Балету Щелкунчик в постановке художника Михаила Шемякина и хореографа Кирилла Симонова исполняется 10 лет.

Балету " Щелкунчик" в постановке художника Михаила Шемякина и хореографа Кирилла Симонова исполняется 10 лет.

Балет Чайковского " Щелкунчик" живёт на Мариинской сцене более ста лет. В разные эпохи он шёл в театре в разных редакциях.

Первая постановка 1892 года, созданная Львом Ивановым по сценарному плану Мариуса Петипа и в костюмах Ивана Всеволожского, поражала роскошью и запомнилась современникам сказочной красотой Вальса снежных хлопьев.

Постановку Фёдора Лопухова, поместившего своего " Щелкунчика" в модернистское сценическое пространство, вскоре сменила академическая версия Василия Вайнонена, сочинившего спектакль-сказку. На этом спектакле воспитаны все нынешние поколения артистов Мариинского балета, знакомство которых с этой постановкой начиналось с первых классов балетной школы, и несколько поколений зрителей, у которых с этим спектаклем связаны первые театральные впечатления.

Излишний налёт " детскости" первым снял с этого балета Валерий Гергиев, услышавший в партитуре Чайковского трагические ноты. Маэстро открыл купюры, привёл в соответствие с авторскими темпы, и музыка зазвучала по-иному, ломая стереотипы и вскрывая иные смыслы.

Новизна музыкального прочтения Валерия Гергиева привлекла Михаила Шемякина, создавшего, пожалуй, самую радикальную постановку из всех, бытовавших на сцене Мариинского театра, и приблизившую балет к его литературному первоистоку - к миру гофмановских фантазий.

Вокруг " Щелкунчика" в Мариинке была создана атмосфера таинственности, словно в одноименной сказке. Говорят, что в договор между Шемякиным и театром включён пункт о неразглашении " тайны замысла". Премьеру переносили 4 раза. Начав работу с одним хореографом - Алексеем Ратманским, театр закончил ее с другим, 23-летним Кириллом Симоновым, характерным танцовщиком Мариинки и начинающим балетмейстером. Твёрдо известно было лишь то, что руководитель театра Валерий Гергиев пригласил Шемякина не только как сценографа, но и как режиссера, автора концепции, даже сочинителя основ хореографии - и человека, известного пристрастиями к немецкому писателю-романтику Гофману. Действительно, те, кто знает живописные циклы Шемякина " Карнавалы Петербурга" и " Венецианские карнавалы", а также иллюстрации к гофмановским книгам, могут считать, что почти знакомы с оформлением " Щелкунчика". Шемякин использовал и рисунки самого Гофмана, создав вполне предсказуемый спектакль. Фирменный шемякинский стиль - сутулые существа на полусогнутых ножках, в треуголках и с длинными маскарадными носами. Здесь ещё - с акцентом на крыс: люди, как грызуны, и грызуны, как люди (крыса - любимое животное Шемякина, и в балете создано параллельное людям крысиное государство, от короля до крысиной шпаны). Жизнь как метафизико-мистический театр, приготавливающий к другому представлению - театру " Госпожи Смерти".

Шемякин увлёкся и трактовкой музыки Чайковского, предложенной Гергиевым ещё несколько лет назад на CD-диске. Дирижирование " бури и натиска", свойственное маэстро, имело место и на премьере: темпы " престо", установленные Гергиевым по Чайковскому, почти исключали паузы и скупо дозировали лиризм композитора, делая упор на трагизм, что соответствует жёстким подходам Шемякина. Последний в своих интервью утверждал, что пересмотрел десятки кассет с записями различных постановок " Щелкунчика" - и ни одна ему не понравилась, потому что чересчур детские и не " гофмановские", в том числе и прежний " Щелкунчик" Мариинки в хореографии Василия Вайнонена. Шемякин захотел от Гофмана " разжиженного", каким он был ещё в первой версии Льва Иванова в Императорском театре в конце XIX века, перейти к Гофману " сгущённому". От пересказа Александра Дюма, когда-то использованного автором либретто Мариусом Петипа в качестве первоисточника, к волшебной мистике оригинала. От детского утренника - к ночной " страшилке".

