Романтический балет и его представители: М. Салле, М.Камарго, Ф. Эльслер, Ж.Перро

Романтический балет и его представители: М. Салле, М. Камарго, Ф. Эльслер, Ж. Перро

https: //obrmos. ru/do/do_dance/do_dance_bal_rom. html

https: //s30513627090. mirtesen. ru/blog/43621886376/Vidyi-Baleta. -Romanticheskiy-balet

XIX век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, где произошёл переход к романтическому балету. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики.

Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли.

Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и г ерманского фольклора.

Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.

Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В. Гюго, Корсар, 1856 по Дж. Г. Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц. Пуни, 1846).

Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля.

Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана.

Яркие представители романтического балета это «Сильфида» и «Жизель». Эти балеты передавались от поколения к поколению, и задачей постановщиков с репетиторами было точнейшее сохранение хореографии.

Балет " Сильфида" - В основе балета лежит история любви. Действие разворачивается в Шотландии, в одном из старинных замков. Перед своей свадьбой Джеймс встречает лесную нимфу – Сильфиду. Юноша заворожен видом феи, он пытается ее поймать, но безуспешно. Соперник жениха, Гурн, догадывается, что Джеймс увлечен другой женщиной, да и сама невеста Эффи замечает, что его мысли далеки от реальности и устремлены они не к ней. Далее события развиваются не в пользу жениха. Появляется колдунья, которая проклинает Джеймса, делая его мечту дотронуться до Сильфиды несбыточной. Исход этой истории трагический: молодой человек касается руки прекрасной нимфы и та умирает. И только так Джеймс осознал, что гонясь за призрачной мечтой, он потерял свое настоящее счастье – невесту Эффи.

В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

Балет " Жизель" - В основе произведения «Жизель» Адольфа Адана лежит древняя славянская легенда о виллисах - погибших молодых незамужних девушках, преданных своими возлюбленными. Отныне они вынуждены мстить за себя, по ночам убивая молодых мужчин, увлекая их в свои танцы.

М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией.

Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу.

Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х. С. Левеншельда.

Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени.

В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса.

Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л. Иванова, " акт теней" в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М. Петипа).

На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М. М. Фокина.

Это был романтизм уже другой эпохи импрессионизма.

Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (" Листья вянут" Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, " Танцы на вечеринках" Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

Мари Салле

Возможно, и до нее артистки давали советы хореографам или сами ставили для себя выходы и небольшие танцы. Но именно она считается первой танцовщицей-балетмейстером.

Мари Салле родилась в 1707 году. Если Камарго происходила из музыкальной семьи и получила неплохое образование, то Мари Салле была дочкой акробата и с одиннадцати лет выступала на ярмарках. От балаганной артистки требуется универсальность, и она вместе с братом Франсисом, который был старше на два года, участвовала в комических операх, фарсах, пантомимах, дивертисментах. Родители девочки, потомственные странствующие артисты, заметили ее способности и не пожалели денег – отдали ее и брата учиться к самому знаменитому Жану Балону. Он мог преподать не только безукоризненную танцевальную технику, но и искусство пантомимной игры в модной тогда условной патетической манере. Когда он в 1699 году гастролировал в Лондоне, язвительные английские критики высказались так: «Выразить что бы то ни было в простых естественных движениях никогда не приходило ему в голову». А вот во Франции его искусство пользовалось успехом.

Именно это и требовалось брату и сестре Салле – ведь вольные труппы, давая спектакли в провинции, сталкивались со всевозможными запретами. Случалось, что им позволяли дать спектакль, в котором есть и сюжет, и сложные отношения героев, но не позволяли петь и декламировать, тогда вся надежда была на танец и пантомиму. Вскоре, кстати, этот запрет появился и в Париже – «Комеди Франсез» восстановила свою давнюю монополию на драматические спектакли, и ярмарочные театры имели право наделить речью только одного из персонажей.

Жан Балон рекомендовал способную ученицу своей партнерше, знаменитой Франсуазе Прево. У нее Мари завершила хореографическое образование, хотя уроки случались редко. Главной ее школой был странствующий театр, в котором танцевали без учета академических правил.

Брат и сестра очень рано стали гастролерами – в 1716 году они выступили в Лондоне на сцене театра «Линкольн Инн Филдс». Привез их туда английский антрепренер Джон Рич. В афишах значилось «танцевание, серьезное и комическое, двух детей, учеников г. Баллона». Также они исполняли роли Арлекинов в спектакле «Два Арлекина». В 1717 году они поступили в труппу Симона Муалена, который ставил пьесы сказочно-феерического характера с обязательным танцевальным дивертисментом. Но труппа распалась, и в 1724 году брат и сестра Салле снова оказались в Лондоне, куда их пригласил Рич. Там ставились пантомимы, серьезные и комические. Материал для серьезных Рич брал из античной мифологии, а комические включали в себя похождения Арлекина в стиле комедии дель арте и чудеса театральной машинерии. Мари и Франсис исполняли номера, которые назывались «драматические развлечения в танцах». Иногда эти «развлечения» превращались в короткий балет. Молодая танцовщица так понравилась английской публике, что специально для ее бенефиса поставили оперу «Камилла» с множеством танцевальных интермедий.

