Вопросник по теме «Б.Л.Яворский»

Болеслав Леопольдович Яворский (1877-1942) – крупнейший отечественный музыковед, пианист, композитор и педагог-новатор. Доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, вместе со своим учителем С. И. Танеевым он участвовал в открытии Народной консерватории в Москве, а в 1916 году возглавил Киевскую народную консерваторию. Б. Л. Яворский заложил основы методики преподавания музыкальной литературы, ввел в Народных консерваториях курс «Слушание музыки» и приступил к подготовке инструкторов для ведения данных занятий.

Обладая «темпераментом практического деятеля большого масштаба», по выражению его ученика А. Альшванга, Б. Л. Яворский явился создателем принятой у нас в стране трехступенчатой системы музыкального образования: школа – училище – консерватория. Он не только стоял у истоков первых Всесоюзных конкурсов исполнителей; но и, заботясь о воспитании музыкантов-преподавателей и музыковедов, участвовал в создании инструментально-педагогических и музыкально-научных факультетов в ВУЗах.

К сожалению, Болеслав Леопольдович не опубликовал большую часть научных трудов, будучи представителем того редкого типа ученых, которые излагают свои научные идеи в творческом общении с учениками. Об этом свидетельствуют многочисленные воспоминания его студентов и конспекты слушателей его лекций.

Б. Л. Яворский начинает преподавательскую деятельность в 1903 году сначала в частной музыкальной школе В. Ю. Зограф-Плаксиной, а затем в Московском филармоническом училище. Еще обучаясь в Московской консерватории, в 1899 году, Б. Л. Яворский устраивает у себя дома музыкальные вечера («понедельники»), где собираются любители музыки для прослушивания и обсуждения музыкальных произведений.

« Интуитивно-аналитический метод », разработанный в это время Яворским требовал от слушателей постоянной живой реакции и собственного мнения о музыке. Метод включал две фазы:

1. Прослушивание произведения (оно исполнялось не менее 3 раз) и запись слушателями своих впечатлений. Помимо характера музыки надо было отметить те средства, с помощью которых было воплощено в музыке то или иное содержание. Часто слушатели (для чистоты эксперимента) не были «обременены» такими знаниями как имя автора и название произведения.

2. Прослушанное и прокомментированное слушателями произведение подвергалось детальному анализу со стороны руководителя (Б. Л. Яворского) с привлечением ассоциаций с другими видами искусства.

В учрежденной совместно с С. И. Танеевым, А. Д. Кастальским и А. Т. Гречаниновым Народной консерватории сначала в Москве (1906), а через 10 лет в Киеве Б. Л. Яворский продолжает развивать дисциплину «Слушание музыки». Им впервые выявляется место «Слушания музыки» как введения в «Музыкальную литературу», которая подразумевает более детальное изучение музыки в хронологическом порядке. Наиболее значительные произведения зарубежных и русских композиторов предварительно разучивались учащимися. Симфонические произведения перекладывались для фортепиано, вокальная музыка исполнялась студентами-вокалистами, хоровые сочинения прорабатывались на уроках хора, к исполнению сложных произведений Б. Л. Яворский привлекал музыкантов-профессионалов. Подготовленные к показу сочинения исполнялись на занятиях по музыкальной литературе и детально анализировались. Анализ подавался в виде письменного реферата. Работы обсуждались. С биографиями того или иного композитора учащиеся знакомились самостоятельно.

В начале 1920-х годов Яворский возвратился из Киева в Москву и возглавил отдел музыкально - учебных заведений Главного управления профессионального образования. Б. Л. Яворский способствовал созданию основ массового музыкального воспитания в стране. В 1922 г. была открыта первая детская музыкальная школа, работавшая по системе Яворского, как первая ступень профессионального музыкального образования.

