Американская драматургия XX века

Американская драматургия XX века

Теннесси Уильямс (1911 – 1983)

Теннесси Уильямс – самая мощная сила современной американской драматургии, без которой нет понятия «театр США».

Томас Ланьер Уильямс родился на юге США. В студенческие годы Теннесси начал серьезно писать, а первые наброски делал еще в 14 лет. После окончания учебы, взяв имя Теннесси, он переехал в Новый Орлеан, который стал его любимым городом.

Уильямс создает теорию «пластического театра», которая состоит в широком использовании сценических эффектов – экрана, освещения, музыки, пантомимы , выдвигает на первый план режиссера-постановщика. По мнению драматурга, эта теория должна была прийти на смену традиционным принципам драматургии, исчерпавшим себя. Свои нововведения драматург объяснял стремлением как можно ближе подойти к правде. Он говорил, что текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая. «То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». Драматург полагал, что современного человека, запертого в «беличьем колесе деловой активности», постоянно преследует чувство неполноценности, собственной незначительности. Сложные характеры, изломанные судьбы, отсутствие однозначного отношения к своим героям, автобиографизм - суть пьес Уильямса.

В период с конца 40-х по начало 60-х были написаны лучшие и самые известные пьесы драматурга: «Стеклянный зверинец» (1944), «Трамвай «Желание» (1947), закрепившая за автором звание «американского Чехова», " Татуированная роза" (1951), " Лето и дым" (1952), " Кошка на раскаленной крыше", " Сладкоголосая птица юности" (1959), " Ночь Игуаны" (1961). В 60-е годы у драматурга Уильямса начался творческий кризис. В последующие годы он продолжил писать пьесы и рассказы, но они уже не имели такого шумного успеха.

«Стеклянный зверинец» – первая пьеса Т. Уильямса, в которой представлены все оригинальные черты манеры драматурга (см. предисловие автора и ремарки к пьесе). Показано отношение автора к своим героям – средним американцам, раскрыта концепция существования каждого из членов семейства Уингфилдов – матери Аманды, дочери Лоры и сына Тома; в том числе с помощью персонажа «со стороны» – друга Тома Джима. В пьесе отражается ряд принципов пластического театра: декорации в виде гигантских многоклеточных комнат-ульев; прозрачная четвертая стена на сцене как знак иллюзорности жизни персонажей; экран; особенности освещения, главный герой, Том Уингфилд, выступает в роли комментатора, постановщика, переходя из одной своей роли в другую.

В пьесе представлены три человеческие судьбы, связанные между собой нерасторжимой нитью, и если эта нить оборвется, то наступит крах. Главный вопрос пьесы: кто из героев более беззащитен, кто жертва, а кому предназначена функция спасителя? Аманда - это маленькая, хрупкая, наперекор всему изо дня в день выходящая на борьбу с обстоятельствами женщина, которая не остановится, пока не осуществится её мечта – обустройство жизни дочери. Лора – закомплексованное нервное одинокое существо, которое небольшую хромоту возвело в культ. Мир девушки - это мир стеклянных зверушек, с которыми ей хорошо и спокойно. Она слаба, но очень мудра в оценке близких, видит тщеславие матери. Том – любящий брат, который тащит на себе семью, работая клерком на фирме «Континентальная обувь».

Т. Уильямс выделял в жизни 2 группы людей: конформистов - сильных, волевых, тяготеющих к самоутверждению, напористых людей, которые легче приспосабливаются к условиям, легче пробиваются в жизни и становятся её хозяевами, и нонконформистов - людей более тонких, чутких, предрасположенных к разладу со средой, лишенных житейской хватки, непрактичных и неприспособленных к жизни. Главные герои пьесы относятся ко 2 типу. Трагичность каждого из персонажей «Стеклянного зверинца» индивидуальна, хотя и является следствием жизненного закона, оставляющего за бортом слабого, непохожего на других.