В 1721 году Прево сделала Мари Салле царский подарок – позволила заменить себя несколько раз в спектакле «Венецианские празднества». Это было дебютом Салле в Парижской опере. Но до официального вступления в труппу было еще очень далеко. Более того – первая попытка Салле стать одной из ведущих танцовщиц Парижа кончилась неудачей.

17 сентября 1727 года Мари Салле выступила на сцене Королевской академии музыки и танца в опере «Любовные похождения богов», где имелся непременный танцевальный дивертисмент. Вроде бы успешно – и все же оказалась в кордебалете. Видимо, планка, высоко поднятая техничной Камарго, была для нее недосягаема. Или же молодая артистка хотела покорить публику тем, что до сих пор на балетной сцене было необязательным, – актерским мастерством.

Она выступила в хореографических миниатюрах, которые Прево объединила в дивертисмент «Характеры танца», но, чтобы блеснуть своими талантами, отважилась на новшество. Вместе с партнером Антуаном Лавалем она вышла на сцену в «городском платье» и без масок. Это случилось 17 февраля 1729 года. Публике это понравилось, а начальству – нет. Танцовщица поссорилась с директором Оперы Лебефом и уехала в Англию. Там ее любили и признавали за ней право на эксперименты.

Но французская публика успела оценить Мари Салле. И когда она, порадовав англичан, в 1731 году вернулась в Париж, уже не было и речи о кордебалете – она стала получать первые партии. Однако вскоре Салле заскучала – дивертисменты были уж очень однообразны.

У Парижской оперы была «соперница» – Итальянская комедия. Это был «молодой» театр – его основал в 1716 году итальянский драматург и актер Людовико Риккобони. Он пытался скрестить комедию дель арте и французскую классическую комедию. Его сын, Франческо Риккобони, тоже драматург и актер, был ровесником Салле, и их художественные взгляды имели много общего. В Итальянской комедии решили поставить комедию «Букет» и вставить в нее балет, сочиненный специально для Салле. Она, предчувствуя интересную работу, согласилась – и махнула рукой на контракт с парижской Оперой, в котором недвусмысленно запрещались такие эскапады.

Дирекция Оперы пожаловалась министру двора графу Морепа. Граф пригрозил танцовщице, что если она не откажет «итальянцам», то попадет в тюрьму Фор-Левек.

И куда же скрылась Мари Салле? Разумеется, в Англию, под крылышко к Джону Ричу, который к тому времени обосновался в театре Ковент-Гарден. Тогда-то и началась ее карьера балетмейстера.

Ей исполнилось двадцать семь лет, но она отчетливее, чем опытные хореографы, видела, что возможности старых танцевальных форм исчерпали себя, а техника ради техники уже мешает развитию искусства. В балете должно быть действие, раскрывающее в пантомиме чувства героев и замысел хореографа. Танец должен обрести душу.

Неслучайно первым балетом-пантомимой, поставленным Салле, стал «Пигмалион» – история о том, как скульптор силой любви оживил созданную им прекрасную статую. Премьера состоялась 14 февраля 1734 года, а Салле уже работала над следующим своим балетом – «Бахус и Ариадна». Танец у Салле возникал в кульминационных точках сюжета и имел характер диалога: Пигмалион учил только что ожившую Галатею двигаться и танцевать, Ариадна умоляла Бахуса не покидать ее. В таких па-де-де важна была не техника мелких заносок, а выразительная и гармоническая пластика всего тела.

Такая пластика требовала свободы тела – и Салле, взяв пример с Камарго, стала упрощать балетный костюм. Она первая рискнула появиться на сцене в образе Галатеи, надев простое муслиновое платье с драпировками в стиле классической скульптуры, в туфельках без каблуков и с волосами, свободно падавшими на плечи. Более того – без драгоценностей. В сущности, она опередила события на полвека. Свобода костюма искупалась целомудрием пластики – не зря же Салле за неприступность прозвали весталкой.

В «Пигмалионе» Салле обновила балетную пластику и костюм, но по содержанию постановка еще тяготела к стилю галантных французских пасторалей. В «Бахусе и Ариадне» Салле больше внимания уделяла сильным движениея души – горести, отчаянию, гневу, а сюжет был драматичен. Этот балет стал ее лучшим произведением, хотя в дальнейшем она поставила немало танцев, в том числе на музыку Генделя. Джон Рич пригласил его в Ковент-Гарден, и там было показано несколько его опер – «Орест», «Ариадна на Крите», «Ариодант», – куда он включил танцевальные номера, написанные для Салле. Ко второй редакции оперы «Верный пастух» Гендель написал целый пролог «Терпсихора».

