Антанас Мацейна 1 страница

ВВЕДЕНИЕ

ФИЛОСОФИЯ И ПОЭЗИЯ

Ф. М. Достоевский считал свою легенду «Великий инквизитор» (как и Р. М. Рильке -- свои «Duineser Elegien»¹) самым лучшим своим произведением. Действительно, в этой легенде -- весь Достоевский: со своей диалектикой, со своей концепцией человека, со своим мироощущением. То, что в других произведениях разбросано, рассеяно, то, что в них только обозначено, но не развито, здесь выступает в великолепном единстве и полноте. Все нити творчества Достоевского, ранее разрозненные, здесь соединяются, создавая замечательное полотно. Все его идеи соединяются в один поразительный силы образ. Легенда «Великий инквизитор» становится вершиной творчества Достоевского.

Так какое же мы имеем право рассматривать это высокое поэтическое произведение с точки зрения философии? На каком основании осмеливаемся его подсознательные образы переводить в рациональные понятия? Что общего между поэзией и философией? Разве не получило распространение мнение, что эти две области человеческого творчества бесконечно далеки друг от друга?

М. Хайдеггер²как-то заметил, что его философию можно считать комментарием* к поэзии Рильке, особенно к «Duineser Elegien». И это его замечание не случайно. Читая упомянутые произведения Рильке, невозможно освободиться от впечатления, что между миром Хайдеггера и миром Рильке, их переживанием человека есть немало общего. Разница лишь в том, что Рильке своё переживание выражает всё сразу -- в едином поэтическом символе, а Хайдеггер его выражает последовательно путем логического анализа, используя отвлеченные понятия. Переживание Рильке оборачивается звучными стихотворениями, а переживание Хайдеггера -- трудно читаемыми философскими произведениями. Однако внутренний дух, та, говоря словами Аристотеля entelechija³, на которой держится поэзия Рильке и философия Хайдеггера и которая раскрывается в их произведениях, одна и та же. Один и тот же мир, бесконечно чужой и далекий; один и тот же человек заброшенный в сегодняшнее существование и в нем запертый без просвета в иное существование -- по ту сторону; одна и та же жизнь, постоянно движущаяся к смерти как к совершенному концу. Сознательно ли Хайдеггер отождествил свои переживания с переживаниями Рильке и превратил их в философскую теорию? На это может ответить только он сам. Скорее всего к произведениям Рильке его привлекало совпадение основных воззрений на бытие, и поэтому они послужили начальным стимулом его философии. Но как бы там ни было, очевидно одно -- поэзия Рильке и философия Хайдеггера сложились на одном и том же мироощущении и на одном и том же мировоззрении. Они шли от сознания в объективную жизнь разными путями и их способы выражения были разными, но сущность оставалась одной и той же.

Данный пример показывает, что между философией и поэзией существует глубокая внутренняя связь. Часто повторяемое утверждение, будто философия является противоположностью поэзии, справедливо лишь в отношении средств выражения, но не в отношении самой сущности. Вероятно, не случайно то, что только два вида человеческого творчества используют слово как форму своих объективаций, а именно: философия и поэзия. Только эти два близнеца человеческого духа свою сущность раскрывают в слове и через слово. Только к поэту и философу относится изречение бл. Августина⁴, в котором он пытается выразить характер божественного творчества: «nec aliter quam dicendo facis»⁵. Философ и поэт творят, говоря. Они, как и Адам, перед лицом сотворенного дают названия глубочайшим проникновениям в структуру бытия; они называют вещи, их особенности, их отношения и, наконец, саму их сущность. Поэтому их слово имеет совершенно иной смысл, чем слово ученого. Слово ученого в большей или меньшей степени всегда -- термин, в большей или меньшей степени -- этикетка, приклеенная к поверхности предмета и отражающая только одну какую-нибудь, чаще всего случайную, особенность предмета. Поэтому наука не любит слова. Идеальный способ её выражения -- -- формула. Между тем, как для философии, так и для поэзии, формула -- гроб, в котором застывает их жизнь. Они обе живы только словом.

