Рагамала. Барахмаса и другие темы

Рагамала

Двумя другими тесно связанными темами миниатюр были «Рагамала» и «Барахмаса». Рагамала переводится как «Гирлянда раг». Рага — составное понятие из классического индийского музыкального искусства. Это мелодия, которой соответствует особое время суток и обстоятельства, и которая создаёт особое настроение («расу»). В связи с этими особенностями число раг очень велико. Рагам соответствуют индуистские боги, поэтому эти музыкальные произведения используются для медитации и как разновидность молитв без слов. Различают мужские (рага) и женские (рагини) мелодические типы, отличающиеся по строю и ладу, а также ожидаемому воздействию на слушателя. В качестве живописных иллюстраций к рагам используют образы возлюбленных, в частности Кришны и Радхи.

Создание раги мифы приписывают Махадеве (Шиве) и его супруге Парвати, а изобретение рагини богу Брахме. У Шивы было пять голов, каждая из которых породила свою рагу; шестую рагу, по преданию, создала его супруга Парвати — так появилась рагамала, то есть гирлянда раг. Самая ранняя рагамала называется Нарадья-Сикса, её сочинил Нарада ок. V века н. э. Музыкально-теоретическая концепция раги впервые появляется в «Брхаддеши» — сочинении санскритского автора Матанги, которое было написано между V и VII веками н. э. В VIII веке была создана Рага-Сагара (приписывается двум авторам — Нараде и Даттиле), а между IX и XIII веками «Сангита-Ратна-Мала», которую сочинил Маммата. В развитии раги важную роль сыграл суфийский поэт и музыкант Амир Хосров Дехлеви, крупнейший знаток индийской и персидской музыки. Находясь при дворе делийского султана Алауддина Хильджи (1296—1316) он сочинил несколько новых раг и изобрёл ситар. Не менее важным было творчество Тансена — придворного музыканта могольского императора Акбара (1556—1605). Он сочинил серию новых раг, которые стали широко известны как «РагамалаТансена».

Санскритские авторы в своих сочинениях создали и развили замечательную иконографию раг и рагамалы, описывая их художественным языком. Подобные описания можно найти в сочинении Сарангадевы «Сангита-Ратнакара» (1210-47гг). Позднее в 1440 году Нарада сочинил стихи, описывающие шесть основных раг и 30 рагини, которые вошли в его книгу «Панчама-Сара-Самхита». Подобные описания раг приводят Рана КумбхаКарнаМахимедра в 1450 году («Сангита-мимамса», «Сангитасара») и Мешкарна в 1509 году («РагамалаМешкарны»). Основываясь на этих описаниях, раджпутские художники стали создавать серии миниатюр с изображением рагамалы, создавая визуальный ряд к стихам и музыке.

Количество вариаций раг огромно — теоретически возможно исполнить до 3500 вариаций раг. Но основные шесть раг, которые называют Рагапатнис или Рагапутнас, обычно имеют от 84 до 108 вариаций. Шесть основных раг, это:

1. РагаБхайрав, которую считают главой всех раг. Согласно традиции, эта рага вышла из горла бога Шивы, когда он выпил яд. Боги пели эту рагу до рассвета, чтобы вернуть его к жизни. РагаБхайрав передаёт ритмический образ Шивы в форме божества Бхайравы. «Жёнами» этой раги (то есть её «рагини») считаются Бхайрави, Мадху-Мадхави, Бангали, Варари и Саиндхави.

2. РагаМалкаунс. Эта глубокая по содержанию рага исполняется ночью и относится к самым мелодически богатым. Согласно традиции, РагаМалкаунс географически связана с Малвой (Центральная Индия), но индусы верят, что она вышла из горла бога Вишну. Её богатая, глубокая мелодия исполняется в ночные часы с 12. 00 до 4. 00 утра. Главное настроение (раса) раги — выражение любви в форме наслаждения. Её рагини: Тоди, Гаури, Гунакали, Кукубха и Кхамбхавати.

3. Рага Дипак буквально означает «мелодия ламп» или «мелодия света». Согласно книге «Сахита-Сангита-Нирупама» (1550 г. ) эта рага вышла из глаз Солнца. Она исполняется весной в тёмное время суток. Её главное настроение (раса) — выражение любовного единения. Рагини, к ней относящиеся: Кедари, Канада, Деси, Камоди и Нат.

4. Рага Шри. Эта рага издревле ассоциируется с богатым урожаем и богиней Шри или Лакшми, но в более поздние времена её стали считать рагой царей и исполнять при царских дворах. Она предназначена для исполнения на рассвете, но также исполняется во время зимних дождей. Основное настроение раги — любовное разочарование. В качестве визуального аналога художники обычно изображали царя и царицу на троне, слушающих музыку. Её рагини: Мару, Васанта, Малшри, Асавари и Бенгал.

