Модальность

Е. Пинчуков

Модальность

На смену прежнему господству в учении о гармонии представлений о необходимости и достаточности в музыке двух ладов – мажора и минора (церковные лады упоминались лишь как особое средство, а также при обучении контрапункту), в конце XIX века приходит понимание того, что названным двум ладам противостоит много других, существующих реально, в живом звучании, которые отличаются от мажора и минора своей организацией и выразительностью. Этому способствовали развитие национальных композиторских школ, интерес к фольклору, расширение музыкально-исторических изысканий. Так, А. Серов в статье 1871 года о русской народной песне утверждал, что ее мелодический склад не подчиняется законам европейской композиторской гармонии, а живет скорее по законам «гармонии эллинской» (т. е. греческой), основанной на тетрахордах, и «не знает ни мажора, ни минора»[1]. Композиторы того времени – Лист, Вагнер, русские «кучкисты» и другие – своим творчеством подорвали прежнее господство мажорно-минорной тональности: «Нацональные музыкальные школы находили обильную пищу для своего творчества во вновь открытых ладах народной музыки. Народная музыка, особенно восточная, хотя и перенималась часто лишь поверхностно, вообще была животворным импульсом для [отмены] общепринятых классико-романтических норм в области всех музыкальных элементов»[2].

В ХХ столетии различие типов ладовости уже фиксируется в специальных понятиях, в частности, в терминах «гармоническая тональность» и «мелодическая тональность». Так, в «Романтической гармонии» Э. Курта о мелодической тональности говорится: «Первое понятие тональности основывалось на линеарности, оно опиралось на звукоряды церковных ладов. С развитием многоголосия, после столетней борьбы между системой церковных ладов и естественным восприятием музыки, … сформировалось понятие гармонической тональности, которое достигло наивысшей зрелости у классиков; оно основывалось на полярной противоположности мажора и минора»[3]. Аналогичное деление можно встретить у разных авторов, например, у Рудольфа Рé ти[4]. В отечественных публикациях, начиная с 60-х гг., используются термины «гармонические лады» и «мелодические лады». Первые – это тональные мажор, минор и их ответвления, оперирующие аккордами как единицами развертывания (их мелодика, даже без сопровождения, подчиняется функциональной логике аккордовых смен). Вторые – это не только «лады монодии», представленные в культурах, не знающих развитых форм многоголосия, но и лады многоголосной музыки, в которой гармония «не функциональна», то есть не отвечает тональным нормам взаимодействия тоники, субдоминанты и доминанты. Мелодические лады как правило не имеют императивно выраженного центра – того, что мы называем тоникой, поэтому в отношении к ним используются понятия «устой», «опора» или «финалис» (конечный тон или созвучие). Этим ладам приписывается свойство «результативности» (Т. Бершадская), когда заключительный тон не предощущается как устой, а становится таковым в силу своего замыкающего положения, благодаря ретроспекции, и (согласно правилу Гвидо: «лад познается по последней ноте») принимается за первую ступень.

Наконец, в последние десятилетия ХХ века в нашем музыкознании утверждается пришедшее из европейских языков производное от слова modus понятие модальность, (фр. modalité , нем. Modalitä t, англ. modality), которое призвано заменить термины «мелодическая тональность», «мелодические лады», «лады монодии», «лады народной музыки» и им подобные, и в этом значении противополагается понятию тональность (tonalité , Tonalitä t, tonality). Последняя здесь, конечно, понимается не просто как «высотное положение лада» (Б. Яворский), а как тип ладовой организации, утвердившийся в европейской музыке, начиная с эпохи барокко. При этом модальность и тональность трактуются широко – как антитетичные сущности, связанные с различием в способах музыкального видения мира: как утверждал Э. Ловинский, «модальность представляет стабильный по сути, а тональность – динамический взгляд на мир»[5].

