«О “копировании старых мастеров” в искусстве пения»

В своё время, работая со студентами и прививая им не только технику певческого голосообразования, но и «технологию эстетической традиции», я написал текст, который приведу полностью в заключение этой главы.

Культурная традиция именуемая «европейское оперно-концертное академическое вокальное искусство» существует пятое столетие. Попытки объяснения феномена певческого голоса насчитывают чуть более полутора веков. Серьёзная объективизация началась с момента появления возможностей наблюдения за работой певца в естественном режиме и реальном масштабе времени, то есть с изобретением рентгенотомографии, фиброларингостробоскопии, глоттографии и спектрального анализа певческого тона уже во второй половине XX века.

Однако все исследования касались только собственно певческого голоса, его физиологии и акустики. Сам же процесс пения, его эстетика, его отличие от вокального искусства других традиций и жанров оставались за гранью научного исследования и являлись прерогативой художественной критики. Последняя же занималась, в основном, актёрским и музыкантским эмоционально-образным воплощением музыки. Это неизбежно было связано с личными вкусами и пристрастиями критиков и при отсутствии каких-либо научно разработанных систем оценочных критериев страдало субъективизмом. В конечном итоге всё упиралось в пары «художественно – нехудожественно, убедительно – неубедительно». Даже сравнительный анализ исполнения, скажем, одной и той же партии разными вокалистами шёл, в основном, по линии качества певческого тона, музыкальной точности или актёрского искусства. Сама технология, которой воплощалась эстетическая традиция, оставалась за рамками анализа по причине отсутствия аппарата такового анализа.

Эта ситуация особенно остро проявлялась и проявляется в вокальной педагогике, как среднего, так и высшего звена. Результатом обучения является профессионально звучащий, но непрофессионально поющий вокалист. В дальнейшем выход молодого исполнителя на более высокий уровень мастерства связан с труднейшим процессом нахождения взаимопонимания с теми, от кого зависит его профессиональная карьера: концертмейстерами и дирижёрами. Проблема та же: отсутствие разработанного и функционального языка, которым описывается технология реализации эстетической традиции.

Любой музыкант-исполнитель в процессе обучения изучает кроме истории музыки как таковой дисциплину «история исполнительства» применительно к своему инструменту. Трудно представить себе, например, пианиста, не знающего имён Нейгауза, Гольденвейзера, Софроницкого, Рубинштейна, Гофмана, Лонг. Столь же трепетно относятся к своим предшественникам дирижёры, считая за честь быть (в третьем или пятом поколении) представителем школы, например, Свешникова или Мусина. Прослушать много вариантов исполнения произведения в звукозаписи, прежде чем приступать к его разучиванию – норма профессиональной работы инструменталиста и дирижёра.

В вокальном искусстве вообще и в вокальной педагогике в частности на протяжении советского периода нашей истории было много различных искажений того, что принято называть культурной традицией европейского вокального искусства. Об этом стали говорить и писать (хотя и немного) в постперестроечную эпоху. Одним из таких искажений или заблуждений было гипертрофированная роль исполнительской индивидуальности, приводившая к технологическому и эстетическому отходу от традиции. Образно выражаясь, виртуоз балалаечник теоретически может сыграть, скажем, скрипичную сонату, но это будет уже совсем другая музыка, хотя и весьма «индивидуально» звучащая на фоне множества скрипичных интерпретаций. Можно, но нужно ли?! Записи оперной и камерной вокальной музыки 30-х – 50-х годов изобилуют аналогичными примерами, точнее, примерами привнесения в академическое вокальное исполнительство элементов технологии народного пения, бытового речевого напевания и цыганского романса. Всё это основано на одном и том же: отходе исполнителя от канонов традиции из-за элементарного незнания их или пренебрежения ими.

Любая традиция, чтобы не угасать должна храниться, развиваться и передаваться из поколения в поколение. Выдающиеся мастера вокального искусства мирового уровня и являются такими хранителями и творцами традиции.

В информационном обществе, изобилующем разнообразнейшими вариантами неакадемической вокальной музыки, начинающему вокалисту очень сложно найти эстетические ориентиры. И, наоборот, в поисках творческой индивидуальности очень легко перейти в пении на «смесь французского с нижегородским» (А. С. Грибоедов «Горе от ума»).

Любому музыканту-профессионалу, педагогу, связанному с вокальным искусством и, тем более, вокалисту необходимо знание истории вокального исполнительства. Знание это должно быть не только и не столько теоретическое – набор имён, дат, жизнеописаний, репертуаров, достижений – сколько практическое, получаемое через изучение звукозаписей выдающихся мастеров, сравнительный анализ их исполнительского искусства. Реализацией такого практического знания является перенесение услышанного и изученного в собственную исполнительскую деятельность.