5. РагаХиндол. «Хиндол» означает «качели». Мелодия раги ассоциируется с Праздником качелей, который бывает в месяц шравана, и с праздником Джулан-Ятра Кришны (Праздник качелей Кришны в священном городе Натхадваре). Обычно её исполняют в утренние часы (с 8. 00 до 12. 00 дня). Согласно древним текстам РагеХиндол принадлежат пять «жён» — Лалита, Рам-Кали, Патманджари, Десакх и Вилавал.

6. РагаМегх. Эта рага ассоциируется с сезоном дождей («мегх» означает «облако»). Её основное настроение (раса) — неудовлетворённая любовная тоска (випраламбхашринагара) и жажда любовного единства. Первоначально рага персонифицировалась в виде божества с серовато-синей кожей и с четырьмя руками, но позднее стала выражаться в виде бога Кришны. В искусстве она также стала отображаться как героическая фигура — символ любви и радости. Мелодия раги исполняется поздней ночью. У неё пять рагини: Маллар, Бхупали, Десакари, Гуджри и Танка.

Типичная «Рагамала» состоит из 36 миниатюр, которые изображают разные стадии отношений между мужчиной и женщиной связанные с сезонами и временем дня. Рагамала связана с культом бхакти, при котором бхакта ищет такого душевного или физического контакта с божеством, как если бы оно было человеком.

ГауриРагини. Сирохи, Раджатсхан, ок. 1610, Британский музей

ВилавалРагини. ок. 1680г, Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Барахмаса и другие темы

Иллюстрации на тему Барахмаса (двенадцать месяцев, то есть сезоны) также исполнялись сериями. Учение о сезонах связано с сельскохозяйственным календарём. В то же время индийцы убеждены, что ритм сезонов — это ритм жизни. Сезонная поэзия и песни на эту тему, очень популярные у женщин, посвящены каждому месяцу года. Песни поются, когда наступает срок. Вероятно, раньше в этом состояла особая магическая практика, но женщины, по всей вероятности, воспринимают их как обычные грустные песни о любви и разлуке.

Индийский календарь был темой многих поэтических произведений. Барахмаса имеет фольклорное происхождение, но уже прославленный поэт Калидаса (IV—V вв. н. э. ), писавший в эпоху Гуптов на санскрите, в своём произведении «Риту Самхара» использует эту фольклорную поэзию. В XV веке святой и поэт, первый мудрец сикхизма Гуру Нанак (1469—1538) сочинил и распевал свою Барахмасу. Следом за ним Гуру Арджуна (1581—1606) сочинил стихи «Барахмаса», которые вошли в священную книгу сикхов «Гуру Грантх Сахиб», известную своими мистическим мольбами.

В средневековой Индии о красоте разных времён года писали несколько поэтов: Сенапати, Датта, Дев, Говинда, Анандрам, Нетрам и Каширама. Однако самым популярным стало сочинение Кешавдаса (1555—1617), знаменитого поэта при дворе Раджи Вир Сингх Дева в Орчхе, который посвятил Барахмасе часть стихов в десятой главе книги «Кавиприя». Он придал сезонным песням Барахмасы особый, новый смысл. Дух его песен пронизывает боль разлуки, и надежда на скорую встречу с возлюбленным, которая усмирит эту боль.

В песнях подчеркиваются особенности каждого из месяцев, из-за которых каждый из них по-своему благоприятен для любви. Эти черты изображаются в раджпутской живописи с помощью сцен из легенды про Раму и Ситу, которая описывает их совместное пребывание в лесах.

Раджпутские мастера создавали серии миниатюр также на тему «Дашаватара», в которых изображались десять аватар бога Вишну. Они писали миниатюры и на темы «Деви-махатмья» — Прославление Великой Богини. Многие её деяния, включавшие борьбу с силами зла, изображались со множеством впечатляющих деталей. Иллюстрировались многие сочинения местных поэтов, как правило, религиозного содержания.

Все эти традиционные сюжеты стали основными для живописных школ Мевара, Бунди, Кота, Кишангарха и особенно для школ горного района Пахари. Однако со второй половины XVIII века они были потеснены темами, связанными с жизнью и досугом раджпутских князей; некоторые художники были столь близки со своим правителем, что их произведения стали похожи на документальную хронику жизни патронов. Особенно популярными были изображения княжеской охоты, которая в те времена была смесью спорта и государственного ритуала, а также ласкающие глаз сцены с участием красавиц из княжеских гаремов — «занана». Большую роль играло искусство портрета.

