Камерно-инструментальное творчество Глинки.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

В творчестве Глинки сложилась самостоятельная и своеобразная ветвь инструсентально-оркестровой культуры, выросшая на почве национальной песенности.

Б. Асафьев«Советская музыка и музыкальная культура»:

«Глинка почти не цитировал (народных песен). Он усвоил народное творчество как природный язык, и музыка егостала органическим обобщением народной интонационной стихии в сфере интеллектуальной художественной культуры. »

Русский национальный элемент в его творчестве плодотворно сочетался с передовыми достижениями западноевропейской музыкальной культуры, что обусловило новую жизнь отечественной музыки во всей полноте ее исторических м национальных обобщений.

В опоре на русскую песенность Глинка открыл богатейшие музыкально-выразительные возможности не только в вокальной, но и в инструментально-оркестровой сфере.

Глинка чётко отграничивает специфику вокальной мелодики от инструментальной, оставляя последней «дорисовать для слушателей те детали, которых нет и не может быть в вокальной мелодии ( всегда несколько неопределенной в отношении драматического смысла)», - Глинка М., Литературное наследие. Т. 1. Речь идёт об обогащении инструментальных партий вокальной интонационностью; об особым характере «звуковедения», базирующегося на принципах певческого дыхания, об эмоциональном тонусе кантилены - словом, о новой сфере выразительности, рождаемой русской голосовой «распевочностью». . К такому осмыслению инструментализма вел и самый ход музыкально-эстетической эволюции.

Коренные особенности русской песни - её простота, естественность, доверительность, сердечность - способствовали «очеловечеванию» и «одушевлению» качеств песни, её развитию.

Возникало искусство высокого инструментализма, неотрывное от творческого начала, спаянное с мелодико-гармонической природой русской музыки, определяемое её идейно-смысловыми требованиями. Отсюда и трактовка тембра, понимаемого как «качество колорита, входящее в идейно-образный мир музыкального художества.. это не окраска и красочность только в их натуралистическом обаянии; это живая интонация в безграничных оттенках одушевления инструментального звуковыявления». ( Б. Асафьев. М. И. Глинка. )

В 1832 году под пером Глинки возникает одно из оригинальнейших созданий камерно-инструментальной музыки: Патетическое трио для кларнета, фагота и ф-но. Городской романс, воплотивший заветный мир лирических переживаний сентиментального или романтического характера, отвечал эстетическим влечениям эпохи и в русской музыке первой половины 19-ого века был наиболее распространенным жанром. Возросший на этой почве мелодизм обрёл яркие отличительные черты: закругленность, плавность, подчёркнутую «легатность», широкий «распев», большую протяженность. Всё это отвечало природе струнных инструментов, которые ( наряду с фортепиано ) и составили базу русского камерного музицирование. Духовые привлекались к нему в единичных случаях и, как правило, в качестве дополнения к струнным составам. (как, например, фагот в Концертной симфонии Бортнянского. Да и за рубежом число камерных сочинений с участием духовых инструментов было в это время весьма ограничено.

В творчестве Глинки камерное творчество занимает особое место. 1822 - 1832 годы - до появления опер - незавершенный Септпт для гобоя, фагота, валторны, двух скрипок, виолончели и контрабаса ( 1823 г. ). Для струнных инструментов: Квартет (1824) и Сонату для альта (1825), оставшиеся ноконченными, Квартет (1830).

Блестящий дивертисмент на темы из «Сомнамбулы» Беллини для ф-но со струнным квинтетом, Секстет для такого же состава, не сохранившаяся Серенада на тему из «Анны Боллейн» Доницетти для смешанного состава - фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и кларнета (все в 1832 г. ). В этих сочинениях Глинка полностью пребывал в русле ведущих настроений камерной музыки, он даже усугубил их неповторимой прелестью мелодизма, задушевной открытостью чувств.