Не все шло гладко, лондонская аристократическая публика поддерживала оперную труппу Королевского театра и выступала против Генделя. Ходили слухи, что Королевский театр пытался переманить Салле на том основании, что она не подписала контракта с Генделем, и танцовщица ответила: «Но разве мое слово ничего не значит? » Кончилось это тем, что противники Ковент-Гарден подстроили провал новой оперы Генделя: на премьере Салле, которая исполняла роль Купидона и вышла переодетая в мужской костюм, была освистана. Оскорбленная танцовщица навсегда покинула Англию.

Во Францию она вернулась очень вовремя – из Парижской оперы только что ушла Камарго. Хотя по уставу беглецы исключались из труппы навсегда, Салле хорошо приняли и сразу дали ей ведущую партию в «Балете цветов», а также хорошего партнера – Давида Дюмулена. Скорее всего, она же была и автором балета. Это было в 1735 году, и в кордебалете плясал двенадцатилетний мальчик, который впоследствии стал не только танцовщиком и балетмейстером, но выдающимся теоретиком балета. Его звали Жан Жорж Новер. В дальнейшем Салле исполнила немало партий, а 14 июня 1739 года подала прошение об отставке.

Покинув Оперу, она не покинула балета – тем более, что вскоре при дворе появилась женщина, способная оценить ее талант. Это была маркиза де Помпадур. Ей пришлось нелегко – с одной стороны, она стала фавориткой короля Людовика XV, а об этой «должности» мечтали все аристократки, с другой – король скучал, и удержаться рядом с ним могла только женщина, умеющая его развлечь. Маркиза, любившая театр, постоянно устраивала в Версале придворные спектакли, для участия в которых приглашались «звезды», в том числе и Мари Салле.

Примерно в это время в ее доме бывал и видел ее репетиции Новер. Вот что он писал впоследствии: «Покинув театр, она продолжала ежедневно заниматься. Я был очарован ее танцем; она не знала ни блеска, ни трудностей, распространенных ныне, но заменяла эту мишуру простой и трогательной грацией. Ее лицо, свободное от жеманства, было благородно, выразительно и одухотворено. Исполненный ею танец был отмечен и чувствительностью, и лукавством, она отнюдь не прыжками и скачками проникала к сердцу».

В последний раз Салле вышла на сцену в ноябре 1752 года, исполнив на празднике в Фонтенбло куранту и менуэт с Луи Дюпре. Она умерла в Париже 27 июля 1756 года.

Мари Анн Камарго

Хотя ее часто называют реформатором танца, ничего нового она в балет не внесла и даже не собиралась – она совершенствовала, оттачивала и доводила до идеала формы, созданные задолго до нее. Но зато она отважилась на самый настоящий бунт.

15 апреля 1710 года в Брюсселе родилась девочка, которая стала олицетворением женского виртуозного танца для первой половины восемнадцатого века. Ее звали Мари-Анн де Кюпи де Камарго. Отцом ее был испанец-музыкант, который вовремя обнаружил у нее способности к танцу. А первым учителем стал дед.

Сперва малышку приглашали выступать в домах местной знати. Затем несколько дам собрали деньги, чтобы отправить Мари-Анн в Париж – учиться у знаменитой Франсуазы Прево. К тому времени Прево была ведущей танцовщицей Королевской академии музыки и танца– кстати, этот «титул» она носила чуть ли не четверть века. Для своего времени она считалась виртуозкой и блистала в дивертисментах, умудряясь в театрализованных бытовых танцах, менуэтах и гавотах, и с маской на лице создавать то, что современники называли «характерами любви».

Достаточно было трех месяцев занятий – и Камарго дебютировала в брюссельском театре «Де ля Монне». Ей тогда было всего пятнадцать лет. Камарго сразу предложили несколько контрактов, она выбрала оперный театр Руана и танцевала там, пока театр не закрылся. К тому времени девушка уже успела получить некоторую известность, и ей предложили место в Королевской академии музыки. Камарго приехала в Париж и 5 мая 1726 года дебютировала в дивертисменте Прево «Характеры танца». Публике она понравилась, в газете «Меркюр де Франс» были отмечены ее техничность, музыкальная чуткость, воздушность и сила, южный пыл, но критики ничего не сказали насчет обязательной для танцовщицы грации…

А за кулисами уже предвкушали поединок между двумя молодыми и честолюбивыми плясуньями – Камарго и Мари Салле. Дебют Салле состоялся четырьмя годами раньше, и она-то как раз уделяла больше внимания грации и актерскому мастерству, чем технике танца.