Латинское слово modus имеет много значений, среди которых – мера; такт, ритм, размер; положение, ранг; размеренная речь, поэзия; напев, мелодия, лад; образ, род, способ [действия]; правило, предписание и др. В средневековой теории музыки «модус есть правило о том, как начинать, продолжать и заканчивать мелодию», и в этом употреблении на русский обычно переводится как «лад»[6]. Поэтому модальность можно было бы понимать просто как «ладовость». Но ведь и мажор с минором, эти две ипостаси тональности, которой модальность противостоит, тоже являются ладами – как тут быть? Очевидно, термин модальность теперь получает такое наполнение (сверх простой этимологии), которое превращает его в новую самостоятельную категорию (интерлингву, как и множество других научных терминов), уже не требующую русскоязычного эквивалента.

Одним из первых среди отечественных ученых определение модальности попытался дать Л. Мазель: «Термин модальный имеет в виду старинную или народную ладовость, не подчиненную функциональной закономерности классической мажоро-минорной гармонии. Иногда в этой связи говорят о “ладовой” гармонии, противопоставляя ее функциональной, что может привести к недоразумениям, так как понятие лада трактуется теперь широко и распространяется также на классические мажор и минор. В более общем смысле модальный – значит “ладозвукорядный”, в отличие от “ладофункционального”. Контрапункт строгого стиля иногда называют “модальным контрапунктом”. С другой стороны, можно говорить о “модальной” трактовке целотонового звукоряда или гаммы тон-полутон у Дебюсси или Мессиана»[7].

В этом высказывании ощутим оттенок неуверенности, причем автор как-будто апеллирует к каким-то неназванным источникам. Само же понимание модальности здесь включает два аспекта. Первый – это ее историческое отношение к тональности: модальность предшествует тональной эпохе в народной и старинной ладовости, в полифонии строгого стиля, но она же и наследует тональности, например, в симметричных и других новых ладах ХХ века. Второй аспект заключен в характеристике модальности как некой звукорядной сферы или звукорядного поля, в отличие от функционально замкнутой, организованной тональности.

Если первое положение выглядит хотя и странным, но в общем допустимым, то второе вызывает недоумение. В самом деле, можно ли вообразить себе лад вне звукоряда и разве те же мажор и минор в соответствующей разверстке не предстают как звукоряды определенной структуры? Кроме того, сама по себе «модальная звукорядность» отнюдь не исключает каких-то функциональных связей, пусть выраженных иначе, чем в тональности, и наоборот, «тональная функциональность» также допускает звукорядные варианты, хотя это и не проходит бесследно для характера проявления функций. Наконец, представляется некорректным сопоставлять две сферы музыкального интонирования, равноправные в своем противостоянии, по различным параметрам структурирования – в одном случае берется звукоряд, интервалика, в другом – взаимодействие ступеней, интервалов и аккордов, если учитывать, что ни то, ни другое не задается произвольно, извне, а так или иначе обусловливает друг друга.

И лишь обращение к вероятым неназванным источникам проясняет ситуацию. Дело в том, что в зарубежной (преимущественно англоязычной) литературе сложились свои, довольно свободные, даже «просторные», трактовки интересующих нас понятий, ориентированные в основном на современную педагогическую практику. У американских авторов модус – это синоним звукоряда, и в паре понятий «тональность – модальность» первое означает звуковые структуры с определенным центром, а второе – индивидуальный ладовый звукоряд. У. Пистон, например, определяет тональность как синоним key (центра)[8], а модальность – skale (звукоряда). В. Персикетти отмечает, что «центральный тон, к которому тяготеют другие, устанавливает тональность, а способ, по которому остальные тоны располагаются вокруг центра, создает модальность». В Гарвардском музыкальном словаре говорится: «Тональность существует в различных модальных вариантах, основанных, например, на церковных модусах, пентатонике, мажоре, миноре и, как в некоторой современной музыке, на хроматическом модусе»[9].

