{35} Натурализм и символизм 2 страница

В искусстве Комиссаржевской возникает стремление к замене «театра быта» — «театром души». Комиссаржевская считает, что «совсем не надо {46} никаких типов создавать»[58]. Душа современной женщины сложна, пишет Комиссаржевская в одном из своих писем 1900 г., в основе своей душа эта «может не отойти от пушкинской Татьяны» (т. е. от идеального явления русской женщины), «но жизнь затянула эту основу паутиной» («быт» исказил ее). Театру следует рассказать «о борьбе такой души». Если он «покажет и эту паутину и свет, что проходит через нее — это будет близко, понятно, нужно для души современного зрителя, это будет стихийно, а стихийными чувствами должен владеть артист и должен ими жечь сердца людей»[59]. Комиссаржевская оперирует здесь понятиями, выдвинутыми Золя и его школой, но употребляет их совсем в ином контексте и необычайно глубоко совпадает с Блоком, определяя динамику «стихийного» искусства.

Б. Г. Реизов пишет: «Сквозь “научную” и “экспериментальную” методологию Тэна и его предшественников пробивается пантеистическая идея психологического единства всего органического мира. Одни и те же законы определяют природу и человека, и потому воздействие природы на человека может превратиться в прямое подчинение. Природа подает пример человеку, сбитому с пути человеческими измышлениями, ложной цивилизацией, и пример этот, не достигая сознания, воспринимается подсознательными психическими центрами.

Дерево, под которым аббат[60] совершает свой “проступок”, не только символ. Это подлинный наставник, и сад по-настоящему втягивает двух, молодых людей в свою стихийную жизнь»[61].

В поэзии Блока природа, именно в силу пантеистически понимаемого единства своего с человеком (у Блока отпадает «научная» мотивировка этого единства, которое принимается как «неизреченная» данность) не только что-то открывает ему (подает «знаки», как говорит Блок), но и позволяет испытать счастье своего погружения в стихию, родства с ней, свободы от всякого «быта» и внешней регламентации. Книги стихов «Снежная маска», «Фаина», «Россия», «Кармен», драмы «Песня Судьбы», «Роза и Крест», поэма «Двенадцать» несут в себе это чувство приобщения к стихии природы.

Да и все представления Блока о природе, как о стихии (стихийны аналогичные ей явления народа, любви; к стихийным началам жизни восходит в истоках своих искусство, которое художник, творящий из бесконечного — конечное «усмиряет», отрывает и отчуждает от этих стихийных первоисточников), также связаны с традициями «научного искусства».

Совершенно прав Л. К. Долгополов, который в статье «Блок и Тютчев» особое внимание уделяет общей для двух поэтов теме «природы-стихии», видя ее истоки в кризисе метафизических представлений о природе, {47} в овладевающем художником чувстве бесконечности мироздания и единства «мировой материи», которое продолжает в нем ощущение собственной личности, раздвигая его сознание до колоссальных масштабов[62].

Имея в виду обычные сопоставления (в частности, по вопросу о «стихии») Блока с Вагнером, стоит прислушаться к Томасу Манну, который в работе своей о Р. Вагнере сближает его с Л. Толстым, с Г. Ибсеном и, главное — с Золя, говоря про создателей «Ругон-Маккаров» и «Кольца Нибелунгов»: «основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные им образы над действительностью? »[63]

По давно установившейся традиции принято считать, что все главные свои идеи символисты черпают у романтиков. Между тем, родственные символизму идеи романтиков имеют принципиально иной тип и иное содержание.

Сходство же с романтиками подчеркивалось самими символистами, ибо символистское искусство утверждалось на позициях идеалистического («романтического») отношения к действительности. Однако романтический дуализм в развитом символизме (например, в русском его варианте) осуждался и требовал практического преодоления. В отличие от романтиков, канонизировавших разрыв идеального и реального (обычно в произведениях романтиков идеал проецировался в далекое прошлое), символисты трактовали современность как острейший момент борьбы этих начал, исход которой предрешал будущее. «Высокая», духовная реальность (трактуемая, в отличие от романтиков, именно как реальность, а не как нечто противоречащее реальному миру) приобретала в системе символизма огромную власть над «низшей реальностью» и моделировала ее развитие. Потребность утвердить за искусством подобные полномочия опять-таки более перекликалась с главной и, можно даже сказать, навязчивой идеей всего реалистического искусства второй половины XIX в. — идеей, что искусство, познав мир, сможет руководить им и пересоздать его во всех его звеньях — от человеческой психологии до политического устройства общества, улучшая и видоизменяя состав научно исследованной «среды».