Большую роль в творческой жизни музыканта сыграла командировка в Германию, Австрию и Францию, куда Яворский отправился по поручению А. В. Луначарского. В ходе заграничной поездки он не только лично познакомился с такими выдающимися музыкантами, как В. Фуртвенглер, П. Хиндемит, В. Горовиц, А. Рубинштейн, но и сам дал концерты с певицей О. Бутомо-Незвановой. Именно Б. Л. Яворскому было поручено пригласить С. С. Прокофьева в Советский Союз. Вернувшись в Москву, Яворский возобновил научную и педагогическую работу.

Однако в эти годы началась мощная атака на музыканта. Непосредственным поводом для гонений стало несогласие некоторых влиятельных музыковедов с теорией ладового ритма – центральной научной доктриной Яворского. Однако подлинной причиной была мировоззренческая позиция, проявившаяся в исследованиях духовного содержания баховских сочинений, которые проводил Яворский, несмотря на развернувшуюся в то время атеистическую пропаганду.

И хотя А. В. Луначарский пытался защитить ученого, нападки на Яворского не утихали. Музыкант был вынужден уйти из организованного им Первого музыкального техникума, которому он отдал почти 10 лет жизни и выйти из состава действительных членов Государственной академии искусствознания.

Пробыв без постоянной работы около двух лет, Болеслав Леопольдович занял должность старшего редактора Музыкального издательства. Лишь в конце 1930-х годов стараниями М. В. Юдиной, он был приглашен в Московскую консерваторию, где вел новый разработанный им курс «История исполнительских стилей». Скончался Б. Л. Яворский от сердечного приступа в 1942 году в Саратове, куда был эвакуирован вместе с Московской консерваторией в годы войны.

Целью музыкального воспитания Б. Л. Яворский считал развитие интеллектуальных и творческих качеств ребёнка, способствующих формированию художественного и музыкального мышления. По его мнению, основной педагогической задачей является «не учить, а научить мыслить». Согласно Яворскому, музыкальное искусство выступает в триединстве: композитор - исполнитель - слушатель. Выпадение даже одного из компонентов этой триады (сочинение – исполнение – восприятие) в воспитании музыканта тормозит его развитие. Восприятие, или, по Яворскому, слушание музыки, наиболее активная и доступная форма музыкальной деятельности. Придавая большое значение воспитывающей среде как изначальному стимулу творчества, Б. Л. Яворский полагал, что художественный потенциал ребёнка пробуждает " вслушивание в звуки природы, в звучание человеческого голоса, в непосредственные интонации человечества - народную песню во всём её объёме... ". О своих педагогических задачах Б. Л. Яворский писал: «В основу обучения детей приблизительно от 9-15 лет кладется так называемый метод расширения. Метод этот преследует цель возможного развития и расширения художественно-музыкальных дарований ребенка. Принимая во внимание, что эти дарования нередко запрятаны очень глубоко... все направлено к свободному и полному выявлению художественной личности ребенка: инициативе ребенка придается первостепенное значение; вся деятельность руководителей и всего детского коллектива направлена к тому, чтобы вызвать и всячески развивать эту свободную инициативу».

Одной из сложных задач, стоящих перед педагогом, является верный подбор музыкального материала. Б. Л. Яворский выдвинул требование: нести детям только яркие художественные образы, передающие глубокие чувства, способные вызвать у детей сильные впечатления и эмоциональные реакции. Он говорил: «Только такая музыка в состоянии привести в действие потенциальные творческие силы ребят. И не надо идти на поводу бытующих предрассудков, по которым «дети не поймут взрослой музыки». Вопрос только в доступности содержания, в силе музыкального воздействия, в качестве подачи», а также в установлении последовательного, постепенного наращивания музыкальных представлений и понятий. Яворский, будучи необыкновенно эмоциональным лектором и широко образованным музыкантом, умел ярко рассказать о произведении, создать зримые, как бы «осязаемые» картины, адекватные музыкальному образу, при этом, никогда не впадая в вульгаризацию.