Последняя цитата делает очевидным, что тональность может вмещать что угодно, как теперь говорят, «до кучи», а вовсе не только классические мажор и минор, о которых идет речь у Мазеля. Становится понятным, почему отечественные авторы, пишущие в основном о современной музыке, склоняются к той же риторике: «Модальность – термин, описывающий ладозвукорядную основу композиции» (Н. Гуляницкая). «Тональность – система звуковысотных отношений, характеризующаяся наличием тонального центра и допускающая любую модальную организацию» (Н. Гуляницкая). «Лад есть структура звукоряда (разумеется, целесообразно организованного), тональность – тяготение к основному тону» (Ю. Холопов). Модальность – это «методы композиции, использующие в качестве строительных элементов особые ладовые звукоряды» (Ю. Холопов). И так далее…

Т. Баранова, собравшая в своем исследовании приведенные цитаты, с одной стороны, отмечает отягчающие эту позицию противоречия, которые якобы «естественны для начального этапа внедрения термина в терминологическую систему», а с другой, с энтузиазмом, достойным лучшего применения, к данной позиции присоединяется: «Возникшая в связи с применением слова модальность терминологическая проблема еще ждет разработки. Однако уже сейчас, суммируя наблюдения над применением этого термина в современной теории музыки, можно сказать, что наиболее удачно его употребление в тех случаях, когда термин является кратким и удобным эквивалентом выражений “мелодическая ладозвукорядная техника” и “техника на основе особых, отличных от классических мажора и минора, мелодически понимаемых ладовых звукорядов”»[10].

Звучит, конечно, современно, но как-то трудно представить себе предикатом «технику» в отношении народной песни или знаменного распева… И потом: в чем провинились классические мажор и минор, если модальность должна непременно базироваться на особых, отличных от них звукорядах?

На этом фоне гораздо сдержаннее звучат высказывания в Riemann Musiklexikon: «От гармонической, выраженной через аккордовые отношения тональности следует отличать мелодическую тональность. Последнюю часто называют модальностью», а также в «Музыкальном словаре» Г. Балтер: «в современном понимании Modus рассматривается как развернутое мелодическое единство и тем самым противопоставляется мажорно-минорной ладовой системе функциональной гармонии»[11].

Слов нет, найденная американскими авторами «расстановка сил» весьма удобна для объяснения любых композиторских новаций (а вместе с тем и несуразностей), например, веберновских серий в качестве модального (читай: ладового) материала, подводя тем самым в их основание глубокую традицию. А то, что при этом объем понятий модальность и тональность бесконечно расширяется, а их границы вполне успешно размываются, – это вопрос второстепенный. Если тональность это почти что quod libet (все, кроме атональности? ), то модальность тем более – ведь это просто звукоряды, а звукоряд в музыке – это такая вещь, которая, как говорится, никогда не выйдет из моды.

Итак, музыковеды-теоретики – авторы учебников, составители трактатов и сочинители диссертаций – в своей неизреченной мудрости запутали все более чем основательно. Что в таком случае делать нам, бедным школярам, несчастным студиозусам?

На сегодняшний день в рамках задач учебного курса представляется целесообразным ограничить обсуждаемые понятия в пространстве-времени, а именно: относить действие этих понятий только к европейской музыкальной традиции (включая Россию) и к музыкальному репертуару от Средневековья (грегорианика) до конца ХIХ века, то есть так, как это намечено в Riemann Musiklexikon, у Балтер, да и у Мазеля. Такой подход будет взвешенным и рациональным, поскольку понятие модальность, сложившееся как оппозиция понятию тональность, предполагает коррелятивные отношения именно с классической (классико-романтической) тональностью, то есть с европейской музыкой[12].

Но даже и в этом случае сохраняется дисбаланс, связанный с пестротой объектов, охватываемых понятием модальность. Поэтому необходимы две существенные оговорки.

Первая. Следует отказаться от трактовки модальности как чего-то сугубо звукорядного. Это ошибка, навязанная приведенными выше произвольными интерпретациями. Модальным системам, так же как и тональности, свойственны принципы функциональной организации или того, что принято называть действием «модальных функций», а их отрицание обусловлено абсолютизацией функций тональных, то есть проявлением тоналецентризма[13]. Звукоряд же обычно – это закрепление и внешний результат (кристаллизация) скрытых на поверхности, но определяющих существо лада интонационных процессов.