Традиции натурализма подвергаются критической оценке в конце XIX и первые годы XX в. с самых различных позиций. Против натурализма выступают А. П. Чехов, М. Горький, А. В. Луначарский, однако с совершенно разными целями и аргументами. С критики натуралистических тенденций в спектаклях Художественного театра начинают на рубеже века свою театральную деятельность в лице В. Брюсова русские символисты.

В 1907 г. в статье «О драме» свое отрицательное отношение к натуралистическим тенденциям современной драматургии (вне прямой критики натурализма) высказал Блок. Чуть раньше этого появилась его {48} статья «О реалистах», в которой была выражена общая точка зрения на развитие послечеховского реализма. Поставив особняком, в силу их исключительной яркости и значения фигуры М. Горького и Л. Андреева, Блок отметил, что вслед за тем «русская реалистическая литература образует крутой обрыв. Но как по обрыву над большой русской рекой располагаются живописные и крутые груды камней, глиняные пласты, сползающий вниз кустарник, так и здесь есть прекрасное, дикое и высокое, есть какая-то задушевная жажда — подняться выше, подниматься без отдыха». Считая, что далеко не многим из писателей этого большого пласта литературы доступна настоящая художественность, Блок отмечает их «глубоко человечное бескорыстие», самую свободу и непреднамеренность их творчества, вызванного серьезной внутренней необходимостью.

Блок говорит о писателях многословных, бесстильных, описывающих «жизнь», страдающих большим или малым отчаянием и неверием. Они — «слепые и полузрячие — ищут человека среди праха, не готовые, не умеющие или не желающие поднять глаза к небу». Разграничить их — «задача невозможная: может быть потому, что почти все они как-то дружно и сплоченно работают над одной большой темой — русской революцией, в большинстве случаев теряясь в подробностях. Но неуловимой чертой они разделяются на отрицателей “быта” и так называемых “бытовиков”. В тех, которые отрицают быт, слышится горьковская нота — дерзкий задор и сосредоточенная пристальность взгляда. Этого холода и жестокости стали совсем нет у наследников Чехова, которых гораздо больше»[64]. Позднее, в статье «О драме», Блок устанавливает, что, кроме самого Горького и Андреева, все драматурги «Знания» пошли чеховским путем, совершенно отказавшись от «героя», однако как художники они и «развязать ремня обуви» Чехова не достойны. «Они кропают, а не творят, они — труженики жизни, а не создатели литературы»[65].

Именно преобладание натуралистической эмпирики, описание лишь верхних, бытовых пластов жизни, представленных рядом выхваченных из нее, но художественно случайных фактов характеризует для Блока творчество Найденова. Главным пороком его пьес, с точки зрения Блока, анализирующего драмы «Дети Ванюшина» и «Стены», оказывается внутренняя пассивность. Найденов пишет «нудно, длинно, все о людях, которым жизнь не удалась, которые ищут жизни, но не находят ее, которые гибнут от собственного или чужого непонимания, недоверия или косности. В этих людях нет и следа героического, они почти все слабохарактерны и заурядны». Бытовая психологизация, даваемая в ремарках («Дети Ванюшина»), окончательно дробит, по мнению Блока, психологию персонажей, «превращая их в бледные тени теней живой жизни вместо ярких образов искусства».

В «Стенах» — «из непроглядных потемок жизни взяты люди, ощупью описаны, без веры и без надежды брошены назад в эти потемки». Сам {49} Блок в 1907 г. полон мыслей о приближающейся русской революции, его волнуют огромные темы о судьбах народа, интеллигенции, современной культуры, о конфликте «стихии» и цивилизации. Ему глубоко чужда найденовская беспроблемность, ему «жалко людей за то, что они бывают такие, но жалко и писателя и всех тех писателей, которые пишут так же беспомощно, как беспомощно живут их герои»[66].

