БОРИС ГРОИС

Экранизация философии

Я был очарован фильмом «Матрица», но одновременно он привел меня в состояние растерянности, что случается не очень часто, и прежде всего я хотел бы сказать о причине этой растерянности. Когда я увидел этот фильм в первый раз, у меня появилось ощущение, что я увидел конец философии или, вернее смерть.

Мы все много слышали или читали о конце философии. Это модная тема, служащая предметом дискуссий уже несколько десятилетий, но мы никогда реально не видели или непосредственно не переживали смерть философии. Однако когда я увидел «Матрицу», то, как я уже сказал, у меня возникло чувство, будто я наконец реально пережил смерть философии, о которой все только говорили. Я увидел, как умерла философия, а именно — посредством ее экранизации. Что и послужило причиной моей растерянности: трудно и почти невозможно философски говорить об этом фильме, поскольку существует опасность, что любая возможная теоретическая интерпретация в конечном счете просто извлекает из этого фильма нечто, что уже было предусмотрительно вложено в него авторами. Когда философ смотрит «Матрицу», он сталкивается с отражением своего собственного профессионального дискурса. Этот фильм уже есть экранизация философии. Таким образом, любая его философская интерпретация приобретает тавтологический характер, от которого достаточно сложно освободиться. Мы присутствуем здесь при удавшейся попытке экранизировать теорию, что демонстрирует нам как теоретикам нашу собственную полную несостоятельность в контексте этой новой, сегодняшней культуры. Здесь философия приобретает форму фильма, с которым едва ли возможно конкурировать.

Начнем с того, что пишущему или говорящему философу вообще сложно конкурировать с фильмом, поскольку фильм является ведущей формой нашей культуры. «Матрица» определенно принесла своим создателям гораздо больше денег и известности, чем в нашей культуре может получить философ. Кроме того, этот фильм может привлечь внимание большего числа людей, чем это под силу философу. Философ завидует этому, и я лично — тоже. Но прежде всего этот фильм осуществляет нечто такое, о чем всегда грезили философы, но чего они никогда не достигали и никогда не могли бы достичь, этот фильм поставил свою философию в неопровержимую и неуязвимую ситуацию вне критики.

Конечно, можно критиковать теории, послужившие материалом для этого фильма, однако при этом сразу же вступаешь в противоречие с тем фактом, что речь идет все же о фильме, то есть о произведении искусства, лишающем любую критику почвы под ногами. Ведь фильм проявляет себя в первую очередь как чувственное переживание, а не как высказывание. Вполне возможно критиковать коллегу, когда он делает философское высказывание. Если же подобное высказывание делается в контексте фильма, то попытка его опровержения кажется весьма проблематичной. Правда, на теоретическом уровне это осуществляется вновь и вновь. Но и несмотря на это, возникает ощущение, что фильм как таковой является слишком мощным художественным средством и что он имеет над зрителем такую власть, какая никогда не достижима для философа. Так и у меня, когда я увидел этот фильм, появилось чувство, что вообще следу ет прекратить что-либо говорить, поскольку я пришел к концу своей профессии и лучше начать писать сценарии или заниматься режиссурой. Но несмотря на это, будучи непоследователен, как и все люди, я продолжаю говорить дальше и именно о том, почему сегодня философия позволяет себя экранизировать. Ведь не все вещи могут быть экранизированы. Почему сейчас философия? И почему сегодняшняя философия?

Чтобы философия вообще могла быть экранизирована, она должна была дать себе форму искусства. На самом деле культурная критика, как она существовала в XX веке, сделала невозможным любой возможный ответ на подлинно философский, метафизический вопрос о смысле мироздания. Мы отвыкли ожидать, что на вопросы о смысле вообще даются ответы. Отныне мы уже не ждем ответа, но по-прежнему задаем метафизические вопросы. Можно завершить метафизику как сумму метафизических конструкций, но нельзя завершить метафизическое подозрение, поскольку мы не можем перестать догадываться, что за видимой поверхностью мира скрывается нечто таинственное, о чем мы не имеем знания и что может как угрожать нам, так и спасти нас.

