1. Перевод в искусстве

Основная проблема фотографической поэтики. Два текста на одном и том же языке по сути своей, по внутреннему устройству могут между собой значительно различаться. Один текст мы сочтем деловой бумагой, например, отчетом о командировке, а другой – пусть он рассказывает о той же командировке, излагает те же факты – назовем художественным повествованием, произведением прозы. Тексты будут разниться не столько словарным составом или событиями, о которых там и тут сообщается, сколько методами изложения материала, внутренними структурами.

Так же, как и тексты, различаются между собой изображения. Причем художественная картина или снимок окажутся более выразительными, сильней подействуют на зрителя в плане эмоциональном, чем изображения деловые, созданные с практической целью. Оттого основной проблемой в поэтике изобразительных искусств становится проблема " перевода". Б. Пастернак писал в стихотворении, знаменательно названном " Определение творчества": " И сады, и пруды, и ограды, // И кипящее белыми воплями // Мирозданье – лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной" [1, стр. 83]. В изобразительных искусствах воспроизводятся объекты реальной действительности: " сады, пруды, ограды". Главная задача живописца, графика, фотографа состоит в том, чтобы сделать эти объекты носителями эмоционального содержания – произвести " перевод" их в " разряды человеческой страсти" ради выразительности изображения.

В фотографии операция " перевода" осложняется. Съемочная камера с большой точностью фиксирует объекты внешнего мира, затрудняя тем самым их превращение в носителей эмоционального содержания, то есть как бы препятствуя операции " перевода". Но коль скоро художественная светопись существует много десятилетий, значит, фотографы нашли решение проблемы " перевода". Цель нашей книги и состоит в том, чтобы рассмотреть методы, принципы, структуры, посредством которых он совершается.

" Перевод" в живописи. Фотография, как и живопись, имеет дело с объектами материального мира, причем с объектами не движущимися в границах изображения, как в кино, а взятыми в их статике. За многовековое существование живопись накопила множество приемов и методов " перевода", которыми юная фотография не могла не воспользоваться. Чтобы понять, как происходит " перевод" в фотографии, необходимо сначала увидеть, как он совершался в живописи.

О предметах, являющихся материалом для живописца, Р. Арнхейм говорит в книге " Искусство и визуальное восприятие": " Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей" [2, стр. 383].

Как в живописи, так и в фотографии характеристиками, " общими для многих... или даже всех вещей", являются линии, фактуры поверхностей, тона и колорит. Все эти характеристики используются художниками для выражения их замыслов, то есть становятся выразительными средствами. Как при помощи этих средств осуществляется " перевод", рассмотрим на примере одного из них – линии.

Еще со времен Возрождения ученая эстетика и практические руководства рекомендовали живописцам прежде всего заботиться о " disegno" – рисунке, поскольку им, как считали, передается характерность предметов, а также определяется воздействие всей картины в целом. Линии, образующие рисунок, осмыслялись при этом как выражение " внутренних сил", которые заключены в изображаемых предметах. Отмечая подобные взгляды, М. Алпатов в " Этюдах по истории западноевропейского искусства" пишет о " способности художника превратить покрытый красками холст в подобие жизни, в образ, в котором в предметах открываются их внутренние силы". Далее, анализируя картину Эль Греко " Иоанн Креститель", исследователь говорит, что фигура пророка очерчена " трепетно-струящейся линией". Ее извивы напряжены, и это напряжение передается зрителю. Не только центральная фигура в полотне Эль Греко, констатирует Алпатов, но и " весь холст, как магнитное поле, заряжен энергией и вызывает в зрителе ответное волнение" [3, стр. 225].

Аналогичные взгляды, как отмечает Е. Завадская, специалист по изобразительному искусству Дальнего Востока, были свойственны также неевропейской художественной традиции. В средневековом Китае, по ее словам, авторы трактатов о живописи говорили о " линиях силы", имея в виду общий абрис пейзажа и основные линии композиции. Го Си, один из таких авторов, утверждал: " Разглядывая объект издали, улавливают его линии силы; разглядывая его вблизи, улавливают его субстанцию" [4, стр. 108]. Завадская продолжает: " Несмотря на то, что " линии силы" или " динамические силы" в живописи представляют понятие довольно абстрактное, речь идет, по существу, о внутренней силе, которая пребывает в вещах" [4, стр. 118].

Как видим, художниками, даже воспитанными в совершенно разных культурах, внешний мир воспринимается отнюдь не как статичная, застывшая материя. Любая вещь для них полна жизни: в предметах они ощущают энергию, почти осязаемую благодаря беспокойной динамике линий. Подчеркивая, укрупняя на полотне " внутренние силы", художник поднимается над частным, обращается к тому, что присуще не только определенному объекту, а является, как сказал Арнхейм, " общим для многих других или даже для всех вещей", и вместе с тем определенным образом характеризует данный объект.