Трагедия семьи – это трагедия матери, которая болеет за свое наиболее уязвимое, слабое дитя и хочет отнять право на личный выбор у другого ребенка, якобы более сильного и устойчивого.

Лоре, может быть, и выпал бы шанс выбраться из одиночества, из хрустального мира зверушек, преодолев свои комплексы после встречи с Джимом O’Коннором, но Джим - вестник того мира, в котором нет места таким ущербным и увечным, как Лора. Встреча девушки с ним - это яркая вспышка, после которой в ее жизни наступает полный мрак.

Том, понимая, сколь многое зависит от него, все-таки покидает в финале пьесы родительский дом. Работа в «Континентальной обуви» для него означает погребение заживо, он чувствует себя изгоем в этой деловой среде. Прав ли он, разбив хрустальные мечты матери и сестры? Автор оставляет этот вопрос открытым. Но где бы Том ни был отныне, сколько бы ни жил на свете, образ Лоры, задувающей свечи в своей комнате, будет всегда его Голгофой.

Пьеса «Трамвай «Желание» стала первой «серьезной» американской драмой, получившей мировое признание. Она говорит и о личности, и об обществе. Тема крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким плоским миром «массового человека» соответствует тематике литературы XX века.

На убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены Стеллы – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчастная жизнь, неудачное замужество, потеря честного имени. Надежды на устройство личной жизни почти нет. Бланш понимает, что за годы разлуки и Стелла стала ей чужой. Финал пьесы – трагедия героини.

Т. Уильямс говорит о том, что одиночество Бланш не результат ее распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не принимает грубый мир Стэнли, теряется в нем. Героиня держится за прошлое и отказывается принимать настоящее таким, каким оно стало. Конечно, все это из-за трудностей (в виде смерти мужа), выпавших на ее долю, из-за глубокой привязанности к " Мечте", к своим былым влиянию и успеху. Выделяется сцена о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и увезет ее с собой из душного южного города. Таким образом, изнеженная изысками прошлой жизни, она оказывается просто неприспособленной к среде, в которой оказалась. Сломленная жизнью, Бланш теперь просто плывет по течению и делает вид, что ничего не изменилось. Убогими смотрятся ее попытки спастись: постоянные приемы ванны, выпивка и бесконечная бессмысленная ложь. Да и сама она выглядит жалкой.

Таким образом, Бланш – «южная леди», в которой сливается вырождающийся аристократизм с порочностью, некогда чистая, утонченная душа - с суетливой озабоченностью не упустить свой последний шанс, любой ценой «вскочить» на «Трамвай «Желание»», который доставит ее в тихую гавань жизни.

Ее сестра, Стелла никогда по-настоящему не была счастлива в " Мечте", она не привязана ни к ней самой, ни к деньгам. Жизнь, для поисков которой она покинула дом, ее устраивает. Она любит своего мужа, и готова прощать ему то, что приводит Бланш в шок.

Стэнли, муж Стеллы, настоящее животное, для которого женщина - лишь жертва. Бланш не упускает возможности и пофлиртовать с ним, и нагрубить ему. С этим связан самый драматический момент пьесы. Провоцирующая дикого зверя и играющая с огнем, Бланш оказывается обесчещенной жертвой. Стэнли – это воплощение жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности.

Бланш и Стенли - антагонисты во всем, порождение двух укладов жизни, двух систем мышления. Бланш понимает, что ее положение безвыходно, поэтому хватается за соседа Стенли, Митча, как за соломинку. Но при этом она не может как истинный представитель вырождающегося сословия быть искренней с Митчем, отсюда обреченность и предрешенность ее судьбы. Не сумев приспособиться к новой жизни, боясь действительности, Бланш теряет рассудок, и теперь она как беспомощный ребенок, ведь она «всю жизнь зависела от доброты первого встречного».

Таким образом, Т. Уильямс с помощью новых приемов «пластического театра» на материале американской действительности описал трагические противоречия жизни человека XX века.