Это означает, что даже если все метафизические ответы действительно не заслуживают доверия, метафизическое подозрение остается в силе, создавая пространство для дальнейшей метафизической художественной продукции. Поэтому мы больше не ждем от мира ответов — мы изобретаем ответы на метафизические вопросы. Таким образом, мы имеем дело с переходом философии из естественного состояния в состояние художественной продукции — переходом в искусственную форму. Мы более не готовы ждать ответы на вопросы о
бытии, но скорее производим этот ответ как художественный продукт, как искусственно сконструированный ответ, которым мы временно заполняем пустое место чистого метафизического подозрения. Посредством этого метафизическое место становится местом производства, в том числе и фильмов. Если вообще кто-нибудь задастся вопросом, что же показано в фильме «Матрица», то последует ответ, что в нем показываются фигуры, слова, жесты, могущие служить возможными ответами на метафизические вопросы. Потому что в «Матрице» показывается, как действительно выглядит мир за своей поверхностью, в его
метафизической, непреходящей, онтологической глубине. Но одновременно ответы, которые дает фильм, с самого начала кажутся нам подозрительными, то есть искусственными.

Таким образом, мы здесь действительно имеем дело с экранизацией философии после ее смерти — с постфилософией. Именно поэтому воздействие фильма столь убедительно: не в классическом философском смысле, но в смысле новой метафизической постфилософской художественной формы, открыто демонстрирующей свою собственную недостоверность. Метафизическое подозрение не исчезает вместе с традиционной метафизикой, но становится машиной, ультимативной машиной, производящей метафизическое. И эти метафизические картины удовлетворяют наше страстное желание знать о том, что может быть скрыто под покровом повседневного существования. Сегодняшний фильм больше не предлагает нам иллюзию, прекрасную видимость: эта традиционная функция киноиндустрии разоблачается в фильме «Матрица» в лучшей просветительской манере. Скорее сегодняшний фильм является самим Просвещением — взглядом в сокрытое, во «всеобщую при этом слепоту», во властные манипуляции с сознанием. Поэтому он предлагает Просвещение как напряженное, хорошо сделанное развлечение. Фильм «Матрица», как и некоторые другие голливудские фильмы последнего времени, открыл ценность Просвещения как развлечения, тем самым сохранив проект Просвещения от постмодернистского краха.

Перевод с немецкого Максима Райскина

ПИТЕР СЛОТЕРДАЙК

Кибернетическая ирония

Чтобы набросать онтологический комментарий к проблематике «Матрицы», я хотел бы связать кибернетическую иронию с этим конструктом мира. Интересно, что эта ирония простирается так далеко, что не может заметить другие (виды иронии), существующие рядом, причем обычно воспринимающиеся как ординарные фундаментально-онтологичные, а именно, рядом с бытием-в-мире. Это позиция, существующая только в модусе — в-бытии, относительно которой, как полагают, не существует внешнего наблюдения, потому что бытие-в-мире является структурой абсолютного всеприсутствия.