Камарго трезво, что в ее возрасте даже удивительно, оценила свои плюсы и минусы. Да, первой красавицей ее не назовешь, но ни у кого в труппе нет такой выворотности и такой крошечной ноги. А размеру ножки тогда придавали большое значение – чем меньше, тем аристократичнее.

С такой выворотностью можно не хуже мужчин исполнять заноски. Но кто оценит ее безупречные кабриоли, бризе, антраша руайяль и антраша катр, если ноги до самых лодыжек скрыты тяжелой юбкой, декорированной лентами и цветочными гирляндами? Пышное платье стало врагом Камарго – оно сдерживало ее быстрые движения, ограничивало разнообразие ракурсов тела, тугая шнуровка мешала проявить природную гибкость.

Другим врагом, как ни странно, стала Франсуаза Прево. У Камарго за 1726 год было несколько блестящих партий – морячка в трагедии «Аякс», грация в балете «Тайны любви», морячка, пастушка и вакханка в балете «Любовные похождения богов». Танцовщица вошла в моду. Парижане стали носить туфли и шляпы а-ля Камарго, веера и прически а-ля Камарго. Этого перенести Прево не могла. По ее воле девушку поставили чуть ли не в задний ряд кордебалета – артисты, которых туда назначали, назывались в то время «береговой стражей». Дело в том, что огромные задники обычно изображали сельский пейзаж, украшенный речкой, озером или морем, а кордебалет стоял у самого задника. Но Камарго была смела и находчива, да еще прекрасно знала о своей способности схватывать и воплощать все оттенки музыки. Во время одного из спектаклей случилась накладка – танцовщик Давид Дюмулен пропустил свой выход. Музыка играет – а на сцене никто не танцует! Камарго выбежала из кордебалета и сымпровизировала танец, покоривший публику. Все были в восторге, кроме Прево. Она отказалась заниматься с дерзкой ученицей.

Но Камарго договорилась об уроках с танцовщиком Мишелем Блонди, который четверть века назад слыл «величайшим танцовщиком Европы». Он довел до совершенства ее выворотность, которая помогла овладеть всеми секретами заносок, и прыжковую технику.

И тогда Камарго отважилась на бунт. Она самовольно укоротила юбку чуть ли не на двадцать сантиметров. Правда, фижмы и шнурование сохранила, но теперь четкие отточенные движения ее ног были на виду, и публика могла сравнивать ее прыжки с прыжками мужчин-виртуозов. Она блеснула новым и неожиданным для женщины стилем танца – быстрым и напористым, не дающим зрителю возможность рассмотреть недостатки танцовщиц, она сделала ставку на виртуозность. Не уверенная в своей грации, она танцевала только быстрые танцы – в стремительном движении жеманная томность, обязательная для артистки в восемнадцатом веке, все равно невозможна. Знаменитый Вольтер, один из ее поклонников, наградил Камарго странным для сегодняшней публики комплиментом: «Она первая сравнялась в танце с мужчиной».

Вольтер забыл сказать, что Камарго в этом соревновании была в менее выгодном положении, чем мужчины, – им не приходилось в прыжке поднимать на себе пышную юбку и дорогой и тяжелой ткани. Их прыжок был выше, а Камарго проделывала заноски, почти не отрываясь от земли, что гораздо труднее. Вот что писал о ней Джакомо Казанова: «Я видел танцовщицу, которая скакала, словно фурия, откалывала антраша направо, налево и во все стороны, но едва поднималась от пола».

Конечно, обрезанная юбка Камарго вызвала страшный скандал. Публика разделилась на два лагеря. Одни обвиняли актрису в безнравственности – она публично продемонстрировала ноги. Другие рукоплескали и любовались. Их было куда больше – и слава Камарго выросла неимоверно. Туфли а-ля Камарго вошли в моду среди придворных дам, а ее сапожник стал самым популярным мастером в Париже.

Вслед за Камарго укоротила юбку и ее соперница Мари Салле, а потом и прочие танцовщицы.

Камарго выступала на сцене Королевской академии музыки и танца до марта 1735 года – ей пришлось прервать карьеру по желанию знатного покровителя. Но в декабре 1741 года она вернулась – и тут же вернула свою популярность, сохранив ее вплоть до последнего выхода на сцену 5 марта 1751 года. Интересно, что она не только танцевала, но и пела.

Умерла Камарго 28 апреля 1770 года. На ее смерть откликнулся даже барон Гримм – критик, публицист, дипломат, долгие годы состоявший в личной переписке с Екатериной Великой. Мадемуазель Камарго, известная в кулисах тысячью блестящих похождений, обессмертила себя в театре как родоначальница танца кабриолей». Очевидно, именно «тысяча похождений» и привлекла впоследствии внимание либреттистов и композиторов.