В процессе поиска построения урока определились основные виды работы, которые взаимно дополняли друг друга: слушание музыки, хоровое пение, движение под музыку. Все эти три вида музыкальной деятельности были неразрывно связаны и составляли единый процесс сознательного освоения музыкального языка. По мере накопления учащимися музыкальных впечатлений и усложнения их музыкальной деятельности возникла необходимость постижения ими некоторых элементарных теоретических понятий. В связи с этой задачей в уроке появился новый раздел, названный учениками Яворского музыкальной грамотой. Она «... систематизировала и уточняла получаемые на слушании музыки понятия о простейших формах музыкальных произведений, способах их построения и средствах выразительности, о составных элементах музыкальной речи - о метре и ритме, о ладе и тональности». Таким образом, музыкальная грамота входила в занятия как естественное, необходимое звено, связывавшее в единое целое все составные части урока.

В методике музыкального воспитания Яворский успешно разработал и реализовал принцип взаимосвязи различных видов искусств. Им была создана целостная концепция об ассоциативном мышлении учащихся. Он исходил из понимания целостности восприятия ребенком окружающих его явлений жизни, искусства, поэтому для его работы характерно привлечение различных ассоциаций, как музыкальных, так и не музыкальных («Я все думаю над тем, как бы найти больше аналогий между различными искусствами»). Б. Л. Яворский использовал движение под музыку и дирижирование, исполнительскую деятельность и рисование, рассказ и сочинение стихов. Музыкальные образы рождали литературные, изобразительные и наоборот. Развивая ассоциативное мышление, навыки различных видов художественной деятельности, Яворский стремился через них стимулировать музыкальное творчество.

Любопытным был опыт в инсценировке песен, миниатюр Грига, Шуберта, Шопена и даже опер, где было найдено оригинальное двигательное оформление, отражающее сущность музыкальной мысли композитора. Движение под музыку и театрализация потребовали от ребят сотворчества во всем: в исполнении ролей, в режиссуре, в создании декораций и костюмов. Позже был создан детский оркестр, в состав которого входили детский барабанчик, бубен, кастаньеты, треугольники, разной высоты колокольчики (при исполнении партитуры на фортепиано).

Б. Л. Яворский опирался на 4 группы ассоциаций:

А) двигательные (используя систему Жака Далькроза), включающие дирижирование хором, инсценировку песен, постановку сцен из опер.

Б) зрительные (походы в художественные музеи, пейзажные зарисовки, изображение разными цветами разделов музыкальных произведений, изготовление декораций и костюмов для инсценировок)

В) литературно-речевые (чтение и сочинение стихов, слушание сказок и рассказов о путешествиях, походы в театр)

Г) музыкальные (сопоставление музыкальной пьесы с другими сочинениями данного жанра, данного композитора, данной эпохи; исследование круга интонаций, характерных для данной страны, жанровые, стилевые обобщения).

Важной в методике Б. Л. Яворского является идея поэтапности формирования музыкального восприятия и музыкального творчества ребенка. Каждому из пяти этапов придается большое значение, но особенно подчеркивается важность начального этапа, определяющего «уровень слуховой настройки»:

1. Накопление впечатлений (зрительных, литературных, музыкальных, знакомство с народными праздниками, обрядами).

2. Спонтанное выражение творческого начала в зрительных, сенсо-моторных и речевых проявлениях.

3. Импровизация (двигательная, музыкальная, литературно-речевая).

4. Создание оригинальных композиций (музыкальных, изобразительных, пластичных, литературных), являющихся отражением художественных и жизненных впечатлений.

5. Музыкальное творчество (сочинение песен, несложных пьес для фортепиано).