Однако слово, как и всякое подлинное творение человека, если мы воспользуемся терминологией Н. Гартмана⁶, двухслойно. По своему начальному происхождению слово художественно. Иначе говоря, в его звуках кроется завуалированное конкретное и индивидуальное переживание какого-нибудь предмета. Оно является звуко-слоговым выражением переживания, звуко-слоговым образом переживания. Образное начало в слове первично и сущностно. Сегодня мы можем его даже и не почувствовать. В ходе веков звуки слова могут и измениться. Они даже могут абстрагироваться от первоначальных переживаний народа. Однако в своей сути слово заключает выраженное звуками впечатление о предмете. Не сам предмет, каков он есть в объективной действительности -- это было бы магическим пониманием слова -- но субъективное впечатление о предмете, которое получил человек, творящий слово.

На это образное начало слова и опирается поэзия. В этом отношении Б. Кроче⁷ справедливо полагает, что поэзия не является чем-то чужим для нашего бытового языка. Напротив, суть поэзии кроется уже в самом происхождении слова. Поэзия своими художественными средствами лишь подчеркивает, совершенствует и довершает эту суть, которой пользуется каждый человек в своей речи, но которая все-таки словно затемнена и потому неуловима. Поэт произносит то же самое слово, но произносит так, что эта суть раскрывается и выявляется во всей своей красоте и совершенстве. Повседневная речь -- это семя, прорастающее и расцветающее в поэзии. Язык -- это предформа поэзии.

И всё же одно только образное начало еще не исчерпывает всей полноты слова. В слове заключен не только звуковой образ впечатления -- индивидуальный и конкретный, но и отвлеченное -- потому общее и родовое -- понятие. Оставим в стороне нерешенный вопрос, возникло ли это понятийное начало вместе со словом или укоренилось в нем позже путем рефлексии и абстракции. Очевидно одно, что сегодня слово является также и понятием. Более того, слово сегодня -- это даже больше понятие, чем образ. Если звуковой образ первоначального впечатления в слове сегодня стерся и поблек, то понятийная его сторона отчетливо проявилась. Язык народов высокой культуры становится всё астрактнее и абстрактнее. Понятие развивается, образ скудеет. Понятие в слове развивается за счет образа.

На это понятийное начало слова и опирается философия. Ранее упоминавшуюся мысль Кроче следует продолжить до отношений языка и философии. Слово содержит в себе не только суть поэзии, но и суть философии. В своей повседневной речи человек пользуется словом, но пользуется не выразительно, не точно. В повседневной речи понятие также затемнено, как и образ. Но когда это слово произносит философ, понятие оживает, освобождается от всего индивидуального и конкретного, становится общим и отвлеченным, обладающим возможностью выразить и сущность предмета, и возникающие из нее бытийные связи. В этом отношении повседневную речь также можно назвать семенем, прорастающим и расцветающим в философии. Язык -- это предформа и философии.

Поэтому, хотя пути философии и поэзии, как мы видим, расходятся, уводя этих двух сестер в различные формы проявлений (понятие -- образ), однако корни их обеих разрастаются на одной и той же почве, а именно: в слове. Слово -- первичная связь философии и поэзии. Оно их обеих порождает и поддерживает, хотя и изменяется под их влиянием. Слово в поэзии превращается в образ, хотя и не утрачивает своего первоначального понятийного начала. Слово в философии превращается в понятие, хотя и не теряет первоначального образного начала. Однако, хоть и теоретически, можно представить себе произведение, в котором оба эти начала были бы развиты до высочайшей степени и вместе слиты во внутренней гармонии. В таком произведении слово сделалось бы совершенно полным. Такое произведение стало бы синтезом философии и поэзии не только в своей сущности, но и во внешней чувственной своей форме. Не являются ли такой попыткой Диалоги Платона⁸? Не приблизилась ли к такому синтезу легенда «Великий инквизитор» Достоевского?