Все эти упреки необычайно выразительно характеризуют самого Блока, который как раз в эту пору с колоссальным напряжением душевных сил ищет своего героя — и прежде всего именно в драме: на 1907 г. падает начало работы Блока над «Песней Судьбы». Возможно, поэтому он и восклицает: «А что можно было сделать хоть из того же Артамона Суслова? » (персонаж пьесы «Стены»), имея в виду промелькнувшее у Найденова упоминание о том, что дед Суслова был раскольник. С раскольническим движением Блок ассоциировал стихийность народной души, бунтарство, которое тщетно пыталась усмирить церковь.

Сергей Юшкевич представляется Блоку «еще невзрачней Найденова». Говоря о трилогии Юшкевича «В городе», «Голод», «Король» и признавая высокую справедливость всего сказанного автором о тяжелом положении еврейской бедноты и рабочих, Блок осуждает общий тон этих драм — «взывание к человеческой приниженности».

Третий драматург социально-бытового направления среди «знаньевцев» — Евгений Чириков — в наибольшей мере, по мнению Блока, обладал формой жизнеподобия, естественной разговорности. Семейство, собирающееся вокруг чайного стола, выносит на сцену весь мусор бытовой, безобразной речи. Имеются помещичьи разговоры и «соответствующие мужичьи разговоры» — в драме «Мужики». А в драме «Иван Мироныч» — «это семейные разговоры и неурядицы». Пьесы Чирикова, пожалуй, менее всего заинтересовывают Блока, который указывает в заключение своего анализа на крайнюю неопределенность общественных идеалов этого писателя.

Последнее для Блока — следствие совершенной неспособности Чирикова подняться над впечатлениями, доступными обыденному, эмпирическому сознанию. Стоит подчеркнуть необыкновенную проницательность этих беглых критических замечаний. Их справедливость подтверждается не только тем двойственным, а точнее — двусмысленным впечатлением, которое производит на современного читателя наиболее «революционная» пьеса Чирикова — «Мужики», но и всей последующей судьбой этого писателя. Чириков, как и некоторые другие «знаньевцы», так и не разрешил для себя противоречия между правдой жизни и правдой обыденности, перед которым был, собственно, поставлен к началу XX в. весь русский реализм.

Блоковская критика натурализма отнюдь не противоречила интересам русской реалистической литературы и искусства в целом, вступавших в это время в период обновления своей методологии. И не общую ли идею прогрессивного русского искусства предреволюционной поры выражает {50} Блок, когда, протестуя против натуралистических тенденций произведений С. Сергеева-Ценского, Н. Арцыбашева, А. Каменского, он пишет: «Всё — из какого-то пьяного сна, который опутывает глаза жирной паутиной. Такова жизнь — скажут реалисты. Нет, не такова — действительность есть и должна быть прекрасней пьяного сна»[67].

Блок ищет (и ко времени написания своей статьи «О реалистах» уже находит) особый метод художественного обращения с жизненными конкретностями, который делает «жирную паутину» проницаемой и обнаруживает активность высоких начал действительности. В этом смысле критика «бытовиков» — это не только критика натурализма, но и косвенное утверждение собственной эстетики, — эстетики символиста, оперирующего с «бытом», как силой страшной, уродливой и все же не главной, не определяющей.

Среди проблем, связанных с воздействием первой русской революции на культурную жизнь эпохи, проблема театрального символизма одна из самых значительных. Границы всего цикла театрального развития, который связан с революцией 1905 г., с одной стороны, обозначены возникновением Московского Художественного театра, с другой — созданием петербургского Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Театральный символизм достигает своей наивысшей точки в финале периода общественного подъема и на его излете. Социальным фоном художественных исканий театрального символизма являются неразрешенные противоречия русской революции, ее сегодняшнее поражение, но и — явные, несомненные признаки того, что начавшееся движение непременно приведет в будущем к грандиозному взрыву, после которого наступит новая эра в существовании человечества. Только на этом фоне и можно понять, с чем и для чего обращается символизм к театру, почему сам театр делает столь стремительный поворот навстречу символизму.