Педагогическая система Б. Л. Яворского, основанная на глубоком понимании детской психологии, имеющая народные истоки музицирования, где пение, танец, жест, мимика, красочность действия выступают как единое целое, где основой является импровизация, доказала ошибочность бытовавшего в ту пору мнения, что музыкальное творчество недоступно детям. В заключение необходимо отметить, что проблема комплексности и системности воздействий в учебно-воспитательном процессе доминирует в современной музыкальной педагогике. Все это позволяет говорить о том, что идеи Яворского не утратили своей значимости в решении насущных задач музыкального воспитания.

Дополнение

Один из выдающихся музыкантов XX века Болеслав Леопольдович Яворский оказал определяющее влияние на становление и развитие отечественной теории музыки и музыкального образования. Многогранная исследовательская деятельность Яворского особенно глубоко коснулась трех областей музыкального творчества: природных основ музыкального мышления, определяемых им в теории ладового ритма; смысловых основ музыкального языка И. С. Баха, рассматривавшихся им на «Баховских семинарах»; системы музыкального образования в России, которую он сначала опробовал вместе со своими единомышленниками в работе народных консерваторий Москвы и Киева, а затем, находясь с 1922 года на посту председателя музыкального отдела Наркомпроса, смог утвердить как государственную программу. В результате до конца 1920-х годов складывается унифицированная государственная трехступенчатая система музыкального образования (музыкальная школа, музыкальное училище, консерватория).

Яворский родился 10 июня 1877 года в Харькове. В 1898 году он окончил Киевское музыкальное училище по классу фортепиано, параллельно занимался на математическом отделении Киевского университета. С 1898 года он учился в Московской консерватории в классе фортепиано Н. Е. Шишкина, изучал гармонию под руководством М. М. Ипполитова–Иванова, историю церковного пения у С. В. Смоленского; контрапункт, канон, фугу и музыкальные формы - у С. И. Танеева.

Педагогической деятельностью Яворский начал заниматься сразу после окончания консерватории. С сентября 1903 по 1907 год он преподавал игру на фортепиано в Общедоступном музыкальном училище В. Ю. Зограф–Плаксиной, а в 1903–05 годах вёл спецкурс гармонии и контрапункта в Музыкально–драматическом училище. С 1903 года Яворский — активный участник Музыкально–этнографической комиссии при Московском университете, один из инициаторов создания и преподаватель музыкально–теоретических предметов, хорового пения и игры на фортепиано в Московской народной консерватории (1906-16). Яворский сотрудничал с A. T. Гречаниновым, А. Д. Кастальским, Н. Д. Кашкиным, Е. А. Линёвой, С. И. Танеевым, А. Г. Чесноковым, Ю. Д. Энгелем.

С сентября 1913 года он преподавал теорию и «слушание музыки» в частных школах Э. Г Гельмана и Д. С. Шора («Бетховенская студия»). С 1909 года — член общества «Музыкально–теоретическая библиотека». В 1907–11 годах совместно с М. А. Дейша–Сионицкой организовывал «Музыкальные выставки» в Москве в зале Синодального училища. Активно концертировал, выступал в ансамбле с К. Г. Держинской, Н. П. Кошиц, Г. Г. Нейгаузом, М. Е. Букиником и др. В 1913 году совместно с Букиником впервые исполнил Сонату для виолончели и фортепиано Н. Я. Мясковского. Преподавательскую деятельность продолжил в Киевской консерватории (с апреля 1915). С сентября 1916 по начало 1921 года вёл классы фортепиано, теории композиции, «слушания музыки», семинары по изучению музыки И. С. Баха, Л. ван Бетховена, устраивал встречи своих учеников с С. С. Прокофьевым, А. К. Глазуновым, М. Ф. Гнесиным, Г. Г. Нейгаузом, P. M. Глиэром и др. С осени 1917 года — директор Народной консерватории. (Киев), для которой составил планы и программы по всем дисциплинам. Одновременно преподавал теорию музыки в Высшем музыкально–драматическом институте им. Н. В. Лысенко, вёл курсы «Введение в науку о музыке», а также истории музыки в Киевском университете.