И все-таки на этом взаимосвязь философии и поэзии не прекращается. Поэты романтики увидели и отметили еще одну взаимосвязь, взаимосвязь более глубокую и для нас даже более существенную, нежели слово. Приведем несколько примеров. «Что общего имеет философия, -- спрашивает Гёльдерлин⁹, -- что общего имеет холодное высокомерие этой науки с поэзией? » И здесь же отвечает: «Поэзия в моем понимании является началом и концом этой науки. Словно Минерва из головы Юпитера, она возникает из беспредельного божественного бытия поэзии. И в таинственных родниках поэзии сходится наконец все, что в ней было несогласованно». Новалис¹⁰ утверждает: «Поэзия -- кумир философии. Философия поднимает поэзию на высоту принципа». * Иначе говоря, философия возникает из поэзии и в ней же бывает довершена соединением в ней различных философских начал и различных философских проблем (Гёльдерлин); поэзия прокладывает путь философии, становясь ее предвестницей; философия сообщает поэзии понятийную общую форму, превращая ее в принцип (Новалис); философия и поэзия имеют один и тот же объект, который они отражают различными средствами слова, но который, будучи тем же самым, может приобрести и поэтическую и философскую форму. Если истолкование времени Хайдеггером можно считать «офилософлением» поэзии Рильке, то что касается сущности, поэзию Рильке вполне можно назвать «опоэзиванием» философии Хайдеггера. Философия и поэзия возникают не только из одного и того же источника (языка), но и несут одинаковое содержание, которым является познание человеческого бытия и его переживание. У этих двух сестер не только одна мать, но и одна и та же наследственность.

Сегодня совершенно очевидно, что объектом философии является бытие и что истолкование бытия составляет содержание философских произведений. Однако не так уж очевидно, что и объектом поэзии является то же бытие.

Двухслойно не только слово. Двухслойно и само поэтическое произведение. Оно имеет чувственно-образную форму и идейно-смысловое содержание. Форма произведения -- это нечто большее, нежели только его внешняя структура. Это тот чувственный образ целого, который вдруг начинает говорить в наших ощущениях и который мы переживаем как знак. Форма каждого поэтического произведения что-то обозначивает, что-то означает и на что-то указывает. Форма каждого произведения, говоря словами Ницше¹¹, это стрела, посланная на другой берег реки. То начало, которое форма означивает, на которое она указывает, и является содержанием произведения. Содержание также есть нечто большее, нежели только ход действия, нежели только тот материал, который обрабатывает художник. Содержание -- это высшая, означенная и выраженная формой, идейная действительность. Форма и содержание являются сущностными началами всякого поэтического произведения. Форма несет в себе содержание и выражает его в чувственном образе. Она -- знак нашего духа, потому и переживается чувственно. Между тем содержание читается и понимается. Поэтому оно уже не зримое, но понимаемое начало поэзии, раскрывающееся в значении формы. В этом отношении Н. Бердяев¹² справедливо заметил, что «всякое подлинное искусство символично, -- оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность»**. И чем талантливее поэт, тем его произведение символичнее, иначе говоря, тем смысл, заключенный в форме, глубже. В гениальных произведениях образность формы сливается с идейностью содержания. В них содержится не только обыденное повседневное впечатление, но весь внутренний мир поэта с его основной установкой по отношению к бытию. В них содержится философия поэта, выраженая, вне сомнения, не понятийным началом слова, но не менее глубокая и всеохватывающая. «Что такое миросозерцание писателя? », -- спрашивает Бердяев. И отвечает: «Это -- его созерцание мира, его интуитивное проникновение во внутреннее существо мира. Это и есть то, что открывается творцу о мире, о жизни». * Содержанием своих произведений поэт рассказывает нам не о какой-то одной частице действительности, не о какой-то одной особенности предметов, он нам передает свою целостную установку по отношению к самому бытию -- его сущности и смыслу. Содержание поэтических произведений -- это мировоззрение поэта. Поэт, как и философ, постигает бытие в его целостности. Это его восприятие может идти по другому психологическому пути. Оно может быть выражено другими средствами. Но оно всегда остается постижением бытия и переживанием бытия. Объектом поэзии, в глубинном смысле этого слова, является бытие. Это его поэт переживает в своих интуициях и видениях. Это его он означивает своими образами и символами. Это оно является глубинным содержанием всякого произведения. Поэзия -- это переживание бытия и выражение этого переживания образными средствами слова. Поэтому совершенно обоснованно Г. Риккерт¹³ обращает наше внимание на необходимость понимания этого несформулированного мировоззрения поэта, этого целостного переживания бытия, если только мы хотим понять произведение художественной литературы как произведение поэзии. **