По словам Шемякина, ему пришлось ограничить размах своих замыслов - помешала маленькая (по его понятиям) и технически неоснащённая сцена Мариинского театра, да и традиции этой сцены: чересчур авангардный балет здесь не приняли бы. Степень революционности нового " Щелкунчика" Шемякин определяет, как " разумное сумасшествие для детей и взрослых". В этом спектакле нет крайностей типа красноармейцев в образе мышей или изнасилования Маши под елкой (хотя такие имеющиеся в мировом репертуаре версии Шемякин не отвергает). Меньше всего автора концепции " Щелкунчика" волнует тема " старого доброго Рождества", праздничной ёлки и тёплого семейного праздника, хотя все это отчетливо прослеживается у Гофмана. Ёлка-дриада стоит здесь сиротливо, в одиночестве, на неё никто не обращает внимания. Гости на вечеринке Штальбаумов - грубые и пьяные обжоры. Брат героини Фриц - этакий Митрофанушка из " Недоросля", переросток с мозгами младенца. Родители Маши - пара злобных кривляк, презирающих собственную дочь, отчего она становится болезненной и чересчур впечатлительной девицей, страдающей от одиночества и неясных эротических томлений. Ближе всех к Гофману Дроссельмейер (Антон Адасинский, актёр пантомимного театра " Дерево", приглашённый Шемякиным в спектакль Мариинки) - горбун в чёрном: то добрый, то зловещий, то волшебный провокатор праздника жизни, то хромой аутсайдер. Неудивительно, что Маша (Наталья Сологуб) решает навсегда остаться в городе сладостей Конфитюренбурге, куда она попадает вместе со Щелкунчиком (Кирилл Симонов) после его битвы с крысами. И в финале балета, уже в виде украшений на огромном белом торте, Маша и Щелкунчик стоят на верхней корочке, а вездесущие мыши прогрызают в сладких стенках дырки точно так же, как они прогрызали кусок сыра в первой сцене балета - на кухне накануне парадного обеда (кстати, тема еды, как и тема животных в жизни людей - ключевые линии " Щелкунчика" ).

... Этот балет - полуудача театра. И такой результат непосредственно вытекает из ситуации, возникшей после отстранения Алексея Ратманского. Теперь уже никто не узнает, хороша или плоха была его хореография, но история с Ратманским - тоже фантасмагория в духе Гофмана, с тайнами и подменами. Версия увольнения Ратманского, озвученная Валерием Гергиевым на пресс-конференции (дескать, хореограф не уделял должного внимания постановке из-за занятости в Датском Королевском балете), кардинально расходится с тем, что говорят в балетных кругах и что утверждает сам Ратманский. Согласно этой второй версии скандал разразился потому, что самостоятельно мыслящий хореограф не сработался с Шемякиным, которому был нужен лишь покорный исполнитель его указаний. Получив от Гергиева карт-бланш на постановку, Шемякин в результате получил то, что хотел. У него работал подмастерье, а не мастер. Это особенно обидно, потому что автор идеи и сценографии напридумал массу занятных " гофманиад". Стулья со спинками в виде генеральских эполет или ослиных ушей; портрет якобы убитого хозяином дома носорога - в " натуральную величину"; гости в масках ворон; человек-муха; Машин дедушка-бонапартист и т. д. Очень удачна сцена ухода гостей (движущиеся огромные пальто и шляпы) или создаваемый с помощью видео огромный воздушный шар, который выплывает из рук Дроссельмейера; или гигантская туфля, в которой летают по воздуху, как в карете, Маша и Щелкунчик. Знамёна с изображением сыра (у мышей) и ореха (в армии Щелкунчика) смешат не меньше, чем придуманный герой - мышиный " серый кардинал" Крыселье, этакий Дроссельмейер для мышей, правда, мало используемый.