В 1921 году по инициативе A. B. Луначарского был переведён в Москву на должность заведующего отделом музыкально–учебных заведений Главпрофобра (до 1925). Руководил проведением реформы по типизации музыкальных учебных заведений, составлением программы для инструкторско–педагогического отделения Московской консерватории. Его деятельность в консерватории встречала противодействие со стороны некоторых профессоров консерватории (А. Б. Гольденвейзера, М. М. Ипполитова–Иванова, Н. Г. Райского, М. В. Иванова–Борецкого и др. ). С октября 1921 по май 1930 года преподавал «слушание музыки», дирижирование, композицию и др., был заведующим учебной частью в основанном им 1-ом Государственном музыкальном техникуме. Целевая установка, план и учебные программы были разработаны Яворским совместно с Протопоповым (директор техникума) и базировались на теории «ладового ритма» Яворского. Руководил подготовкой концертов учащихся техникума, проходивших в МЗК. Среди учеников по Киевской консерватории, Киевской народной консерватории и 1-му Государственному музыкальному техникуму — А. Альшванг, Г. Верёвка, Л. Кулаковский, Н. Леонтович, М. Пекелис, С. Протопопов, A. Свешников, В. Цуккерман.

Летом 1938 года Яворский получил приглашение от заместителя директора Московской консерватории А. Б. Дьякова войти в состав её профессоров. Подобные предложения он получал и ранее: в 1905 году Танеев, решив уйти из консерватории, предлагал Яворскому вести вместо себя контрапункт, канон и фугу. В 1930 году директор консерватории приглашал его преподавать «ладовый ритм». Однако Яворский, критически относившийся к консерваторской системе образования, отказался принять эти приглашения. Первоначальный курс теории «ладового ритма» (точное название «Сознательное восприятие лада и ритма») на инструкторско–педагогическом отделении консерватории вели ученики Яворского — Н. Я. Брюсова (1922–26) и Цуккерман (1926 — начало 1930-х гг. ). Сам Яворский работал в Московской консерватории с октября 1938 по ноябрь 1942 года, читал аспирантам 2-годичный курс по истории исполнительских стилей («Творческая идеология и стиль»). Среди слушателей была B. Дж. Конен. Яворский приглашал на занятия М. В. Юдину, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Г. Г. Нейгауза, Г. М. Когана и др., давая их исполнению сжатую характеристику. В конце октября 1941 года был эвакуирован с частью студентов и профессоров консерватории в Саратов. В 1942 году провёл семинар по творчеству Баха для студентов, аспирантов и педагогов Московской и Саратовской консерваторий. Последнее занятие семинара состоялось 19 ноября 1942 года за неделю до смерти Яворского.

В середине 1920-х годов Яворский неоднократно был в командировках за границей (Италия, Греция, Австрия, Франция, Германия, Польша). В 1925 году, по поручению Луначарского, он вёл переговоры с С. С. Прокофьевым о возвращении в Россию. Переписка Яворского с Мясковским, посвящённые, главным образом, занятиям по теории «ладового ритма» (1913–15) Переписка Яворского с Мясковским, посвящённые, главным образом, занятиям по теории «ладового ритма» (1913–15) свидетельствуют о том, что Яворский приобрёл большой авторитет в композиторской среде.

В 1920-х годах Яворский вёл активную и доверительную переписку с Д. Д. Шостаковичем, который советовался с ним относительно своих сочинений и намеревался переехать в Москву для осуществления «страстного желания» учиться у «великого музыканта, Болеслава Яворского» Шостакович не только сам ездил к Яворскому в Москву, но и посылал к нему на консультации своих учеников — Г. В. Свиридова, О. А. Евлахова. С 1929 года известный теоретик преподавал «слушание музыки» на факультете литературы и искусства Московского университета, с сентября 1930 по апрель 1931 года — в Оперной студии Большого театра.