С символизмом в мировом искусстве связаны А. Блок, В. Брюсов, А. Белый, Вс. Мейерхольд, М. Врубель, М. К. Чурлёнис, А. Скрябин — в России; Ш. Бодлер, А. Рембо, П. Верлен — во Франции; М. Метерлинк, Э. Верхарн — в Бельгии; поздний Г. Гауптман, М. Рейнгардт, Р. ‑ М. Рильке — в Германии; Ф. Гарсиа Лорка — в Испании; поздний Г. Ибсен — в Норвегии; А. Стриндберг — в Швеции.

Это — наиболее известные имена, но можно было бы назвать еще очень много других художников, творчество которых развивалось в русле символизма и в основе своей исходило из символистского мировосприятия.

Следовательно, символизм предстает перед нами и сам по себе, как замкнутая система, и одновременно как проводник некоторых идей и тенденций, зародившихся в общем ходе историко-культурного процесса, к символизму не сводимых, но на свой лад им преломляемых и далее распространяемых уже в символистской интерпретации.

Оба эти аспекта присутствуют, конечно, в любой большой художественной системе, и символизм не представляет здесь исключения. Но, поскольку в данном случае мы имеем дело с весьма сложным типом художественного {51} сознания, необыкновенно активно трансформировавшим свои связи с эпохой, склонным себя считать изначальной силой, а эпоху — но только сферой, но и предметом своего творчества, то подчеркнуть лишний раз эту роль символизма как передатчика и трансформатора, пожалуй, необходимо.

Явление мирового искусства, возникающее сначала на Западе, а за тем в России, символизм порожден сознанием трагичности современного момента общественного развития. Исходным в эстетике символизма следует признать острое ощущение того, что связь между личностью и стихией жизненных процессов нарушена, что человек лишен возможности творческого воздействия на действительность, сдавлен ею, ограничен, отчужден от полноты общения с нею и от собственно «человеческого» в себе самом.

Символисты не первые заметили универсальный характер проявления этих тенденций. Задолго до них некоторые сходные моменты восприятия мира нашли свое конструктивное место в эстетике романтиков. Молодой К. Маркс в работах, сравнительно недавно опубликованных на русском языке, рассмотрел разрушительную роль «отчуждения» — закономерности, действующей на всех уровнях буржуазной системы: от экономики до культуры. Искусство второй половины XIX в. не только зафиксировало многообразие этой всепроникающей закономерности, но и сделало ее предметом анализа и обличения.

Своеобразие символизма не в том, что он заметил указанное противоречие, но в том, какое место он отвел этому противоречию в создаваемой им картине мира.

Символизм характеризуется способом обращения с указанным противоречием. Важно не только то, что оно выделено в качестве главного из ряда иных противоречий действительности, что на нем сделан упор — важно и то, какие художественные возможности из него извлекаются, как оно отражается в методе: подчиняется ли метод природе этого противоречия или побеждает его.

Символизм со всей очевидностью воспроизводил в своей системе идеалистический тип отношения искусства к действительности. Однако не возможно искать в символизме последовательного отражения идей какой-либо определенной философии. Отмечались влияния на символизм Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, Шпенглера, В. Соловьева, и, вероятно, перечень этот можно было бы продолжить, особенно за счет мыслителей рубежа XIX – XX вв. Но мы тут же убедились бы в чрезвычайно неравномерном распределении всех этих философских влияний внутри символизма, в зыбкости и неполноте всяких философских аналогий. Если же говорить о символизме в целом, беря его в историческом развитии и принимая во внимание сделанные выше оговорки, то схема его движения вырисовывается следующим образом.

Под воздействием социально-исторических причин и обстоятельств (особых в каждом национально-конкретном случае) в европейском общественном сознании конца XIX – начала XX в. выявилась резкая оппозиция позитивизму, взятому на вооружение буржуазной идеологией. Символизм {52} выступал как крайний выразитель подобных оппозиционных настроений. Сложившись на почве культуры, проникнутой началами научного и философского позитивизма, многое восприняв от этой культуры в плане общих идей, представлений и интересов, символизм резко отверг именно рационалистический и эмпирический подход к действительности как ограниченный, неспособный охватить мир в целом и объективно ведущий к оправданию буржуазной социальной практики.

