделом Наркомпроса, стал во главе движения «Театрального Октября». Основным устремлением «Театрального Октября» было сделать театр одним из орудий революционной борьбы и строительства.

Для практического развертывания принципов «Театрального Октября» нужен был театр, созданный наново. Так возник нынешний театр Мейерхольда.

Психологический театр и явившийся антитезисом по отношению к нему условный театр соответствовали различным этапам и различным группировкам буржуазного общества. Говоря в терминах диалектического мышления, здесь было лишь изменение количества. Социальная революция 1917 года со всей силой отразилась на театре в 1920 году. Возникновение руководимого Вс. Мейерхольдом театра РСФСР и было тем скачком, который отметил переход количества в качество, ибо отсюда начинается театр, синтезирующий на новой социальной базе и при этом творчески преодолевающий достижения психологического и условного театров. В ряду профессиональных театров Советского {10} союза театр Мейерхольда является организацией, создавшей и создающей наибольшее количество элементов, способствующих вырастанию социалистического театра.

В первый же период своей жизни театр Мейерхольда выдвинул тематику, агитирующую за пролетарскую революцию; в одном случае ему пришлось заново переработать старую пьесу («Зори»), в другом же он располагал произведением величайшего поэта нашей революции («Мистерия-Буфф»). В плане театральной формы эти первые два спектакля преследовали цель преимущественно отрицательного порядка: ниспровержение устоев буржуазного театра. Новая экономическая политика определила характер следующего этапа в развитии театра. Широкий размах, свойственный началу движения «Театрального Октября», пришлось заменить кропотливой аналитической работой по изучению основ театрального действия и по установлению принципов революционного театра, а также по подготовке новых кадров. Отсюда — ярко выраженный лабораторный характер первых двух постановок этого периода («Великодушный Рогоносец», «Смерть Тарелкина»). Но уже в третьей («Земля дыбом») театр опять перешел к политической теме. В это же время он начал широкое развертывание своей общественной (в частности, клубной) работы и утвердил себя в сознании зрительских масс как театр рабочих и красноармейцев. {11} Найденные принципы нового театра позволили театру Мейерхольда в третий период его деятельности перейти к постепенному усложнению театральных форм, рассматриваемому как средство усиления агитационно-пропагандистского воздействия. Сначала театр должен был опереться на классическую пьесу («Лес») и на полит-активизирующую переработку беллетристического материала («Д. Е. »), но затем он смог выступить подряд с тремя произведениями советских драматургов («Учитель Бубус», «Мандат», «Рычи Китай! »). Если в первые два периода театр Мейерхольда работал на театральном фронте почти в одиночестве, окруженный враждебными ему и далекими от устремлений революции старыми театрами, то на следующих этапах театры Советского союза все больше и больше становились советскими театрами, чему немало содействовало влияние Мейерхольда. Выросши в зрелый общественно-художественный организм, театр в двух постановках классических пьес («Ревизор», «Горе уму»), разделенных во времени агитационным спектаклем («Окно в деревню»), показал исключительное мастерство сценического искусства, укрепленного музыкальной основой и впитавшего в себя приемы живописи. Это творческое оснащение дало театру возможность вступить в реконструктивный период во всеоружии и, используя и развивая свои достижения, поставить одну за другой четыре пьесы советских поэтов, пьесы, живо перекликающиеся {12} с актуальными общественно-политическими проблемами («Клоп», «Командарм 2», «Выстрел», «Баня»). Наряду с этим богатый опыт общественной работы помог театру органически включиться в грандиозный процесс перестройки «России нэповской в Россию социалистическую» и содействовать этому процессу всеми доступными ему средствами.

Театр Мейерхольда не раз менял свое название и свои организационные формы. Он открылся в день третьей годовщины Октябрьской революции под названием Театр РСФСР (позже — Театр РСФСР Первый). Труппа Театра РСФСР состояла преимущественно из актерской молодежи, работавшей до того в различных театрах, возникших после Октября 1917 г. Противники революционного искусства из лагеря старого театра в сентябре 1921 года добились закрытия Театра РСФСР Первого. Но в это же время под руководством Мейерхольда открылись Государственные высшие режиссерские (впоследствии — театральные) мастерские (ГВРМ, затем ГВТМ), в которых была начата проработка основ новой революционной театральной системы, построенной на научных данных. Группа актеров, работавших в Театре РСФСР Первом, образовала Вольную мастерскую Вс. Мейерхольда при ГВТМ. Для того, чтобы получить обратно помещение театра, Вольная мастерская заключила «блок» (объединение) с актерами театра бывш. {13} Незлобина; образовался Театр актера (в начале 1922 г. ). Осенью 1922 г. Гос. высшие театральные мастерские были объединены с Гос. институтом музыкальной драмы в Государственный институт театрального искусства (ГИТИС). Кроме основных курсов в ГИТИС вошли несколько «вольных мастерских»; две из них — Мастерская Вс. Мейерхольда и Мастерская опытно-героического театра образовали Театр ГИТИС, занявший место Театра актера. В результате идеологических разногласий в ГИТИС произошел раскол, и Вс. Мейерхольд, вся его Мастерская, весь состав б. ГВТМ и часть новопоступивших студентов ушли из ГИТИС. Эта группа создала свое учебное заведение — Мастерскую Вс. Мейерхольда, и ей удалось сохранить для себя помещение театра; возник Театр Вс. Мейерхольда (конец 1922 г. ). Через год театр сформировался как трудовой коллектив и стал называться Театр имени Вс. Мейерхольда (ТИМ), Мастерская же получила право государственного учебного заведения и наименование Государственные экспериментальные театральные мастерские (ГЭКТЕМАС) имени Вс. Мейерхольда. В середине 1926 г. постановлением Совета народных комиссаров театр был включен в число государственных театров и с тех пор называется Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда (ГосТИМ).

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