В 1932–41 годах Яворский — старший редактор Музгиза. Под его руководством были отредактированы издания «Хорошо темперированного клавира» (Бах—Бузони), «Времён года» И. Гайдна, партитура Шестой симфонии П. И. Чайковского и другие произведения.

В 1942 году, находясь в Саратове, Яворский работал над фундаментальным трудом «Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина», получившим высокую оценку Д. Д. Шостаковича, М. В. Юдиной, В. Я. Шебалина, В. В. Софроницкого. Этот труд был опубликован только через 45 лет, в 1987 году.

Яворский внёс существенный вклад в разработку теории лада -расширил трактовку понятия ладовой функциональности, обосновал соотношения «устойчивого и неустойчивого моментов» в музыкальных ладах; ему принадлежит ряд утвердившихся в музыковедении терминов- «интонация», «предыкт», «переменный» и «увеличенный» лады. Также Яворский предложил новую периодизацию истории музыкального искусства, перевёл на русский язык «Очерки по истории музыки» A. B. Амброса (1897) (не изданы), «Систематическое учение о модуляции как основе музыкальных форм» Г. Римана (1899) (не издано) и др.

Основные труды Яворского: «Строение музыкальной речи» (1908), «Текст и музыка» (1914); «Строение музыкального произведения в связи с его исполнением» (1914); «Упражнения в образовании ладового ритма» (1915, 1928); «Сюиты Баха для клавира» (1947). Наследие Яворского-теоретика после его кончины во многом осталось неопубликованным (так же, как его весьма интересная переписка), и многие его материалы вышли в свет гораздо позже; публикация их продолжается по сей день.

Одновременно Яворский пытается реализовать новые установки живой музыкальной педагогики, воплощающие его открытия в области творческого музыкального мышления. Все то, что было им создано и воплощено в жизнь в учебной практике Киевской народной консерватории, получило широкое применение в 1920-е годы в Первом музыкальном техникуме при Московской консерватории. В 1922 г. открыта первая детская музыкальная школа, работавшая по системе Яворского как первая ступень профессионального музыкального образования.

Период работы Б. Л. Яворского в Наркомпросе и в Первом музыкальном техникуме был счастливым временем признания новых идей великого реформатора музыкального образования. Однако к началу 30-х годов Советская Россия переживает коренные преобразования во всех сферах жизни общества. Резкое вмешательство органов управления страной во все сферы культурной жизни имело неоднозначные последствия.

Привлечение средств на развитие образования (огромный рост числа учебных заведений, введение всеобщего обязательного семилетнего образования и создание технических и педагогических профессиональных учебных заведений), на создание государственных концертных коллективов и творческих союзов, на поддержку самодеятельного и профессионального исполнительства – все это определило дальнейший ход развития культуры страны. В тоже время многие замечательные достижения в области искусства (и науки – например, генетики) оказались под запретом в результате активизации консервативных сил, начавших «руководить» искусством. Среди пострадавших, как хорошо известно, оказались В. Маяковский, В. Мейерхольд, Б. Асафьев, даже К. Станиславский и многие, многие другие выдающиеся личности. Учение Б. Яворского о ладовом ритме, несмотря на его активную поддержку Народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским, было подвергнуто резкой критике. Исчезла возможность продолжать и педагогический эксперимент в Первом музыкальном техникуме при Московской консерватории. Яворский был вынужден уйти с занимаемых им официальных руководящих постов и ограничить свою деятельность работой редактора в Государственном музыкальном издательстве.