К проблеме " внутренних сил" Арнхейм подошел как ученый-психолог, попытавшись выяснить их природу. Благодаря " внутренним силам" изображение воздействует на зрителя, то есть оказывается выразительным, и эта выразительность, подчеркивает Арнхейм, " передается не столько " геометрическими" свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта. Независимо от того, движется ли объект... или он неподвижен", мы ощущаем в нем " направленную напряженность" [2, стр. 375-376], которая и осознается как его сила. Воспринимаемая в предметах напряженность различна по своему характеру и естеству – может казаться вызывающей " растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление" [2, стр. 386].

Выражающая ту или иную силу линия воспринимается зрителем как динамичная и потому кажется экспрессивной. Анализировавший динамику линий В. Фаворский отмечал: " Большинство форм, с которыми мы встречаемся в природе, будут выражать какое-либо движение. Особенно это можно сказать про растения, деревья и их ветки. Изящество деревьев, растений, цветов основано прежде всего на движении. Ель или сосна, по-разному преодолевая тяжесть, стремятся вверх, но каждая из них – и обелиск ели и канделябр сосны – выражает сложное движение; а ветви деревьев, еловые ветви или сосновые, березовые или липовые – все они очень выразительны в движении и в смысле характера движения" [5, стр. 88].

Сложность движения, отмеченная Фаворским, предопределена тем, что в кронах деревьев различимы участки прямые и переламывающиеся, закругляющиеся. Оттого кажется, что здесь прихотливо меняется " направленная напряженность", поскольку " прямая линия если и выражает движение, то равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая будет моделировать движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закруглениях, как на виражах, будет замедляться; волюта даст постепенное замедление движения, как бы никогда не кончающегося" [5, стр. 89].

Линии с их " направленной напряженностью", с их динамикой, которая то замедляется, то ускоряется, воздействуют на зрителя. Таким же образом влияют на смотрящего и другие средства, которыми располагает живописец, – фактуры, тона, колорит. Художник способен направлять их воздействие в необходимое ему русло. Вместе с тем средства эти – линии, фактуры, тона – воспринимаются смотрящим как признаки самого предмета, как его неотъемлемые качества. Подчеркивая, акцентируя в изображаемой вещи те или иные выразительные свойства, художник тем самым превращает предмет в носителя " внутренних сил", то есть совершает " перевод" на язык эмоций, страстей.

" Перевод" в фотографии. Съемочная камера с большой точностью фиксирует реальность. Оттого чуть ли не главной областью применения фотографии считался репортаж – воспроизведение подлинных фактов, действительных событий. Однако А. Картье-Брессон, выдающийся мастер репортажа, упорно настаивал: "... факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит" [6]. Точка зрения диктуется фотографу его взглядами, убеждениями, чувствами. Интерпретируя факт в соответствии с точкой зрения, фотограф делает его носителем своих собственных чувств и представлений, то есть в конечном счете переводит факт на язык страстей.

" Перевод" здесь совершается тем же путем, что и в живописи. Дадим еще раз слово Картье-Брессону: " Для меня фотография – это поиски в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений" [7, стр. 25]. Как следует из этих слов, фотограф пользуется для передачи своих страстей теми же средствами, что и живописец, – линиями и соотношениями их. Иначе говоря, линия в снимке тоже ощущается как " направленная напряженность", тоже оказывается выразительным элементом. Чтобы увидеть, как линия " работает" в фотографическом кадре, возьмем мотив, о котором говорил Фаворский, – дерево – и рассмотрим несколько снимков.

У А. Ерина в снимке " Закат на Ладоге" (1) видно не все дерево целиком, а две его ветки. Озерная гладь и небо даны в светло-серой тональности, несколько более темной у линии горизонта. Линия эта делит кадр пополам. Его верх и низ, уравненные по отведенной им площади, кажутся одинаковыми и по характеру среды – они как бы наполнены легкой, густой, но мягкой и нежной субстанцией. Солнце, видимо, чувствует себя тут удобно и приятно – оттого словно купается в этой среде, теряя свою шарообразность, становясь овальным.

1 А. Ерин. Закат на Ладоге

В легкий и нежный эфир, заполняющий снимок, ветви вторгаются сверху – уже самой " точкой входа" подчеркнута их активность: верхняя позиция присуща сильному. Ерин не просто показывает, какова растительность на Ладоге, ветви тут – фактор прежде всего динамический. Своими изломами, искривлениями они контрастируют с атмосферой покоя, которой дышит видимое пространство. На изломах и закруглениях, отмечал Фаворский, движение будто замедляется. Потому динамизм веток у Ерина не стремителен, не агрессивен. Правая ветка протянулась к солнцу с какой-то робостью и неуверенностью, будто стараясь удержать его, не дать скрыться за горизонтом, разделившем кадр пополам.