Здесь кроется метафизическая основа поэзии, которую даже чрезмерно подчеркивал Хайдеггер. «Поэзия, -- говорит он, -- это не только нарядная спутница нашего существования, не только временное очарование или взволнованность и приятная беседа. Поэзия -- это основа, на которой держится история. Поэтому она не только явление культуры, а тем более, не только чистое отражение некой " души культуры". Наше существование поэтично в своей основе». *** Этим Хайдеггер хочет сказать, что поэзия, как человеческое творчество, проникает в самые глубины нашего существования, что её созидание в то же время является и созиданием нашего существования. Эту же мысль он более отчетливо высказывает в другой фразе: «Поэзия -- это созидательное наименование сущности и бытия всех вещей. Она -- не самопроизвольное наименование, но такое, в котором обнаруживается то, о чем мы ежедневно говорим и что обсуждаем». **** Поэтому язык поэзии -- самый сущностный и самый метафизический. Слово, которое в повседневности было стерто, в поэзии вновь начинает звучать во всей своей отчетливости, возрождая свои первоначальные связи с предметом и выражая этот предмет настолько совершенно, насколько это только возможно для человека. Только при поверхностном подходе поэзия кажется ненастоящей. Однако в своих глубинах она таит саму подлиность бытия. «Поэзия, -- говорит Хайдеггер, -- если её сравнить с осязаемой и реальной действительностью, в которой, мы думаем, что находимся дома, вызывает впечатление нереальности и сна. И все-таки это не так, действительность -- это есть то, что поэт говорит и принимает на себя». ***** Действительно, если поэзия -- это созидательное наименование, если она в своем слове несет сущность предмета и его бытие, то тем самым она сама по себе становится большей реальностью, нежели то, что дает предметам случайные наименования и показывает их случайные свойства, ибо сущность всегда реальнее всех своих наслоений. Поэтому не поэзия есть сон и мечта. Сном и мечтой является повседневная реальность, являющая нам лишь банальную поверхность нашего существования и заслоняющая от нас ту более высокую, более глубокую и более значимую реальность, которая проникает в нас благодаря поэтическим произведениям. В поэзии говорит само бытие в своей целостности и сущности: бытие, не. раздробленное на части, как в науках, и не ошаблоненное в своем смысле, как в повседневности.

Здесь мы усматриваем сущностное тождество поэзии и философии. В своей сущности философия и поэзия тождественны. Обе они — созидательное наименование предмета. Обе они выражают одно и то же бытие. Обе они — творчество в слове и через слово. Из них обеих рождаются мирысущности, более подлинные, чем любая несущностная реальность. Бытие есть их глубочайшая основа и объект; созидательное наименование — форма их творчества; слово — средство их творчества. Если бытию мы дадим творческое наименование, уловив образное начало в слове, мы будем иметь поэзию. Если тому же бытию мы дадим творческое наименование, уловив понятийное начало в слове, получим философию. Философия и поэзия — две стороны одного и того же предмета. Связанные своей основой и своей сущностью, они отличаются только своими внешними объективными формами.