Месяц Байсакх (апрель-май), Барахмаса, Джайпур, ок. 1800, Британский музей

Школы

В конце XVI века художественные школы Раджпута начали развивать отличительные стили, сочетая как местные, так и иностранные влияния, такие как персидский, могольский, китайский и европейский. Картина Раджастхани состоит из четырех основных школ, в которых есть несколько художественных стилей и подстроек, которые можно проследить до различных княжеских государств, которые покровительствовали этим художникам. Четыре основные школы:

1. Школа Mewar, которая содержит стили рисования Шаванда, Натдвара, Девгара, Удайпура и Савара

2. Школа Марвар, включающая стили Кишангара, Биканера, Джодхпура, Нагаура, Пали и Ганерао

3. Школа Хадоти с стилями Кота, Бунди и Джалавара и

4. Школы Дундара из янтаря, Джайпура, Шехавати и Юниары.

Художественные школы Кангра и Куллу также являются частью картины Раджпут. Найнсух – известный художник картины Пахари, работающий на князей Раджпут, которые затем правили этим далеко на север.

Экономическое процветание коммерческого сообщества и возрождение «вайшнавизма» и рост культа Бхакти были основными факторами, которые способствовали развитию картин Раджастхани. В начале этого стиля в значительной степени влияли религиозные последователи, такие как Рамануджа, Меерабай, Тулсидас, Шри Чайтанья, Кабир и Рамананд.

ВсеРаджпутаны были затронуты нападением Моголов, но Мевар не попал под их контроль до последнего. Именно по этой причине школа Раджастхани расцвела сначала в Мевар (самая чистая форма, а затем в), Джайпур, Джодхпур, Бунди, Кота-Калам, Кишангарх, Биканер и другие места Раджастана.

Живопись Мевара

Удайпур

Правители Мевара возводили свою родословную к «Великому клану солнца» и носили титул «Рана», подчёркивающий их величие. Титул «Рана» не имеет точного определения и обычно переводится как «князь». Кроме этого князья Мевара добавляли к своему имени эпитет «Сингх», что означает «лев».

Наследники воевавшего против моголов Раны Санграма Сингха не признавали власть могольских императоров до 1615 года. Только во время правления императора Джахангира князь Махарана Амар Сингх I]] (1597—1620) покорился моголам, а его сын Карна Сингх (1620-28) был тепло принят императором и его сыном принцем Хуррамом в могольской столице. Принц Хуррам (будущий император Шах Джахан) вручил Карна Сингху дары, среди которых были кони, украшенные драгоценными камнями кинжалы, хилат (дорогое почётное одеяние) и жемчужные чётки. В своё время все меварские княжеские архивы и коллекции погибли в огне при разрушении Читторамогольским императором Акбаром (1567г). Правители Мевара стремились восстановить тот культурный багаж, который должен приличествовать их сану и положению. Сближение с моголами повлекло оживление в культурной жизни Мевара.

Самым ранним примером меварского стиля являются миниатюры из серии «Рагамала», созданные в 1605 году в Чаванде, крепости, которая была временной столицей, художником Насируддином. Этот мастер начинал карьеру в могольскойкитабхане, и, обретя там живописные навыки, перебрался затем к меварскому двору, став, по сути, создателем основных признаков меварского стиля. Миниатюры «Рагамалы» демонстрируют прекрасную смесь домогольского стиля «Чаурапанчасики» и упрощённого варианта популярных могольских образцов. Профили лиц стали мягче, однако иконография миниатюр в целом сохраняет динамизм традиционной индийской живописи. Архитектура в них скорее похожа на часть орнамента, чем на реальные предметы, а пейзаж лишь слегка обозначен.

Правивший в 1620-28 годах МахаранаКарна Сингх широко открыл двери могольскому культурному влиянию, а его сын МахаранаДжагат Сингх I (1628—1652) покровительствовал живописи; при нём развитие книжной миниатюры значительно оживилось. Работавший в то время придворный художник Сахибдин (известен в 1628-1655гг), так же как и Насируддин, в совершенстве владел могольским стилем. В основном он писал картины для Джагат Сингха I, который пригласил его в свою мастерскую, но несколько лет продолжал работать и для его преемника Радж Сингха I (1652—1680). В своих ранних миниатюрах из серии «Рагамала» (1628г), созданных в Удайпуре, мастер применяет композиционные элементы, сильно напоминающие «Рагамалу» созданную в Чаванде в 1605 году, но больше внимания уделяет деталям.