Совсем другие страсти выражает " Сосенка" (2) у латышского фотографа Э. Бремшмитса. Она вытянула свои ветви и будто движется слева направо вверх и вглубь – к другим, нерезко изображенным деревьям.

2 Э. Бремшмитс. Сосенка

Н. Тарабукин, известный историк и теоретик живописи, анализируя диагональные композиции, пришел к выводу, что диагональ, устремленная слева направо вглубь, по которой и " движется" деревце Бремшмитса, вызывает у зрителя ощущение напряженности, активности и назвал ее " диагональю борьбы" [8, стр. 472]. Сосенка Бремшмитса словно борется за то, чтобы соединиться с другими, себе подобными и не расти в одиночестве. Как видим, " внутренние силы" выражаются не только характером самой линии, но также ее направленностью.

Чтобы осознать, как работает эта линия в снимках, взглянем на работу А. Слюсарева " Деревья" (4). " Персонажи" у него прямы, не раскидисты, стройны. Они разбиты на четыре группы – две расположены у левого и правого обреза кадра. Кадр не имеет рамки – видимое пространство может спокойно продолжаться за его вертикальные границы. Но группы деревьев, расположенных по краям, препятствуют растеканию пространства – будто ограничивают его, придают компактность. Одна из срединных групп (правая) находится почти на линии " золотого сечения". Центральное положение этой группы будто специальной отметиной подчеркнуто стоящей парой.

4. А. Слюсарев. Деревья

Четыре группы деревьев разбивают ограниченное ими пространство на три просвета. Два крайних – левый и правый – одинаковы по размеру; средний просвет – в полтора раза больше их. Четкая ритмика просветов делает видимое пространство упорядоченным, гармоничным.

Все деревья зеркально отражаются в воде. Отражения их ясны, четки, но еле заметно, совсем чуть-чуть сдвинуты вправо. Эта сдвинутость имеет свой смысл. Если провести горизонтальную линию " золотого сечения", она пройдет почти на уровне голов стоящих людей. Их фигуры оказываются ниже этой линии, оттого чудится, будто они погружаются в отраженный и чуть смещенный мир. Тем самым стоящая у дерева пара – отнюдь не стаффаж, столь привычный во многих пейзажных снимках и картинах. Фотограф, поместив людей вблизи места, где перекрещиваются линии " золотого сечения", то есть в одной из самых гармоничных точек изобразительной плоскости, сделал людей основными героями снимка. Они пребывают в ритмически упорядоченном, гармоничном мире. Но рядом с ними другой, отраженный мир, и его едва заметная смещённость говорит о том, что близость героев снимка к гармонии преходяща.

Пейзаж и натюрморт у Й. Судека. Формула Функе близка " поэтическому электричеству" Тейге. Однако к необходимости чувствовать " электричество" Функе приходит кружным путем – через эксперименты, через удаление от реального мира. У Судека есть снимки, подобные " конструктивным" фотографиям Функе, однако они случайны и немногочисленны. Путь Судека к " поэтическому электричеству" более прям, и зашел мастер по этому пути далеко – в классики мировой светописи. Среди его творений имеются совершенные образцы пейзажного и натюрмортного подхода к фотографируемой реальности.

Примером первого послужит нам кадр из цикла " В сказочном саду" (9). Много лет Судек снимал садик возле дома своего друга. По свидетельству очевидцев, садик был крохотным, по-городскому чахлым, однако на снимках Судека он выглядит сказочным, волшебным.

9 Й. Судек. В сказочном саду

В кадре, о котором идет речь, сталкиваются две реальности, природная и человеческая. Ни одна из них не кажется главной, более существенной для смысла фотографии – реальности даны в ансамбле, во взаимодействии.

Природный мир здесь – это кусты слева и справа. Прежде всего в них ощущается бурная и буйная динамика ветвей; кусты эти – как взрыв витальности, животворящих сил природы. Между кустами чернеет просвет; сюда еле втиснулся плетеный стул – творение человеческих рук.

Стул будто поглощен растительностью – линии спинки кажутся веточками. Еще человеческая реальность представлена лавкой, робко сдвинутой к левому нижнему углу кадра. Мощная, массивная спинка лавки ощущается запрудой, плотиной, которая должна преградить путь буйной природе. Лавка уходит под куст – словно движется в царство природы; два плоских камешка и гипсовая отливка головы положены так, будто обязаны прервать, затормозить " движение" лавки.

И все же ансамбль двух реальностей не конфликтен. Стул и лавка – следы человеческой деятельности – не противоборствуют природе, а подчеркивают ее привольное буйство. Без них это буйство не воспринималось бы таким свободным и мощным.