Реализация идей и педагогической системы Б. Л. Яворского в целом осуществилась в 1930-е годы в педагогической и музыкантской деятельности его последователей и учеников, работавших в Магнитогорске. Однако и здесь эта работа проходила в атмосфере, так сказать, «заговора молчания» вокруг творческого наследия Б. Л. Яворского, который являлся результатом действия политических установок в музыкальной жизни того времени, и нарушение их могло иметь опасные последствия. Именно с этим связано отсутствие в многочисленных печатных материалах, посвященных истории музыкальной культуры Магнитогорска, публиковавшихся после войны вплоть до 1980-х годов, информации о работе по системе Б. Л. Яворского в Магнитогорской музыкальной школе, на курсах взрослых и во вновь открытом музыкальном училище. Только издание в 1972 году книги о Б. Л. Яворском впервые дало возможность широкому кругу музыкантов России познакомиться с опытом работы Киевской народной консерватории и Первого музыкального техникума, оценить новые педагогические идеи Яворского и эффективность их реализации на практике. Из писем, опубликованных в этой книге, выяснилось, что в 1930-е годы он внимательно следил за работой магнитогорских музыкантов, участвовал в ней своими советами и даже направлял в Магнитогорск своего ассистента для помощи в организации учебного процесса. Опыт работы учеников Яворского в Магнитогорске (Л. А. Авербух, В. А. Дехтерева, М. М. Новиковой, А. Л. Сулержицкого, О. А. Ивановской, С. Г. Эйдинова), проходившей в соответствии с установками их учителя и под его контролем, требует, возможно, более полного освещения и изучения, так как это был заключительный этап педагогического эксперимента, длившегося несколько десятилетий.

Педагогическая система Б. Л. Яворского предполагала интегрированный, комплексный подход к обучению музыкантов, обеспечивающий взаимодействие разных направлений и дисциплин образовательного процесса, что в результате отражается в исполнительстве ученика как целостное понимание и переживание им музыки. Обучение по системе Яворского давало каждому ученику возможность самостоятельно синтезировать и реализовывать в исполняемом произведении весь комплекс полученных знаний, «оживляя в звуках мысли». Это и все известное ему об авторе и его эпохе, о теоретической и технической составляющих изучаемого произведения, это и его социальная ориентированность во временах прошлого и настоящего. В рамках такого подхода ученику недостаточно только воплотить на инструменте музыкальный текст, ему нужно также рассказать учителю, товарищам и слушателям о своем понимании исполняемого произведения. В проработку учебного материала входили его дирижирование, игра его в ансамбле с соучениками, причем первоначально учащиеся сами распределяли между собой партии разных голосов.

В новых условиях работы с учащимися Магнитогорской музыкальной школы, контингент которых составляли дети из семей простых рабочих, строителей, живших тогда, как правило, в бараках, реализация этих постулатов педагогики прошлого давала удивительные результаты. Одна из первых учащихся музыкальной школы тех лет Евгения Ивановна Бардина вспоминала: «Мы просыпались и бежали в родную музыкальную школу, где открывался для нас чудесный мир звуков. Оказывалось, что в этих звуках можно было услышать и выразить весь окружающий мир, передать все свои переживания». Несмотря на ограниченные материальные возможности тех лет, в условиях сурового барачного быта приехавшие музыканты использовали не только привезенные с собой ноты, но и репродукции картин художников, пластинки с записями классической музыки. Сами педагоги – воспитанники школы Яворского – не были узкими специалистами, которых интересовали или только игра на определенном музыкальном инструменте, или только теория музыки, сольфеджио, гармония, или только история русской и зарубежной музыки. Они смело использовали весь комплекс знаний – своих и ученика, чтобы он чувствовал себя творческой личностью, не боялся нарушить сухие академические правила и получить за это низкий балл.

Значительной фигурой, претворявшей педагогическую систему Б. Л. Яворского «на магнитогорской почве», был Семен Григорьевич Эйдинов, много лет выполнявший обязанности директора Магнитогорского музыкального училища им. М. И. Глинки. Он учился у Л. А. Авербух в Первом музыкальном техникуме по системе Яворского.