Это сущностное тождество позволяет нам философски подойти к поэтическому произведению и содержащееся в нем мироощущение и мировоззрение выразить в логических абстрактных понятиях. Иначе говоря, это тождество позволяет «офилософить» поэзию и «опоэзить» философию и не только теоретически, ибо разве «Божественная комедия»¹⁴ не является «опоэзиванием» философии св. Фомы Аквинского? ¹⁵ «Офилософление» поэзии не является её искажением или извращением, как склонны думать некоторые. Поэтическое произведение, пройдя через внутренний мир философа, в своей сущности остается таким, каким и было. Только его содержание, выраженная его формой высшая идейная реальность, приобретает другую объективную форму. Будучи содержанием поэтического произведения, оно было выражено образами и символами. Оно говорило нашей душе через ощущения. Став содержанием философского произведения, оно выражается понятиями и принципами. Оно проникает в нашу душу через ум и через рефлексию. Благодаря этому оно в большинстве случаев становится даже более понятным, более ясным. Новая философская форма проясняет основные черты идейной реальности произведения, выявляет скрытые его акценты, раскрывает его через сопоставление с другими, нам уже известными и близкими содержаниями, и тем самым делает его доступнее, чем тогда, когда оно было о6лечено в поэтическую форму. Перевод идейной реальности поэтического произведения в философскую плоскость проясняет саму реальность. Здесь кроется причина того, что почти все лучшие поэтические произведения дождались философского толкования. Поэтическая форма произведения передает нам его идею всю сразу и во всей её полноте. Ведь образ и символ не могут быть раздроблены. Поэтому эту идею мы воспринимаем как необычайно для нас привлекательную, захватывающую и заражающую нас, однако часто темную, непонятную, полную неизъяснимых тайн и глубин. Представ перед нами в виде образа или символа, она глаголит нам властно, но вместе с тем и загадочно. Не всегда мы в состоянии проникнуться ею. Не всегда можем сразу же окунуться в глубины ее значимости. Чаще всего мы должны задуматься над ней. Нередко должны ее изучить, сравнить с другими идеями, проанализировать ее структуру. Иначе говоря, мы должны пофилософствовать, перевести ее из образной плоскости в понятийную, из одноразового интуитивного восприятия в план подробного анализа. Таково наше обычное отношение к поэтическими произведениями. Мы «офилософляем» всё, с чем только сталкиваемся в поэтической форме. Только интуитивно пережитое, осознанное и осмысленное поэтическое произведение становится доступным в своей целостности. Только тогда оно открывает свои тайны и свет иной высшей реальности освещает наш дух. Философское осмысление поэтического произведения осуществляет уже упоминавшееся требование Новалиса: оно поднимает поэтическую идею на высоту принципа.

Таким образом путь, ведущий к легенде «Великий инквизитор», приобретает определенные очертания.

Но есть ещё одно, на этот раз уже особое, основание, оправдывающее наше желание применить закон тождества философии и поэзии к повествованию Достоевского. Если философия Хайдеггера совершенно справедливо может считаться комментарием к поэзии Рильке, то легенда «Великий инквизитор» даже еще с большим основанием может считаться поэтической переработкой мировоззрения Соловьева. Проф. Вл. Шилкарский в своем исследовании «Solowjew und Dostojewskij» (Воnn, 1948) ставит перед собой задачу раскрыть историю появления «Великого инквизитора». В начале 1878 года в Петербурге Соловьев читал ряд лекций о Богочеловечестве. «Достоевский был постоянным посетителем этих лекций, в которых впервые было всесторонне выражено мировоззрение Соловьева. Вырождение Христианства, а особенно Римского Католичества было трудной, но привлекательной проблемой, которую Соловьев развил в своих лекциях и которая вскоре превратилась в " генеральную атаку" не только против Рима, но и вообще простив всего Западного Христианства». «Все духовное развитие Запада, определенное Римом, — говорит проф. Вл. Шилкарский, -- Соловьев изображает как необходимое и последовательное соскальзывание с первобытных высот христианской веры и жизни... Эта концепция достигает впечатляющего единства благодаря тому, что Соловьев основные ступени этого падения соотносит с евангельским повествованием о трех искушениях Христа. Этим искушениям, перед которыми устоял Спаситель, всецело покорился дух Запада, ведомый Римом по своим великим путям. Вне сомнения, это произошло не сразу, но в течение трех долгих, следующих в его истории один за другим периодов вырождения. На первую ступень, после которой обязательно должны были следовать другие, дух Запада, окончательно порабощенный Римом, соскользнул потому, что был соблазнен верховной властью. Католическая Церковь, вооружившись мечом цезарей, государственные средства насилия пыталась использовать для достижения своей цели... Ложный путь силы порождал другие ложные пути. Запад попал в когти рационалистического hybris¹⁶, а именно — им завладела гордыня ума. Этим ложным путем шел протестантизм, который предпочел человеческий ум, или, точнее, суждения человеческого ума, Откровению... ». И наконец «на развалинах исполинской святыни надменного ума проявился третий и самый опасный ложный путь Запада, который можно назвать материалистической гордыней плоти. Запад восхотел камни превратить в хлебы и таким образом заглушить как плотский, так и духовный голод. Таким образом, труд Христа был полностью разрушен и уничтожен» (стр. 8-9).