И вторая. Поскольку понятия (категории) есть лишь необходимые в качестве инструмента науки «сокращения», подчас вмещающие в одном слове большой объем представлений, будет естественным и разумным дифференцировать огромное поле модальности, ее orbis modorum, на сегменты, как-то: монодия; гетерофония и раннее мотетное письмо; «доминантовая тональность с вариантностью терций» Х. Бесселера и «трезвучная атональность» или «плавающая тональность» Э. Ловинского; модальный контрапункт XV-XVI вв. и т. п. В этом контексте представляется релевантным предложенное К. Дальхаузом разделение (апеллирующее в основном к XV-XVI вв. ) на «модальное многоголосие» и «модальную гармонию».

Модальное многоголосие – это полифонический репертуар, в основе которого лежит сукцессивная концепция вертикали (Sukzessivkonzeption der Stimmen)[14] – созвучия и их связи не автономны, а суть результат последовательного наложения и взаимодействия мелодических линий.

Модальная гармония – это народившийся во второй половине XV века «гомофонный» репертуар (преимущественно песенно-танцевальная популярная музыка, протестантский хорал, отчасти мадригал XVI в., «монодия» флорентийцев, оперы К. Монтеверди и т. п. ), в основе которого лежит симультанная концепция вертикали (Simultankonzeption der Stimmen)[15] – оперирование созвучиями как автономными единицами развертывания. Сюда же должна быть отнесена гитарная гармония фламенко и аналогичные образования.

* * *

Дополнение

[для ИТО]

Из статьи: Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы муз. науки. Сб. статей, выпуск пятый. – М., 1983.

С. 14-16.

Модальная система. Часто говорят, что XX в. в музыке – век раскрепощения хроматизма, «атональности», разнообразных индивидуализированных систем, додекафонии и т. п., иными словами – век тотальной хроматики. Картина верная, но далеко не исчерпывающая. XX в. принадлежит не менее значительное открытие— новой диатоники. Хронологически оно совпадало с первым, оказавшимся более заметным. Барток, Стравинский, Прокофьев, чьи имена называют среди «раскрепостителей» хроматизма, – первые, кто по-новому услышал диатонику. Новое в подходе к диатонике заключается в том, что на первы й план выносится ладовый звукоряд как мелодическая модель, то есть звукоряд, воспринятый мелодически. Такой подход называется модальным[16].

Под модальной системой понимается особый тип высотной системы, в основе которой лежит ладово-мелодический принцип организации. Строгое или относительно строгое соблюдение ладового звукоряда служит важнейшим признаком модальной системы, отличающим ее от тональной, в которой функциональное значение элементов не изменяется от хроматического варьирования ступенного состава[17]. В этой системе доминируют не функционально динамические процессы, группирующие в тональности все элементы вокруг конструктивного центра – Т. Ее организующим элементом служит сам ладовый звукоряд, и базируется она не на гармонической, а на мелодико-линеарной концепции, которая обусловливает свободное от централизации развертывание звукоряда, где может стать опорной любая ступень. Именно мелодическое развертывание лада выявляет его специфическую выразительность, «ладовый колорит». /с. 15/

Старые модальные системы существовали до формирования гомофонно-гармонической концепции. Они были диатоническими и опирались на тетрахорды, гексахорды, 7-ступенные лады. С развитием ладофункциональных связей между вертикалями, а одновременно и хроматики, заменившей тоновые соотношения вводнотоновыми, ладово-мелодический принцип был постепенно вытеснен тональным, а модальные системы уступили место мажору и минору.

С расцветом национальных композиторских школ в XIX в. появляется интерес к различным ладовым звукорядам как таковым, а с ними и к принципу модальности. Лады, отличные от классических мажора и минора, встречаются у многих композиторов прошлого столетия: у Глинки, Шопена, Листа, Мусоргского, Римского-Корсакова, Грига, Бизе, Альбениса и других[18].

Качественно новое явление в XIX в. – звукоряды, не сводимые к 7-ступенной диатонике и образующиеся при делении октавы на 2, 3, 4, 6 равных частей. Возникли они в недрах развитой мажорно-минорной системы как своеобразное ответвление и могут быть рассмотрены как особая разновидность модальности. В разработке модальных систем выдающуюся роль сыграла русская школа. Музыку русских композиторов выделяло многообразие форм ладового мышления, широкое использование звукорядов, отличных от мажора и минора. Одним из первых особые лады применил Глинка. Он вводил диатонические, неполные диатонические лады, а также целотоновый ряд – гамму Черномора. После Глинки пристальное внимание различным ладам уделяли Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов и в особенности Римский-Корсаков, Стравинский, Черепнин, Станчинский.