Эти произведения проливают свет на некоторые особенности меварской живописи времён Сахибдина. Среди них: способ деления композиции на отдельные сцены, высокая точка обзора, текущая непременно по диагонали река с обозначением водяных потоков и разнообразие стилизованных деревьев. Яркие оттенки жёлтого, оранжевого и красного продолжают колористическую традицию «Чаурапанчасики» и джайнской живописи. Крупнейшим проектом мастерской под руководством Сахибдина было создание в 1650-х годах иллюстраций для семитомной версии эпоса «Рамаяна» (Британская библиотека, Лондон).

Могольский император Аурангзеб (1658—1707), исповедовавший ортодоксальную форму ислама, проводил иконоборческую политику, и в этих обстоятельствах меварский князь Радж Сингх I (1652-80), стремившийся сберечь свою древнюю религию, стал символом индийского культурного сопротивления. Именно в его правление в 1671 году был спасён знаменитый образ Шринатхджи (статуя Кришны из чёрного гранита) — он был переправлен из Матхуры в Натхадвару, и превратил этот город в религиозный центр особой секты вишнуизма, основанной Валлабхачарьей. В дальнейшем город прославился своими расписными храмовыми занавесами «пичхаваи».

В период правления Радж Сингха I (1652-80) и Джай Сингха (1680—1698) под явным влиянием школы Бунди появились первые портреты правителей и первые изображения придворной жизни. Художники стали беспристрастными регистраторами, как официальных светских мероприятий двора, так и изнеженных удовольствий, которым предавались правители в своих апартаментах. Уникальной особенностью стало

Мастер штриха. Южноамериканская обезьянка. ок. 1700г., Институт искусства, Чикаго.

В целом до конца XVII века художники иллюстрировали в основном религиозные манускрипты и придерживались живописной формулы, созданной Сахибдином. В правление Амар Сингха II (1698—1710) и Санграма Сингха II (1710-34) меварская живопись обрела новое дыхание. Её тематика перестала ограничиваться мифологией и поэзией. Важную роль в обновлении играл анонимный художник, окрещённый учёными «Мастером штриха», который в течение приблизительно 30-и лет работал при дворе и создавал миниатюры в технике «ним-калам» (гризайль) с лёгкой подкраской, явно навеянные могольским стилем. Наряду с придворными сценами в живописи появились сцены охоты, фестивалей и празднеств, а также царских посещений святых-отшельников. На некоторых крупноформатных картинах, созданных для Санграма Сингха II (1710-34) дворцовая архитектура использована как театральные кулисы, на фоне которых разворачивается происходящее. Эти большие, панорамного охвата композиции обычно густо заселены персонажами. Однако довольно скоро миниатюры утратили «исключительно документальный характер» и в период правления Джагат Сингха II (1734-51) погрузились в атмосферу эскапистского веселья (вероятно, не без влияния со стороны художников из мастерской могольского императора Мухаммад Шаха). Надписи на картинах свидетельствуют, что над большими композициями работали вместе 2-3 художника; среди творческих дуэтов, трудившихся над этими произведениями, можно прочитать имена Нага и Пьяра, Сукха и Сьяджи, Кесу Рама и Бхопа.

Во время непопулярного правления Ари Сингха (1761-73), который отличался дурным нравом, привёл княжество к экономическому упадку и, в конце концов, был убит на охоте, многие талантливые живописцы покинули двор и перебрались на север, в Деогарх. Так поступили, например, художник Багта и его сыновья Чокха и Кавала, игравшие заметную роль в художественной жизни столицы Мевара — Удайпура.

Постепенный упадок школы Мевара начался приблизительно с середины XVIII века. Ярче всего он выразился в многочисленных стереотипных портретах с однообразными плоскими фонами и в крупноформатных охотничьих сценах. Особенно механичными выглядят те, что были созданы для МахараныДжаван Сингха (1828-38). На них достаточно детально прописанные фигуры вставлены в окружение с несоответствующей перспективой. Некоторые из пышных охотничьих сцен происходят на фоне вымышленной местности — их завершали в мастерской, полагаясь более на воспоминания, нежели на зарисовки, сделанные непосредственно на местности. Стремление изобразить несколько отдельных эпизодов в рамках одной картины воплощалось в беспорядочном и бессистемном изложении. Архитектурные элементы утратили свою прежнюю пространственную глубину.

Тара. Портрет Саруп Сингха, 1851г, Музей дворца в Удайпуре.

Шивалал. Фатех Сингх переправляется через реку во время наводнения на охоту. 1893г, Музей дворца в Удайпуре.