Камарго – одна из немногих танцовщиц, чей образ не затерялся в глубине веков, а постоянно вызывал интерес публики. Возможно, первым ее сделал героиней своего балета в 1868 году итальянский композитор Константино Даль' Арджине. В 1879 году композитор Шарль Лекок сочинил оперетту «Камарго», а в 1872 году балетмейстер Мариус Петипа поставил балет «Камарго» на музыку Минкуса. В 1898 году в Турине состоялась премьера оперы Энрико де Лева «Камарго». А в Эрмитаже хранится картина Никола Ланкре «Танцовщица Камарго», написанная в 1730 году.

Фанни Эльслер

Она не придерживалась на сцене академических канонов. Она танцевала, как вспоминал французский писатель и большой знаток балета Теофиль Готье, «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев». Но у ее ног была вся Европа.

Франциска Эльслер (нем. Elß ler) родилась 23 июня 1810 года в Вене, в простой семье. Ее мать была золотошвейка, а дед и отец служили секретарем и камердинером – но служили у знаменитого композитора Йозефа Гайдна. Танцевала она с раннего детства, а впервые появилась на сцене в 1818 году.

Ее учителем был балетмейстер и педагог Жан Омер. Семнадцатилетней она отправилась в Италию, где выступала на неаполитанской сцене с исполнением испанских народных плясок. Потом вернулась в Вену и стала выступать вместе с сестрами Терезой и Анной. В 1829 году она исполнила главную партию в балете Вестриса «Фея и рыцарь», потом танцевала в балетах Тальони «Швейцарская молочница» и «Бог и баядерка».

Широкая известность танцовщицы послужила поводом для приглашения ее в Большую Парижскую оперу. Именно здесь завоевала она мировую славу и отсюда совершала триумфальные поездки по городам Европы и Америки. Фанни аплодировали Вена, Берлин, Париж, Лондон.

Хореограф Август Бурнонвиль писал о ней: «Эльслер была сама радость и оживление… она отличалась разнообразием прелестных, маленьких па и выполняла их с таким лукавством, что заставляла трепетать все сердца…» Внешность танцовщицы, которая ассоциировалась с обликом ее героинь, становилась эталоном красоты и предметом подражания.

Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.

Называли еще одну особенность, свойственную героиням Эльслер. В них не было трагической обреченности, как в тальониевской Сильфиде. Они не выглядели беспомощными ни перед роком, ни перед жизненными неудачами. Эта тема особенно выразительно решалась Эльслер, когда речь заходила о любви.

С 1834 по 1840 год Фанни была ведущей балериной парижской Оперы. В 1840 году она первой из знаменитых европейских танцовщиц отправилась в двухгодичное турне по Америке. Там о балетных спектаклях знали только те, кто побывал в Европе, а своих профессиональных трупп еще не было. Первая балетная компания в Америке, «Балет Чикагской оперы», была основана в 1910 году.

Шлейф скандалов сопровождал Эльслер всю жизнь. Злые языки говорили про Фанни, что она погубила Наполеона II (сына Наполеона Бонапарта, герцога Рейхштадтского), который якобы от любви к ней заболел чахоткой; что в Америке кучера пытались устраивать забастовки, так как балетоманы носили ее на руках и не позволяли любимице разъезжать в каретах, лишая извозчиков их заработка. После возвращения Фанни в Европу поговаривали, что в Новом Свете она буквально свела с ума американцев, осыпавших ее золотом.

Находясь в Риме, она удостоилась чести быть допущенной к целованию туфли папы Пия IX. Балерина явилась к святому отцу разодетой, словно на великосветский прием, и усыпанной бриллиантами, как рождественская елка. Присутствовавшие были удивлены и тут же вспомнили, что всего за несколько дней до этого голландская королева, явившаяся к папе с подобной же целью, была одета гораздо скромнее.

Энергии танцовщицы хватало и на то, чтобы рожать детей от возлюбленных, и на то, чтобы очень быстро возвращаться на сцену, да еще совершенствовать при этом технику танца. С пуантами, которые еще были модной новинкой, она обходилась запросто, делая по два пируэта еще до того, как эта обувь вошла в постоянный балетный обиход, однако предпочитала деми-классику и жгучие характерные танцы. Коронным номером ее репертуара была огненная испанская «Качуча» из балета «Хромой бес». Кроме того, она охотно танцевала в мужском костюме. Словом, если бы кто-то нарочно задумал создать полную противоположность неземной Марии Тальони, то получилась бы Фанни Эльслер.

Если Тальони была королевой арабесков и воздушных полетных прыжков, то Эльслер разрабатывала технику мелких красивых движений. В таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска, которую Эльслер исполняла в алом сарафане и бриллиантовом кокошнике, она считалась непревзойденной.