Модальные системы занимают видное место в советской музыке, начиная с композиторского поколения 20-х гг. и по 70-е гг. Мы их встречаем у Прокофьева, Шапорина, Ан. Александрова, Мосолова, С. Протопопова, Шебалина, Мясковского, Свиридова, Шостаковича, Щедрина, Дамбиса, Тищенко, Шнитке, Тормиса и других. Развивая традиции русской школы прошлого века, советские композиторы вносят существенно новое в область модальных систем, закономерности которых смыкаются с основными принципами современной гармонии, а именно: 12-ступенностью системы, самостоятельностью диссонанса, новой функциональностью[19]. Модальная /с. 16/ система как явление ярко специфичное и в некоторых отношениях принципально отличное от ладотональной системы порождает и специфическое преломление общих законов современного музыкального мышления.

Е. Пинчуков: Как видим, позиция Катунян весьма слаба, противоречива и мало что дает.

[1] Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки. – М., 1952. С. 32.

[2] Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М., 1976. С. 57.

[3] Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. С. 306.

[4] Рети Р. Тональность в современной музыке. – Л., 1968. С. 6-18.

[5] См. : Стравинский И. Ф. Диалоги. – Л., 1971. С. 263. Композитор цитирует Эдварда Ловинского: Edward E. Lowinsky. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century music. – Berkeley; Los Angeles, 1961.

[6] Поскольку наибольшее распространение термин модальность получил в трудах, посвященных звуковысотной организации, оставляем в стороне другое средневековое применение термина, относящееся к модальной ритмике, см.: Модус//Муз. энциклопедия, т. 3, колонка 626.

[7] Мазель Л. Проблемы классической гармонии. – М., 1972. С. 283, сноска.

[8] Англ. key – ключ, тональность, тон (как высота), клавиша.

[9] Цит. по: Баранова Т. Понятие модальность в современном теоретическом музыкознании. – Науч. реф. сб. Информкультуры., вып. 1. М., 1980. С. 6.

[10] Баранова Т. Понятие модальность в совр. теоретич. музыкознании… С. 8.

[11] Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений немецко-русский и русско-немецкий. М. - Leipzig, 1967. C. 151.

[12] Статья Mode в словаре Гроува, включающая понятие modality, дает обзор ладовых систем всех крупных цивилизаций (Индия, Китай, Юго-Восточная Азия, Ближний Восток и т. д. ) и занимает около 160 страниц, не считая нотных примеров. Если представить, что все это покрывается понятием модальность, то возникает немыслимый дисбаланс по отношению к тональности (200 лет господства в скромных границах Европы).

[13] Очевидная параллель распространенному раньше в истории европоцентризму, когда все «истории» и культурные достижения неевропейских цивилизаций оценивались по меркам цивилизации западной, то есть признавались более или менее ущербными.

[14] От лат. successio – следование, наступление, появление (здесь: голосов в процессе сочинения).

[15] От лат. simul – одновременно, в одно и то же время, совместно. [Другой перевод выражения Дальхауза Konzeption der Stimmen – концепция письма, склада].

[16] Мелодический принцип в модальности – одно из проявлений мелодической концепции мышления, возрожденной в XX ст. [Ну конечно, у Верди и Чайковского ведь не было же мелодического мышления. – Е. П. ]

[17] Так, например, функцию S в тональной системе могут выполнять различные по звуковому составу аккорды: IV и _гIV, II и _нII, II⁶₅и II⁶₅^#1 и т. д..

[18] Интерес к ладам, заимствованным из народной музыки, проявляли не только композиторы, но и музыкальные писатели, критики, исследователи. Им посвящены работы В. В. Стасова «О некоторых новых формах нынешней музыки» (1858), Г. А. Лароша «Исторический метод преподавания теории музыки» (1873), А. Н. Серова «Русская народная песня как предмет науки» (1871).

[19] Этот комплекс принципов, характеризующих современную гармонию, сформулирован в кн.: Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.