Суб-стили Мевара

Кроме столицы Мевара — Удайпура, в княжестве существовали два другие относительно самостоятельные художественные центры, живопись которых определяют как «меварскиесуб-стили». Один из них — Натхадвара, город, который превратился в крупный кришнаитский религиозный центр после того, как в 1671 году туда была перевезена знаменитая статуя Шри Натхджи. Вслед за этим в Натхадвару потянулись и художники. Живописцы, посвятившие своё творчество религии, создавали многочисленные миниатюры на тему подвигов Кришны, имевшие успех у посещавших святое место паломников, и расписывали храмовые завесы «пичхаваи», которые использовались в храме Шри Натхджи и других кришнаитских храмах (они вывешиваются позади статуи Шри Натхджи). «Пичхаваи» изготавливаются из хлопка, имеют довольно крупные размеры и расписываются, как правило, несколькими художниками. Традиция их производства существует до сих пор.

В миниатюрах, созданных в Натхадваре, отражались не только сюжеты из жизни Кришны, но и различные ритуалы, и праздники, связанные с культом этого бога. Расцвет местной школы приходится на XVIII век, и связан с именами таких мастеров, как Бхагавати, Нарайан, Чатурбхудж, Рам Линга, Удай Рам и Шри Рам Сандра Баба, который приехал в Натхадвару из Удайпура и обновил местную живопись. В XIX—XX веках живопись в Натхадваре коммерциализировалась, стандартизировалась, и, по сути, потеряла стимул к развитию. В таком виде она существует до сих пор.

Другим центром был Деогарх (Девгарх), город, заложенный в 1670 году Раватом (то есть вассалом меварскогомахараны — великого князя) Дваркадасом (до него это было небольшое поселение). Несмотря на меварские корни местной художественной традиции в ней ощущается влияние живописи соседнего княжества — Марвара. Местная княжна в 1728 году вышла замуж за МахараоМадхо Сингха из Джайпура, поэтому в живописи Деогарха прослеживаются джайпурские элементы. Расцвет школы Деогарха приходится на вторую пол. XVIII — нач. XIX века, и связан с художниками, покинувшими столицу Мевара — Удайпур в период неудачного правления князя Ари Сингха (1761-73). Среди первых мастеров, уехавших в Деогарх, был Багта, который создавал миниатюры для РаватаДжасванта Сингха (1737-76), РаватаРагхоДаса (1776-86) и РаватаГокулДаса II (1786—1821). Его старший сын Кавала, вероятно уехал в Деогарх в то же время. Младший сын, художник Чокха, покинул удайпурский двор в 1811 году и работал при дворе РаватаГокулДаса II. В свою очередь, сын Чокхи — художник Байджнатх, работал в Деогархе у Раваты Нахар Сингха I (1821-47) и его наследника ГокулДаса III. Эти мастера создавали миниатюры на самые разные темы, среди которых доминировали события, связанные с жизнью правителей Деогарха: сцены охоты, дарбары (княжеские приёмы), праздники Холи, портреты и т. д. Особенно много миниатюр дошло от периода правления РаватаГокулДаса II (1786—1821), щедрого мецената и храброго воина, который является как бы центральной фигурой эпохи расцвета местной школы. Во дворце Деогарха сохранились остатки фресок, созданных местными мастерами.

Шри Натхджи и два жреца. Натхадвара, ок. 1800, Национальный музей, Дели.

Живопись Бунди и Кота

Бунди

Расположенные на юго-востоке Раджастана княжества Бунди и Кота до 1624 года были единым государством. Им управляли две разные ветви клана Хада (в связи с чем Бунди, Кота и некоторые из близлежащих районов объединяют под общим названием «земли Хадоти», а живопись называют «Школа Хадоти»). Ранняя история Бунди, или как его называли в древности — Вриндавати, известна из панегирических баллад. После того, как Могольская империя набрала силу, правитель БундиСурджан Сингх (1554-85) в 1569 году пошёл на службу к могольским императорам, служил им верой и правдой, за что ему был пожалован титул Рао Раджа и передан во владение округ Чунар под Бенаресом.

Самым ранним свидетельством существования живописной школы в Бунди являются миниатюры серии «Рагамала», созданные в Чунаре в 1591 году. Над ними работали три художника — Шейх Хусейн, Шейх Али и Шейх Хатим, которые, как сообщает надпись на обороте, были учениками могольских мастеров Абд ас-Самада и Мира Сеида Али. Эти художники, обучавшиеся у ведущих мастеров могольскойкитабхане, оказавшись в Бунди, подвергли трансформации все привычные пейзажные и портретные элементы могольского стиля, которым они обучились в могольской мастерской. В миниатюрах можно видеть смесь могольских приёмов, сефевидских орнаментов и традиционно индийской тематики и специфики. Поля оформлены арабесками и картушами; также сменился формат листа (он стал более вытянутым по вертикали). Для фонов использована пышная растительность и украшенная изразцами архитектура. Типичным стало изображение лица в профиль с подчёркнуто полными щеками.