Не трудно понять, что подобные взгляды Соловьева оказали большое влияние на Достоевского. И его путешествие в знаменитый монастырь Оптина Пустынь, куда его сопровождал Соловьев, укрепило не только его дружбу с этим молодым религиозным философом, но и веру в ранее слышанные выводы Соловьева. И если Достоевскому, как замечает проф. Вл. Шилкарский, «некоторые извороты абстрактного мышления Соловьева оставались чужды или недоступны, ибо Соловьев часто поднимался в область чистой мысли и потому терял связь с жизненным опытом, то всё же эта необыкновенная целостность должна была привлекать Достоевского весьма сильно. А в этой целостности сильнейшее впечатление на него производили как раз те начала, которые выразили глубочайшие убеждения Соловьева в величественном, художественно завершенном образе. К этим началам, скорее всего относится то, что Соловьев применил искушения Христа ко всей исторической деятельности Римской Церкви» (стр. 14). И, как вскоре увидим, легенда «Великий инквизитор» тоже является применением тех же самых искушений Христа, однако уже не только к одной Римской Церкви, но ко всей истории человечества. Достоевский в своем повествовании идет тем же самым путем, что и Соловьев. Их мироощущение и мировоззрение одинаковы. Только Соловьев его объективирует в понятийном образе, облекая его в форму философских лекций, а Достоевский, напротив, избирает поэтический подход и ту же самую высшую идейную действительность объективирует в форме удивительной легенды. Однако идея, которую Соловьев развивает в своих лекциях, а Достоевский в своей легенде и которая направляет эти гениальные произведения, одна и та же.

Здесь, как замечает проф. Вл. Шилкарский, мы как раз и находим ключ к происхождению легенды «Великий инквизитор». Здесь мы также находим ключ и к толкованию этой легенды. В произведении Достоевского кроется весьма глубокая метафизика истории. Таким образом задачей данного исследования было раскрыть эту метафизику истории, поэтические образы и символы этого произведения перевести в понятия и конкретную поэтическую реальность поднять на высоту принципа. Насколько это удалось автору, пусть решает читатель.

СМЫСЛ ЛЕГЕНДЫ

1. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ЛЕГЕНДЫ

Легенда «Великий инквизитор», говоря словами Бердяева, загадка¹. И не только потому, что нам не понятно, на чьей стороне автор: инквизитора или Христа; нам также не понятно, чем является в устах Ивана защита Христа: настоящей ли его апологией или издевательским осуждением; но, главное, она -- загадка потому, что от нас ускользает основной смысл легенды. «Великий инквизитор» — одна из глав романа «Братья Карамазовы». Что собой представляет эта глава? Является ли она отступлением от основного направления или она служит для того, чтобы подчеркнуть это направление? Р. Гвардини² предостерегает нас от восприятия легенды «Великий инквизитор» как скачка поэтической свободы в сторону, ибо «она помещена в таком важном месте, что одно только её присутствие там заставляет нас связывать её со всем содержанием романа»*. Однако, с другой стороны, читая ее, мы не можем освободиться от впечатления, что её идея далеко не ограничивается акцентировкой установки Ивана по отношению к Богу и миру. Вполне возможно, что Достоевский здесь дает значительно больше, нежели он сам того сознательно хочет. Ведь замыслы поэта не всегда совпадают с его творческой действительностью. Нередко произведение остается позади планов творца, выражая лишь часть того, чего тот хотел и добивался. Однако бывает и так, что произведение — особенно в трудах гениев — опережает сознательный замысел творца и в образе отдельной конкретной детали раскрывает такие перспективы, что они приводят в изумление даже самого поэта. Разве все произведения объясняются сознательным желанием писателя? Разве замыслы поэта являются самым подлинным критерием? Думается, что к произведениям такого рода относится и легенда «Великий инквизитор». Что сознательно хотел сказать Достоевский своей легендой, мы, вероятно, никогда не разгадаем. Возможно даже и не к чему разгадывать. Нам следует основываться на том, что он этой легендой действительно сказал. А он ею сказал так много, что вряд ли человек в состоянии, даже сознательно и волево, всё это заранее запланировать. Перспективы легенды и глубочайший смысл её идей могли быть увидены только в момент высокого вдохновения, когда раскрываются тайны вещей и выявляются их сущностные связи.