Их сравнивали все – от балетмейстеров до знатоков с галерки. Самое эффектное сравнение принадлежит Теофилю Готье: Тальони – христианская танцовщица, Эльслер – языческая. Но дело было не только в их соперничестве. Их объединяло то, что обе были словно выше своей техники – и каждая по-своему несла дух спонтанного, сию минуту рожденного танца.

Дебютировав в 1834 году в парижской Опере, исполнив множество ведущих партий, побывав в Америке, Лондоне, Брюсселе, Будапеште, Милане, Риме, Неаполе, Флоренции, Дублине, Гамбурге, получив в Оксфордском университете в 1843 году степень доктора хореографических наук, Фанни Эльслер поняла – настал черед России.

Как она приехала в Санкт-Петербург – это история загадочная. По одним данным, просто взяла и явилась без всякого приглашения. Директор императорских театров Гедеонов встретил ее холодно и предложил ничтожный гонорар в расчете на то, что она не согласится и уедет. Но она согласилась – и покорила Санкт-Петербург. По другим данным, ее пригласил сам государь Николай Павлович, увидев ее выступление в Вене, позвал ее в Россию, но в процессе подготовки гастролей у нее возник конфликт с Гедеоновым. И когда она приехала, оказалось, что никто из служащих петербургского Большого театра не уведомлен о ее приезде, а дальше началась чехарда с афишами, костюмами и цензурой, которая умудрилась разрешить один из ее балетов, но запретить музыку к нему.

С немалыми сложностями удалось подготовить петербургский дебют Фанни Эльслер. 10 октября 1848 года она танцевала в балете «Жизель». Это было рискованное решение – менее всего Эльслер была похожа на брошенную невесту или бесплотную виллису. Ее первый выход публика приняла сдержанно, но к финалу первого акта, в сцене сумасшествия Жизели, уже была в восторге. Правда, второй акт прошел менее успешно.

Но в последовавших за Жизелью балетах «Мечта художника» и «Тщетная предосторожность» талант артистки раскрылся в полной мере.

Ей было тридцать восемь лет – а в роли Лизы она явилась шестнадцатилетней девушкой. Декорации тогда были не просто правдоподобны, а натуралистичны, и на сцене стояли клетки с живыми курами, которых героиня спектакля кормила. Эльслер так играла эту сценку, что зрители чуть не плакали. Однако светский Санкт-Петербург все же был не ее городом.

«Мы заметили в ней необыкновенную силу мускулов, – писала одна из столичных газет, – они точно стальные, носки ног впиваются в подмостки театра. Эта сила дает ей возможность делать с тончайшей отчетливостью и чистотою труднейшие па».

Городом, в котором Фанни Эльслер встретила настоящую любовь, оказалась Москва. Иначе и быть не могло – неземная Тальони и ее романтически-меланхоличный образ пришлись по душе туманному Санкт-Петербургу, а страстная и пылкая Эльслер – жизнерадостной Москве. Приняли ее великолепно. Во время прощального бенефиса, для которого она выбрала балет «Эсмеральда», на сцену было брошено триста букетов. Из них устроили во втором акте лежанку для Эсмеральды. Ответ балерины был неожиданный – в сцене, где Эсмеральда складывает из букв имя возлюбленного «Феб», Эльслер достала совсем другие буквы и сложила «Москва». Рукоплескания долго не давали продолжить спектакль. А после бенефиса поклонники Эльслер выпрягли лошадей из коляски и на себе довезли любимую исполнительницу до ее дома. При этом видные государственные чиновники важно сидели на козлах и стояли на запятках. Этот случай вызвал праведный царственный гнев, и некоторые участники шествия были уволены со службы…

На прощальном обеде она объявила, что так восхищена оказанным ей здесь приемом, что, желая, чтобы Москва сохранила о ней последнее воспоминание, навсегда покидает сцену и никогда более не выступит, за исключением одного спектакля в ее родной Вене. Свое слово она сдержала.

Этим спектаклем был балет Перро «Фауст». В последний раз Фанни Эльслер танцевала в 1851 году.

Она ушла из жизни 27 ноября 1884 года.

Жюль Перро

Одни балетмейстеры вдохновлялись классическими трагедиями, другие во главу угла ставили красоту изысканных движений, а он превратил в балеты свою собственную судьбу. Он сплавил воедино любовь, смерть и танец. И покинул театр в пятьдесят лет, чтобы ловить рыбу в Бретани…

Жюль Жозеф Перро родился в Лионе 18 августа 1810 года. Его отец был машинистом сцены лионского театра, мальчик рос за кулисами, а дебютировал в компании бродячих циркачей – ему было тогда двенадцать лет, и он так лихо изображал обезьяну, что прославился на всю округу. Потом, решив стать танцовщиком, он перебрался в Париж и стал брать уроки у знаменитого Огюста Вестриса.