Могольское влияние продолжилось в правление Ратана Сингха (1607-31), который служил императору Джахангиру и получал из его рук награды — он был командиром могольской армии во время военной кампании в Декане. Сын Ратана Сингха, РаоЧхаттарсал (1631-58), увлекался живописью и приглашал ко двору художников. Живопись Бунди в этот период находилась под влиянием стиля, выработанного в Чунаре в конце XVI века (то есть стиля «Рагамалы» из Чунара). Художники, работавшие у Чхаттарсала, создавали многочисленные произведения на тему «Рагамала» и «Кришна лила».

Мастер Хада. Битва слонов. ок. 1610-20гг, Музей искусства, Филадельфия

РагаВасант. 1я пол. XVII века.

Берлин, Государственные музеи.

В целом, XVII век был временем расцвета школы Бунди. Особенно лиричными были миниатюры, созданные во второй половине этого века. Фоном для самых разных сцен служили цветущие деревья, символизировавшие изобилие и щедрость природы. Палитра стала более яркой и строилась на противопоставлении интенсивных хроматических нюансов. Миниатюры, имеющие дату и возможность атрибуции, свидетельствуют о том, что князь Бхао Сингх (1658-82), долгие годы проживший в Аурангабаде (Декан), куда могольский император Аурангзеб назначил его губернатором, был большим покровителем живописи. Некоторые картины его времени, изображающие наслаждения в саду гарема, опираются на могольские первоисточники и отличаются тонким лиризмом, особенно в моделировке деревьев и цветущих кустов. Исследователи предполагают, что Бхао Сингх мог пригласить или привлечь к работе деканских художников, традиция которых включала особо поэтичное изображение растительности. Возможно также и то, что придворные художники из Бунди были в свите своего патрона во время его службы в Декане, где они смогли познакомиться с особенностями местной школы. При Бхао Сингхе стали создаваться портреты и сцены «исторических встреч» правителей.

В течение XVII века тематика картин всё более расширялась, наряду с литературными произведениями стала иллюстрироваться княжеская жизнь и различные придворные события: случаи на охоте, княжеские развлечения и придворные представления, а также сцены княжеских дарбаров (официальных приёмов). Мастерам местной школы, таким как ДондьяСурджан Мал, Ахмад Али, Рам Лал, Шри Кришан, Садху Рам хорошо удавались сцены из серий «Рагамала» и «Барахмаса» (в последней, особенно посвящённые сезону дождей), иллюстрации к «БхагаватаПуране», сюжеты из жизни гарема. Очень поэтично выглядят различные ночные сцены под луной. В правление князя Анирудх Сингха (1682—1696) стилистика произведений изменилась. Этот князь сопровождал императора Аурангзеба во время его деканской военной кампании (1678г). В его правление в 1690 году, была создана серия миниатюр «Рагамала», которая целиком базируется на классическом цикле «Рагамала» из Чунара. Однако у неё есть ряд особенностей, которые отличают серию от предшественника: телесная плоть в ней недостаточно хорошо моделирована, изменены интерьеры и декорирование архитектуры. Эта серия-копия, вероятно, отражает желание художника при всём выражении почтения к традициям «Рагамалы» «осовременить» второстепенные детали, соединив прошлое с настоящим.

Стиль живописи претерпел очередные изменения в начале XVIII века. В правление РаоБудх Сингха (1696—1735) была создана серия миниатюр на тему «Расикаприя» (1700-1725гг, Нац. Музей, Дели); им присущи более яркие красочные эффекты и более изысканные композиционные приемы. Правление этого князя было крайне трагичным и сложным. Он несколько раз лишался трона, Джайпур и Кота захватили часть территорий его княжества, а сам Будх Сингх, в конце концов, умер в изгнании. Его сын Умед Сингх смог восстановить княжество только в 1743 году с помощью маратхов. После этих событий государство Бунди так никогда больше и не смогло оправиться. Несмотря на эти события, живопись в княжестве продолжала развиваться, и ко второй половине XVIII века, по мнению экспертов, достигла своего зенита. Создавалось множество портретов, сцен слоновьих боёв, случаев на охоте, рисунков-портретов всадников, было создано множество серийных миниатюр на темы «Рагамала», «Барахмаса», «БхагаватаПурана» и «Расикаприя». Особенно лиричными были миниатюры с изображениями дам, которые, несмотря на некоторую тяжесть лиц и туловищ, выглядят очаровательно.