Для убедительности аргументации прислушаемся к мнению коллег из сферы изобразительного искусства. У художников был и есть метод обучения, именуемый «копирование старых мастеров». Вот, что по этому поводу выдаёт Интернет: «Большую роль в педагогической системе Академии Художеств играло копирование старых мастеров. Оно было вызвано не желанием слепо подражать художникам прошлого, а насущной потребностью расширить познания воспитанников в области технологии искусства. Вместе с тем юные художники учились на образцах прошлого умению воплощать свой замысел в прекрасные формы искусства. За исполнением копий следил старший профессор, но выбор произведения зачастую предоставлялся ученику». «Одной из обязанностей русских, направленных в Италию, было копирование старых мастеров, чему Академия (имеется в виду Академия Художеств в Санкт-Петербурге. – В. Е. ) придавала большое значение. Лучшие копии, сделанные в Италии, служили образцом для ее воспитанников. «Можно представить себе, – писали в «Отечественных записках» о копиях с Рафаэля, – каким важным пособием послужит природному дарованию его изучение единственного артиста по колориту, рисунку и самому сочинению».

Современный художник И. Глазунов при всём неоднозначном отношении к его творчеству среди коллег, несомненно, – мастер. Вот его мнение: «Копируя работу великого мастера, будто беседуешь с умным, всезнающим учителем и потом по-новому смотришь на мир и природу. Мое глубокое убеждение, что один из самых действенных методов обучения начинающих художников – работа с натуры и параллельное копирование старых мастеров».

О Мухинском училище: «Неотъемлемой частью художественного образования всегда были копирование старых мастеров и изучение всего хорошего, что было создано художниками за прошедшие века».

Преподавание живописи в китайских вузах – это «постоянное копирование старых мастеров, причём на начальном этапе обучения студент учится всем направлениям и стилям традиционной живописи. Уважение к старым мастерам, доскональное изучение их мастерства и благоговение перед канонами – это конечно в некоторой степени ограждает искусство от вульгаризации » (выделение моё. – В. Е. ).

И, наконец, из другого вида искусства, – авторитетнейшее мнение нобелевского лауреата, великого поэта XX века И. А. Бродского: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчёркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эхо » (выделение моё. – В. Е. ).

Возникает вопрос: как же можно в полной мере перенять традицию академического вокального искусства и стать если не мастером, то, хотя бы, подмастерьем, «крепким ремесленником» (так раньше называли певцов и актёров не блещущих природной одарённостью, но профессионально владеющих техникой), не зная никого, кроме того, у кого учишься в данный момент? Часто тот, у кого учатся молодые певец или певица, оказывается первым и последним учителем. Даже если этот учитель большой мастер – всё равно он или она не может объять всю традицию: он или она ограничены своим типом голоса, его индивидуальными особенностями (не обязательно положительными), своим репертуаром, собственной вокальной биографией, в том числе своими неудачами, технологическими проблемами. Изучение записей вокалистов разных эпох помогает войти в традицию, разобраться в собственных особенностях и проблемах.

Может последовать возражение: подражание опасно! Совершенно верно. Огромное количество вокалистов погибло, пытаясь подражать Э. Карузо и Т. Руффо. Эти певцы были биологическими феноменами, и петь в физиологическом отношении так, как пели они, можно было только им. Немало хороших басов испортили впечатление о себе подражанием Ф. И. Шаляпину. Он не был биологическим феноменом, но его исполнительская гениальность выразилась в его пении такими техническими и эстетическими особенностями, которые не могут быть механически переносимы в пение другого. Это уже эпигонство. С другой стороны, в советскую эпоху исполнительское искусство Г. Отса и М. Магомаева, их огромная популярность послужили пусковым импульсом для занятия пением целой плеяды современных мастеров. Выдающийся современный баритон В. Чернов в личной беседе сообщил мне, что его увлечение пением началось именно с подражания Г. Отсу. Кстати, и М. Магомаев также не избежал его влияния.

Определим точнее. Безусловно, особенности голосового аппарата существуют и технология голосообразования каждого певца и певицы в определённой степени индивидуальна, особенно в том, что касается субъективных вокально-телесных ощущений. Но напомним, что голосообразование и пение не есть синонимы. Биоакустический процесс не равен эстетической традиции. Изучение эстетической традиции и перенос на себя, на свою технологию пения (не голосообразования! ) того, что мы слышим в традиции, и будет подобием «копирования старых мастеров» у художников. Особенно это необходимо при работе над произведениями национальных ответвлений традиции («итальянская школа», «немецкая школа»), пении на других языках.

Есть возможность узнать и то, что сами мастера говорят о своей работе. Для осознания, анализа, обсуждения, запоминания, передачи в процессе общения того, что мы слышим у мастеров, необходим какой-то язык общения, то есть терминологический аппарат, о котором упоминалось выше.

Разумеется, у мастеров все элементы эстетической традиции доведены до автоматизма и не проявляются так ярко, как у начинающих в процессе обучения. При восприятии и анализе пения мастеров надо учитывать, что такие показатели, как, например, равнообъёмность певческих гласных надо воспринимать, не только визуально, но, прежде всего на слух, поскольку мастера умеют удерживать равнообъёмность гласных без преувеличенной внешней артикуляции. Глиссированное соединение тонов в интервалах у мастеров тоже не всегда прослушивается при первом восприятии, так как они это делают очень быстро и незаметно. Многие вокалисты добиваются кантилены высокого качества отслеживанием неизменности параметров тона до и после переходных процессов.

Умение слушать и слышать у мастеров вышеуказанные элементы технологии эстетики пения и переносить их на собственное исполнение помогает избежать подражательства, не подавлять собственную индивидуальность, в том числе тембровую, но следовать традиции, оставаться в рамках эстетики академического вокального искусства тем самым, стремясь к совершенству.