Вестрис был сильно озадачен: как быть с таким учеником? Трудолюбив, одарен, может стать настоящим виртуозом, но фантастически некрасив: крупная голова на короткой шее, широкое лицо с приплюснутым носом, глаза навыкате, непропорциональное сложение, хотя ноги как раз удивительно хороши. Балетная молодежь прозвала его Кобольдом, по имени горного гнома.

И Вестрис дал ему ценный совет: «Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе». Понемногу учитель создал для ученика особый «жанр Перро» – жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости.

Сперва Перро выступал в 1820-х годах в парижских театрах «Гетё» и «Порт Сен-Мартен», потом в 1830 году дебютировал в парижской Опере в балете «Пастораль Портичи». Это была сенсация. Критики назвали его «величайшим танцовщиком нашего времени», так велика была сила его таланта.

К его необычной внешности публика скоро привыкла. Он стал партнером самой Марии Тальони; поговаривали, что не только партнером. Он обладал поразительной легкостью и воздушностью, одновременно проявил себя как выдающийся актер. В эпоху, когда в романтическом балете безраздельно царствовала женщина, Перро стал одним из редких исключений как танцовщик-мужчина.

«Перро – сильф, Перро – это Тальони в мужском облике! » – утверждали журналисты. «Божественная Мария» не желала терпеть такие сравнения и приняла меры: двери Парижской оперы для Перро захлопнулись.

И двадцатичетырехлетний Перро очутился на улице. Дорога была одна – гастроли. Он долго скитался по Европе, пока не оказался в Неаполе, где познакомился с двумя прелестными девочками – сестрами Гризи. Перро влюбился в 14-летнюю Карлотту с первого взгляда. Девочка была талантлива, он начал с ней заниматься, когда в 1836 году привез ее в Лондон как свою партнершу, она была уже сложившейся прекрасной танцовщицей. В Англии Карлотта Гризи выступала под именем мадам Перро, но официальный брак не был заключен. В 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли.

Он был готов на все, чтобы сделать свою красавицу настоящей звездой балета. Он сам ставил для нее танцы – так выяснилось, что у него незаурядный балетмейстерский талант. Он пустил в ход все связи, нажитые за годы гастрольной жизни, и повез Карлотту в турне по Вене, Мюнхене и Милану. Там она не только танцевала, но и пела – у нее был хороший голос.

Но может ли прославиться балерина, которая не блистала в парижской Опере? Пара вернулась в Париж, в 1840 году Карлотта успешно дебютировала в опере «Зингаро», и дирекция Оперы предложила ей контракт. Карлотта поставила условие – она придет в Оперу только вместе с Перро. Дирекция согласилась, ему разрешили поставить несколько балетов, но обещание было туманным. Впрочем, он и не рвался к немедленной работе над большим спектаклем. Он занимался репетициями и карьерой Карлотты, а также поставил для нее балет «Фаворитка» на музыку Доницетти. По рассказам Карлотты, у них было «занятное супружество: работали днем, работали ночью».

Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Над сюжетом такого балета ломал голову Теофиль Готье, писатель-романтик, влюбившийся в Карлотту. Он набрел одновременно на две истории. Первую вычитал у Генриха Гейне – это было предание о девушка-виллисах, танцующих по ночам на больших дорогах, а если встретится им юноша – ему придется танцевать с ними, пока он не упадет мертвым. Вторая история принадлежала Виктору Гюго – это было стихотворение о юной испанке по имени Жизель, которая умерла в танце. Произведения двух поэтов-романтиков – немецкого и французского, полные таинственной красоты, неясных видений и духов, казалось, были специально созданы для балета. Готье пригласил в соавторы известного в театральной среде Парижа драматурга и сценариста Анри Вернуа де Сен-Жоржа. Так появился на свет сценарий одного из самых печальных и прекрасных балетов – «Жизель». Сюжет его рассказывал о любви крестьянской девушки к графу Альберту. Очарованный этой романтической новеллой, композитор Адольф Адан написал музыку к спектаклю за десять дней.

Главная партия предназначалась Карлотте, графом Альбертом стал молодой и красивый танцовщик Люсьен Петипа, старший брат знаменитого Мариуса Петипа. Перро работал самозабвенно – он предвидел настоящий успех. А Карлотта увлеклась своим партнером. Узнав об этом, Перро устранился от работы над спектаклем. Завершал постановку балетмейстер Жан Каралли, который с самого начала принимал в ней участие. Ему и досталась вся слава. Имя Перро даже не упоминалось в афише.

28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы».