Анализ хода развития музыкальной культуры Магнитогорска в 1930-40-е годы позволяет утверждать, что несколько первых лет работы ДМШ № 1 под руководством Л. А. Авербух, В. А. Дехтярева и их единомышленников В. В. Ветошкина, А. Л. Сулержицкого, М. М. Новиковой, С. Г. Эйдинова (1935 - 39 гг. ) имели неповторимые черты, связанные с использованием педагогических установок Яворского. Многие из этих установок сохранились и в дальнейшем. Главная из них – пафос коллективного, совместного творчества педагогов и их учеников. Он нашел отклик и был поддержан руководством города и Магнитогорского металлургического комбината. В результате в Магнитогорске рождаются: музыкальное училище (1939 г. ), хоровая капелла (1944 г. ), Хоровое общество (1958 г. ), Дом музыки и общеобразовательная школа с музыкальным уклоном № 65 (1966 г. ), система эстетического образования в техническом вузе – Горно-металлургическом институте им. Г. И. Носова (1971 г. ), консерватория (1993 г. ), оперный театр (1996 г).

Жизнеспособность и актуальность многих установок педагогической системы Б. Л. Яворского определяется тем, что в них отражается природа самого музыкального искусства и связанные с ней принципы музыкального образования. Искусство слушания музыки, искусство исполнительского анализа музыкального текста, искусство воплощения в исполнительском творчестве теоретических знаний – все это, так или иначе, определяет установки современной музыкальной педагогики и на уровне теории, и на уровне практики. Все это воплощается в практике работы музыкальных образовательных учреждений сегодня. И главный стержень этой системы – проникновение искусства в жизнь самых широких масс, просвещение людей средствами искусства. Ученики Б. Л. Яворского горели идеей преобразования, возвышения человека музыкой. Этой главной, хотя и труднодостижимой задаче педагога-музыканта мы можем и должны учиться у них.

Яворский способствовал созданию основ массового музыкального воспитания в стране. Целью музыкального воспитания считал развитие интеллектуальных и творческих качеств ребёнка, способствующих формированию художественного и музыкального мышления. Яворский считал, что внутренние художественные потенции ребёнка пробуждает " вслушивание в звуки природы, в звучание человеческого голоса, в непосредственные интонации человечества - народную песню во всём её объёме... ". Придавая значение воспитывающей среде как изначальному стимулу творчества, Яворский уже в ранних работах указывал, что приобретение знаний и навыков не является тормозом в интенсивности воспитательной работы. Согласно Яворскому, музыкальное искусство выступает в триединстве: композитор - исполнитель - слушатель. Восприятие, или, по Яворскому, слушание музыки, наиболее активная форма музыкальной деятельности.

Соединяя становление эстетически подготовленного слушателя с развитием качеств личности, Яворский на первый план выдвигал формирование творческих способностей. Использовал движение, хоровое пение, исполнительскую деятельность, рисование, рассказ и др. Музыкальные образы рождали литературные, изобразительные и наоборот. Развивая ассоциативное мышление, навыки различных видов художественной деятельности, Яворский стремился через них стимулировать музыкальное творчество. Процесс его формирования охватывал, но мнению Яворского, накопление впечатлений, их спонтанное, сенсорно-моторное, зрительное и речевое проявления, импровизирование, создание оригинальных композиций.

В основе системы обучения Яворского - " метод расширения", преследовавший цели раскрытия и развития художественно-музыкальных дарований ребёнка; важное значение имела инициатива детей. Решение этой задачи Яворский связывал с отбором для изучения и исполнения произведений, отмеченных яркими образами, передающих глубокие чувства, вызывающих у детей эмоциональный отклик.

Вопросник по теме «Б. Л. Яворский»

1. Какие учебные дисциплины появились в музыкальных школах СССР по предложению Яворского?

2. В чем заслуги Яворского перед отечетвенным музыкальным образованием?

3. В каком городе занятия в ДМШ велись по методикам Яворского?

4. В чем суть методов, рекомендованных Яворским?

5. По какой причине Яворский претерпел гонения от властей?