Кибернетическая ирония — это форма иронии, ссылающаяся на всеприсутствие, она показывает, что нечто содержит все. Я лишь утверждаю, что иронизирование всеприсутствия производит новый цивилизационный критерий, исходя из которого можно даже определять цивилизаторские функции science fiction или родственных жанров спекулятивной технологии. То, что называют киберпространством, есть техническое устройство всеприсутствия среди знаков его взаимозаменяемости. Таким образом, киберпространство показывает эстетически оборотную сторону фундаментальной онтологии. Человек с кожей и волосами входит в пространство, о котором он все же имеет два противоположных онтологических представления. Согласно первому, оно ирреально или виртуально, потому что мы смотрим на него как на непосещаемое, ведь оно не является частью публичного континуума. Согласно второму, мы живем в нем как в реальном пространстве, до тех пор пока мы являемся его посетителями и его виртуальность нас не волнует. Прежде человечество приобретало опыт за
счет этого различения, перемены миров бодрствования и сна, первый из которых оно описывало как истинный, всеобщий, а второй — как неистинный и частный. Христианство по-своему предотвратило иронию всеприсутствия путем своей веры в то, что человек выходит из купели не тем, кем он погружался в нее. Сегодняшний мир коллективизировал и технизировал пробуждение от сна и баптистскую иронию тем, что предлагает кино варианты и киберальтернативы в пространстве бодрствования. В этом смысле киберпространство является важнейшим генератором иронии нашей эпохи. Неудивительно, что оно населено андроидами, относительно которых невооруженное внешнее наблюдение не может и не должно более различать, являются ли они настоящими людьми или репликантами. Сейчас этой проблемой различения искусственный мир хочет инфицировать реальный. Между людьми и машинами он высвобождает дистанцию для изображения субъективности, с которой они оба сходят проигравшими. В киберпространстве бытие-в-мире поднимается на ступень технической симуляции, сознание проявляется в нем как нечто, что может быть окружено интегральными ловушками. И тогда оно опять оказывается функциональным эквивалентом реальности.

Чем же является то, что братья Вачовски переработали в видение тотальной нейро-кибернетической симуляции, именуемой Матрицей? Как посетитель фильма, я должен сказать, что сам мир Матрицы очень мило сработан, метафи зически весьма консервативен, но обладает большим преимуществом, а имен но: он показывает, что должен параноидально пронизывать внешнее, если его вообще хотят консервативно и последовательно осуществить, поскольку в нем речь идет всегда о различении, с одной стороны, на мир истинный, в этом случае пугающий мир, так в эпоху модернизма мы ориентируемся в критериях истины, где боль и страх обладают, так сказать, высшими наградами реальности; с другой стороны — мир видимости, естественно выстроенный сообразно приятным иллюзиям. Причем можно добавить: машины отличаются тем, что они, очевидно, вообще не имеют для самих себя никаких эстетических чувств, а вместо этого испытывают прежде всего извращенную любовь к морским чудовищам и насекомым, чем со своей стороны позволяют разрешить современную нехватку возвышенного — ведь чувствующая машина больше не выглядит, как они. Это точка, в которой можно показать, что после этого фильма возможно нечто иное...

После чего я хотел бы, однако, чего-то сверх этого, чего-то иного: движения навстречу и обратно, осуществляемые в фильме обеими сторонами, хотя фильм и имеет в своей глубинной структуре целиком параноидальную грамматику, производят весьма впечатляющий и весьма извращенный эффект уравнивания между двумя плоскостями, поскольку фильм может снабдить оба эти состояния не чем иным, как именно этой видимостью. Таким образом, между бытием-в-действительности и бытием-в-матрице появляется третья величина — бытие-в- фильме, которая одновременно и является ими обоими, и нет. Итак, в масскультурном созерцании можно преодолеть предостережения о закрытости внутри ницшеанского и хайдеггеровского дискурсов. Мир Матрицы продолжает вопрошание по поводу этой заявленной в «Рождении трагедии из духа музыки» проблемы: должно ли философское освобождение от видимости смениться освобождением через видимость? Но мы знаем, что эта альтернатива неполна, потому что к ней на выходе из кино, к счастью, присоединяется третья возможность — освобождение от освобождения.

Перевод с немецкого Максима Райскина

[1] Тест Роршаха — один из наиболее известных психологических тестов, во время которого испытуемым предлагается идентифицировать чернильные пятна с любыми воображаемыми предметами по принципу сходства. — Прим. ред

[2] Мальбранш Никола (1638 — 1715) — французский философ-идеалист. Последователь Декарта. Основное сочинение — «Разыскания истины».

⇐ Предыдущая 12