Успех превзошел все ожидания. Рецензии в газетах были только восторженные. Целый месяц парижская Опера давала только один балет «Жизель» – он прошел семь раз, а к концу 1841 года состоялось двадцать шесть представлений. На сцене Парижской оперы «Жизель», по неполным данным, выдержала за 18 лет 150 представлений, тогда как самый знаменитый ранее балет «Сильфида» – всего лишь 59 представлений за 12 лет.

Модные журналы бросились рекламировать прическу «венок Жизели». Мужчины стриглись «под Петипа». Карлотта стала примой Оперы. Каждая балерина хотела иметь «Жизель» в своем репертуаре. А сам спектакль разлетелся по свету едва ли не быстрее, чем молва о нем. В 1841 году его успели поставить только в Бордо, но в 1842-м – в Марселе, Турине, Лондоне, Брюсселе, Вене, Санкт-Петербурге, в 1843-м – в Лионе, Милане, Венеции, Берлине, Москве, в 1844-м – в Гааге, Флоренции, Генуе, в 1845-м – в Стокгольме, Риме, Дублине, Лиссабоне…

А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору. Новинки следовали одна за другой. В Лондон потянулись этуали.

Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

Карлотта стала единственной героиней: в спектаклях Перро на разные лады разыгрывал историю своего брака. Столь отчаянной автобиографичности балет еще не видел. В «Эолине» ревнивый демон безуспешно подчинял своей воле девушку-оборотня, влюбленную в графа Эдгара. В «Эсмеральде» великодушный урод Квазимодо и неловкий поэт Гренгуар старались уберечь от невзгод ветреную цыганку, увлеченную красавцем офицером. В «Питомице фей» неказистый парень Ален не смел признаться в любви Изоре – невесте принца Гуго. Перро словно звал свою неверную подругу.

Некоторое время спустя Карлотта Гризи действительно к нему приехала, и они танцевали вместе. А в 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.

Во время репетиций Перро дипломатично справился даже с такой нелегкой проблемой: жесточайшие споры велись по поводу того, в какой очередности будут появляться балерины – последняя кода считалась самой выигрышной. Он предложил танцевать согласно возрасту – самая младшая первой и самая старшая последней. Понятно, что всем захотелось танцевать первой. В результате Гран начинала, сопровождаемая Гризи, затем вступали Черрито и Тальони.

Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.

С новыми редакциями в результате образовалась немалая путаница, в которой историкам балета предстоит еще долго разбираться. Взять хотя бы балет «Ундина, или Наяда».

У Перро было три версии – лондонская (1843), петергофская (1850), петербургская (1851). Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео – Ундина – Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей, жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием, топила соперницу Джанину и занимала ее место. Но повелительница моря возвращала Джанину жениху, а Ундина, вновь став бессмертной, уплывала вдаль. Жанр постановки 1850 года – романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны, и Наяда обречена вечно оплакивать свое одиночество. Вариант 1851 года: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское, а земная невеста остается рыдать на берегу. Соответственно различались и образы трех наяд. И как теперь восстанавливать знаменитый балет?

Петербургская версия называлась «Наяда и рыбак». Партию Наяды исполнила Карлотта Гризи, тоже приехавшая в Санкт-Петербург, а партию Маттео – сам Жюль Перро. Затем последовали «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Армида» (этот балет был поставлен для Фанни Черрито).

Карлотта долго в Санкт-Петербурге не задержалась. Она исполнила главные партии в балетах «Война женщин» и «Газельда», которые поставил для нее Перро, а в 1853 году уехала в Варшаву с польским магнатом Радзивиллом. На сцену она уже не вернулась.

А Перро и сам танцевал, и ставил балеты. Он сочинил для себя роль Пьера Гренгуара в «Эсмеральде». Поэт-неудачник, смешной и трогательный в своей безответной любви к Эсмеральде, вызывал у зрителей слезы. Дьяволино, помощник атаманши Катарины, защищал ее в неравном бою и безнадежно ревновал к художнику Сальватору Роза. Герои Перро не были счастливы, они отступали перед блистательными соперниками и гибли. Смутный отзвук «Жизели» чудится в «Армиде» – менестрель Джанео, напившись воды из Источника смеха, неудержимо хохотал, смех закручивал его в стремительном танце, обессиливал и доводил до смерти. А вот в балетах других авторов он был иным – он даже исполнил комедийную роль крестьянки Марселины в «Тщетной предосторожности».

«Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей, – вспоминала петербургская танцовщица Екатерина Вазем. – Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцевальные номера дополняли и развивали драматическое действие».

Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую. А главным хореографом стал после него Мариус Петипа.

В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом. На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Перро, получившего у балетной молодежи прозвание – Наставник. Больше он не поставил ни одного спектакля.

Он купил виллу в Бретани, жил там, воспитывал двоих детей. И скончался 29 августа 1892 года, получив солнечный удар на рыбалке.