Шемякин мог досконально изучить и использовать в своих целях " Щелкунчика" предшественников в Мариинском театре (куклы из табакерки - от Фёдора Лопухова, крысиный король с 7 головами, одежды гостей из эпохи конца Французской революции 1789 года и многое другое - из балета Льва Иванова конца прошлого века). Шемякин также мог заменять балетного режиссёра и даже - на первом этапе - хореографа, практически поставив сцену боя с мышами и рисуя основные мизансцены с расположением фигур (хотя он напрасно не использовал прямо-таки напрашивающуюся идею, когда-то придуманную Петипа, - пляски сладостей). Одного Шемякин не мог - сочинить собственно танцы. Там, где кончается его влияние и начинаются пляски кукол, вальс снежинок, Розовый вальс и па-де-де главных героев, - там самые уязвимые места " Щелкунчика". Не спасают даже очень красивые костюмы снежинок, черные с белым горохом нашитых пушистых хлопьев - словно враждебный героям густой снегопад темной ночью. Не вытягивают и другие костюмы: чинно-бытовые, но и с " сумасшедшинкой" и с нарочитой бюргерской безвкусицей в первом акте. И " вырви глаз" во втором, сладко-приторном Конфитюренбурге, где причудливые колонны и башни из сахара, мёда и мороженого облеплены мухами и пчёлами, объедающими здешнюю застройку. Банальность хореографии Кирилла Симонова приводит к тому, что первый почти полностью концептуально-пантомимный акт гораздо интереснее второго, танцевального действия. Танцы от Симонова - смесь Вайнонена с обезжиренным Баланчиным, а ближе к концу, в па-де-де - ещё и с недавно поставленным в Мариинке английским балетом " Манон". Все поставлено в малой связи с музыкой - и (что сводит к минимуму задумки Шемякина) без связи с шемякинской концепцией, к которой эти пресные, дистиллированные танцы словно приклеены. Моменты смены музыкальных тем часто игнорируются Симоновым, оркестровые кульминации обозначаются дежурным приёмом - высокими поддержками, лирические волнения - стандартными обводками в аттитюд, Щелкунчик-принц (Андриан Фадеев) проделывает положенные принцам жете по кругу, а Маша вынуждена демонстрировать нелирические фуэте под лирическую музыку, хотя исполнение Натальи Сологуб удачно.

Кордебалет получает простейшие разводы направо-налево, а высшим достижением в массовых танцах можно считать шестые невыворотные позиции в вальсе снежинок, построения крестом и диагональные ряды в Розовом вальсе и периодические опускания на пол в обоих эпизодах. В танцах кукол (змея в Восточном танце, Петрушки-трио в трепаке, бык и тореро в испанском, пчелы в пасторали, и куда, кстати, подевался китайский танец? ) - все стандарты перечисленных тем, виденные-перевиденные сто раз в других балетах. Везде и всюду - добавленные к классике расхожие мотивы " свободного танца": прогнутые спины, выпяченные бедра, " ломаные" руки. В итоге хореограф слабенько поддакивает замыслу, богатая потенциальными возможностями труппа танцует менее интересно, чем играет в Гофмана, а критиков не оставляет сожаление: Михаил Шемякин поставил только на себя и на Гофмана - и ошибся. Потому что проигнорировал главную заповедь балетного театра: нет хорошей хореографии - нет спектакля.

За десятилетие " Щелкунчик" побывал на гастролях в Германии, Франции, США, Велкобритании. Влиятельные европейские и американские газеты писали о нём:
" " Щелкунчик" - потрясающий балет, очень сильное новое прочтение. Гигантские декорации, разноцветные великолепные костюмы как бы плетут тонкую связующую нить с работой художников Balletsrusses: Рерихом, Бенуа, Бакстом, обновляя, с нескрываемой жестокостью и с большим умом, эту рождественскую сказку, ставшую со временем слишком сладенькой… Очень молодой хореограф Кирилл Симонов, балетный танцовщик, не оробел перед размахом старшего товарища. Он занял всё пространство с лёгкостью профессионала. Они оба наслаждаются. Шемякин и Симонов хорошо знают, что они больше не завлекают детей, которых очень много в зале, сахарным сиропом". (" Монд", 2002).

" Что может делать настоящий художник с костюмами и декорациями!.. Михаил Шемякин не только создал для спектакля фантастически-гротескные декорации, но и переписал либретто. Надо отдать ему должное - художнику удалось вдохнуть в достаточно затёртый сюжет озорство и язвительный юмор" (" Вашингтон пост", 2003)