Князь Бхао Сингх верхом на слоне. ок. 1675г, Музей Ашмолеан

В начале XIX века живопись Бунди пережила быструю деградацию. Миниатюры в этот период погружалась в сочетания тёмных и тусклых тонов; стиль Бунди стал терять свою живость и оригинальность, скатываясь к скучному однообразию и повторам.

В княжеских дворцах Бунди сохранилось довольно много настенных росписей XVII—XVIII веков, которые были современниками миниатюр, и своей стилистикой перекликаются с ними.

Кота

Государство Кота стало отдельной территорией в 1624 году после того, как могольский император Джахангир разделил княжество Бунди, пожаловав южную его часть — Кота, РаоМадх Сингху (1631—1648) в благодарность за храбрость, проявленную им при подавлении мятежа принца Хуррама. Однако впоследствии принц Хуррам подружился с Мадх Сингхом, и став императором Шахджаханом (1628—1658) утвердил его в 1631 году правителем этой части Бунди за верную службу.

Живопись Кота была «отделена» от школы Бунди в 1952 году, когда в лондонском Музее Виктории и Альберта прошла выставка коллекции Андерсона, в ходе анализа которой учёные смогли выделить особые черты, присущие школе Кота. Тем не менее до сих пор ряд специалистов считает живопись Кота неким «суб-стилем» живописи Бунди, то есть её ответвлением, сохраняющим в своей основе некую общую исходную матрицу, несмотря на то, что лучшие живописные работы 18 — нач. 19 веков демонстрируют совершенно оригинальные достижения местных художников.

Основатель правящей в Кота ветви династии Хада — РаоМадх Сингх (1631-48), и особенно его внук РаоДжагат Сингх (1658-83) были большими поклонниками живописи. В их правление часть художников из Бунди перебралась в Кота, поступив на княжескую службу, в связи с чем ранний стиль находился под сильным влиянием манеры, принятой в Бунди. Миниатюристы следовали наработанным прежде прототипам, добавляя лишь небольшие вариации. Анонимный художник, работавший при дворе в 1631—1660 годах, названный американским экспертом Мило Бичем «Мастер Хада», создавал портреты РаоДжагат Сингха и сцены с битвами слонов. Его манера, по мнению экспертов, предопределила развитие местной живописи по крайней мере до первой половины XVIII века.

Раджа курящий кальян (хукка). 1690-1710гг, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В дальнейшем живопись Кота стала более самостоятельной, однако, сам процесс её развития от второй половины XVII до середины XVIII века очень бедно документирован: существует лишь небольшая группа миниатюр, имеющих надписи авторов, среди которых есть имена Ниджу и Шейха Таджу, создававших прекрасные сцены охоты. В XVIII веке в миниатюрах Кота появился новый тип лица — с округлым лбом и гладко наложенными тенями. Также стал изображаться животный мир.

Особенностью живописи Кота было то, что в рамках этой школы большое развитие получил жанр изображения княжеской охоты. В Кота этот жанр обрёл особенно нетривиальный образ, временами напоминающий картины французского примитивиста Анри Руссо. Несколько анонимных мастеров создавали миниатюры на эту тему под влиянием работ придворных живописцев Ниджу и Шейха Таджу. Художники, сопровождавшие своих патронов в охотничьих экспедициях, имели возможность наблюдать животных в естественных условиях. Они создавали крупноформатные миниатюры-картины на которых изображался охотничий заповедник (румнас) и запечатлевались особо яркие события, случившиеся на охоте. Самые ранние сцены охоты были созданы во время правления Рао Рам Сингха (1697—1707).

Наследовавший ему МахараоБхим Сингх (1707—1720) был истовым кришнаитом и уделял большое внимание культовым практикам бхакти. Он посвятил город и свой дворец Кришне, построил новый храм, и даже сменил своё имя на «Кришна дас» (то есть «раб Кришны»). Импульс, приданный князем этому религиозному течению, имел широкий резонанс в Раджастане, как в политическом, так и в художественном смыслах. В его правление стали иллюстрироваться эпизоды из жизни Кришны (Кришна-Чаритра); заложенная им религиозная и художественная традиция поддерживалась при его преемниках.