Именно пересечение сознательного желания и спонтанного вдохновения в этой легенде и затрудняет её понимание. В истории литературы и философии легенда трактовалась по-разному. Её исследователи (Бердяев, Франк³, Гвардини, Розанов⁴, Штайнбюхель⁵, Волынский⁶ и др. ), трактуя отдельные её идеи, чаще всего друг с другом не соглашаются. Все признают, что в легенде осуждается насилие и защищается свобода; что человек в ней изображается в свете трагических противоречий; что проблема счастья занимает здесь центральное место. Однако когда надо сказать, каков совокупный смысл легенды в целом, мнения расходятся. Одни предполагают, что это произведение несет только психологический смысл, выявляя мировоззрение и характер Ивана Карамазова. Другие усматривают в нем моральный смысл, рассматривая легенду как критику вырождения Католичества. И те, и другие не ошибаются. В легенде «Великий инквизитор» имеются начала, на которые опираются различные концепции и которые их обосновывают. Это произведение Достоевского можно трактовать по-разному, ибо оно необычайно богато своими идеями и своей символикой. Однако остается не раскрытым вопрос, исчерпывают ли все эти толкования — хотя каждое из них и обосновано в своей сути — всю совокупность легенды, или, что вполне вероятно, они представляют собой лишь концепции её отдельных идей, отдельных аспектов и отдельных её начал. Богатство легенды позволяет нам подходить к ней по-разному. И все пути могут быть верными. Нам остается лишь выбрать из них тот, который ведет во всю легенду во всей её целостности, который позволит понять нам не только отдельные её идеи, но всю её саму во всей её совокупности и единстве. Таким образом, не сомневаясь в правильности различных подходов и различных трактовок, мы всё-таки хотели бы найти центральный путь и, следуя по нему, выдвинуть основную идею легенды и, тем самым, хотя бы приблизиться к конечному смыслу этого великого произведения.

Своеобразие легенды «Великий инквизитор» заключается в том, что у нее два автора: Достоевский и Иван Карамазов. Достоевский создает её в романе «Братья Карамазовы» не непосредственно, но вкладывая в уста Ивана. Иван Карамазов весьма своеобычный человек. Его брат Алеша однажды замечает ему: «Дмитрий (другой брат Алеши. — Автор. ) говорит про тебя: Иван — могила. Я говорю про тебя: Иван — загадка». Это сопоставление могилы и загадки как раз и определяет характер Ивана. Могильные черты в нем проявляются, как он сам однажды в этом признается, благодаря его «карамазовской низости». Это та сила, которая всё переносит и всё выдерживает. Иван — сын пьяницы, развратника, вымогателя и старой генеральши, выросшей сиротой, измученной, несчастной в своем замужестве, истеричной, однако, в душе благородной и прекрасной матери. Такая наследственность оставила заметные следы в душе Ивана. Он по-своему раздвоен. Земная сила плоти приобрела в нем своеобразную самостоятельность. Он чувствует её низость, но не может преодолеть её и привести в согласие со своей душою. Иван тяжело болен. Его болезнь таится где-то в глубинах его души. Он чувствует свой распад. Он чувствует, что в нем живет низкий человек, лакей, грубое и подлое существо, особенно ярко проявившееся в разговоре Ивана со Смердяковым, когда Иван непрямо, но подсознательно дает согласие на убийство своего отца. «Я — лакей. Я — вошь», — часто повторяет Иван. И этот лакей, эта низменная распоясавшаяся сила влечет Ивана в землю, в природу, в демонизм и вместе — в смерть. Иван — могила, ибо он носит в себе гниение человеческой природы.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