В правление МахараоДурджан Сингха (1723-56) наряду с кришнаитскими сюжетами была продолжена охотничья тематика, которая при этом князе обрела необычайную популярность. Правивший в 1770—1819 годах Умед Сингх I был одним из самых метких стрелков и заядлых охотников своего времени. С не меньшим удовольствием он покровительствовал живописи и привлекал художников для запечатления своих охотничьих подвигов. В то время княжеская охота была весьма важным государственным ритуалом. Загонщики гнали дичь из глубины джунглей к месту, где на деревьях размещалась команда с ружьями. Иногда по дичи стреляли со специальной баржи на реке Чамбал. После удачной охоты князь устраивал праздник со вручением наград особо отличившимся, в качестве которых фигурировали «дошалас» (шали), «сиропас» (почётная одежда) и просто деньги. Раджи заказывали своим художникам картины на охотничьи темы, которые были чем-то вроде фотохроники придворной жизни, однако придворные живописцы создавали глубоко поэтичные произведения, изображая таинственные джунгли и диких зверей так, что будничные события становились похожими на сказку.

В начале XIX века зал приёмов княжеского дворца в Кота был расписан сценами на тему Кришна-лила (эпизоды из жизни Кришны). От этого времени также дошли кришнаитские рукописи, проиллюстрированные придворными художниками. На сорока пяти страницах одной из них («Валлабхатсава-чандрика») можно видеть 38 миниатюр с изображениями Валлабхачарьи и его семи сыновей, а также картины праздников годового цикла.

За долгим правлением Умед Сингха I (1770—1819) последовал неустойчивый период правления МахараоКишор Сингха (1819-27). Его конфликт с собственным премьером РаджранойЗалим Сингхом привёл к тому, что князь удалился в изгнание и поселился при святилище Шри Натхджи в Натхадваре. Художники, сопровождавшие его, или местные мастера, создали несколько крупноформатных картин-миниатюр, навеянных религиозными праздниками и визитами к святым местам.

При Махарао Рам Сингхе II (1827-65), по мнению историков искусства, живопись Кота достигла пика своего развития; она перешла в фазу, отмеченную объединением всех ранее наработанных формальных элементов и созданием стиля с заметной драматической нотой. Множество картин было посвящено придворным церемониям, праздникам или сценам богослужения, в которых главным персонажем был сам Рам Сингх II. Несомненным фаворитом оставалась тема большой княжеской охоты. В некоторых охотничьих картинах можно видеть дам, занимающихся этим, по преимуществу мужским, спортом.

На обороте одной из таких работ, датированной 1781 годом, сохранилась надпись, сообщающая о сумме в 4000 рупий, коне и пяти золотых браслетах, которые были вручены князем Умед Сингхом I (1770—1819) художнику Ахейраму в качестве признания его высокого мастерства. Существует ещё одна запись того времени о наградах в сумме 1000 рупий, паре золотых браслетов и комплекте почётной одежды «сиропас» (он состоял из головного убора, кушака, ткани для туники и штанов), которые были вручены «мусаввиру» Чорпалу за изображение охоты на тигра. Махарао Рам Сингх II (1827-65) тоже одаривал наградами своих живописцев, сохранилось несколько документов сообщающих о поводах для этих подарков и их составе.

Сдвиг интереса от пластической, объёмой живописи к линейному рисунку, произошедший в Кота во второй половине XIX века, обычно связывают с постепенным уходом из жизни художников, знакомых с приёмами могольской живописной техники. Позднейшая история Кота была отмечена хаосом и бездарным управлением, что в итоге привело к фактическому разделу княжества на более мелкие территориальные единицы, которое устраивало местных феодалов. Вместе с этими событиями исчез и единый стиль Кота.

Раджа Чаттарсал отправляется на праздник Гангаур. ок. 1870г, Музей искусства Сан Диего.

Процессия Махараджи Рам Сингха II. ок. 1850г, Музей Виктории и Альберта, Лондон

Источники

· Успенская Е. Н. Раджпуты. Рыцари средневековой Индии. СПб. 2000;

· Боги и Смертные. Индийская миниатюра и скульптура из собрания Национального музея, Нью-Дели. Кат. выст. Спб. 2009.; *

· М. Альбанезе. Индия. М. 2001, стр. 128—145.;

· Jayasiṃ haNī raja. Splendour Of Rajasthani Painting, Abhinav Publications, New Delhi, 1991;

· J. C. Harle, The Art and Architecture of The Indian Subcontinent, Yale University Press, New Haven and London 1994, pp 384–399;

· A. Chakraverty. Indian Miniature Painting, London 1996, pp 53–73;

· Vidya Dehejia. Indian Art. London, 1997, pp 337–362;

· S. C. Welch, India: Art and Culture 1300—1900, Munich, 1999, pp 333–387;

· Jiwan Sodhi, A Study of Bundi School of Painting. AbhinavPublications, NewDelhi, 1999;

· Wonder of the Age. Master Painters of India 1100—1900. Exh. cat. By John Guy and JorritBritschgi. MetropolitanMuseumofArt, YaleUniversityPress, 2011;

⇐ Предыдущая 1 23