Символисты считали, что опыт современной социальной жизни не только не ведет к познанию истины, но и во многом этой истине противоречит, заслоняет и искажает ее. Социальная жизнь замыкает человека в кругу неполноценных явлений, «видимостей», которые он принимает за «сущности». И только искусство, как совершенно особый род творческого постижения действительности, способно, утверждали символисты, заглянуть глубже, проникнув за кору «ближайшей» реальности. Это положение было исходным для эстетики символистов. Искусство, утверждали символисты, способно установить взаимодействие между внешней реальностью и глубинными ее пластами, обнаружить ложность и непрочность существующей жизни, условность эмпирического бытия, включив человека в систему гораздо более широких связей, чем те, которые допускает его повседневный опыт, его обычное сознание.

Определяя сущность искусства и его возможности, один из крупнейших деятелей русского символизма, Валерий Брюсов, писал: «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того — оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его “голубой тюрьмы” к вечной свободе»[68].

Исходя из представления о двойственности мира, заслоненности сущности видимостью, неполноценности данных практического опыта и сознания, символисты стремились найти в художественном творчестве путь к постижению истинной сути вещей и восстановлению человека в единстве его духовного и материального существования. Двойственность мира, считали символисты, должна быть преодолена активностью внутреннего, не отчужденного человека, скрытого в художнике. Цель же творчества — не создание предметов искусства (т. е. не обогащение предметного мира, мира явлений), а создание нового человека. Принцип превращения художественной энергии в энергию жизненного творчества, принцип действия и воплощения составляют заключительное звено этой схемы. Полнее всего она была развернута в теориях и искусстве русских символистов, для которых, в обстановке подъема освободительного движения и вырисовывающихся социальных перспектив, идея освобождения личности и разрешения общественных противоречий выходила на первый план.

{53} Предельная сближенность в художественном творчестве функций познания и воплощения была качеством, наделявшим искусство в глазах символистов совершенно особыми возможностями сравнительно со всеми другими видами человеческой деятельности. Искусство, считали они, проникая за барьер обывательского сознания, за пределы ближайшего «быта», постигало глубинные планы действительности и выносило в сферу человеческого общения истину, не искаженную предубеждениями, навязываемыми личности ее социальным опытом в буржуазном обществе. Истина воспринималась интуитивно и представала как некая нерасчлененная форма бытия, близкая к мифу, — модель, в которой слиты сущее и чаемое. Художник, в системе воззрений символистов, выступал как проводник и носитель свободы, но свободы, в которой была заложена необходимость действия и воплощения (иначе говоря, необходимость борьбы с миром «видимостей»). И первое, что должен был воплотить художник на основе свободы, был он сам — его личность.

Почти программный характер имеют в этом смысле стихи Блока, открывающие книгу «Ямбы»:

О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне, —
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество! [69]

Европейское искусство второй половины XIX – начала XX в. знает две основные разновидности символизма, каждой из которых соответствует своя социально-историческая почва. Первая разновидность символизма формируется в периоды, наступающие после поражения революции, когда личность, не приемлющая буржуазного порядка, продолжает свой одинокий бунт против него, утверждая свой индивидуализм, свою противопоставленность миру, как единственно возможную позицию. В таких исторических условиях протекает творчество Бодлера после поражения революции 1848 года, творчество Ст. Малларме, Вилье де Лиль-Адана, Рембо и Верлена — после падения Парижской Коммуны. Это — не писатели «эпохи реакции» — это либералы, обреченные пережить крушение своих идеалов, выкинутые ходом истории в реакционное время, с которым у них нет ничего общего.

{54} Сотрудник революционной газеты, издававшейся Коммуной, Вилье де Лиль-Адан писал в 1871 г.: «Добросовестный человек понимает, что произошло рождение нового века, и даже завзятый скептик погружается в раздумье»[70]. У него складывается убеждение в том, что у людей, вкусивших свободы, возникает новое отношение к труду, друг к другу. Его символистские драмы «Аксель» и «Новый свет» были непосредственно посвящены разработке антиклерикальных и революционно-освободительных тем. Мотивы резкого социального протеста проходят через все творчество Вердена, достигая наибольшей политической силы в канун Коммуны (в поэме «Побежденные»), но возникая и впоследствии, в более поздние годы, в контексте противоречивых идей конца 70 – 80‑ х годов. Луи Арагон, говоря о первом периоде творчества поэтов, связанных с символизмом, отмечает массовое проявление в нем реалистических тенденций, в частности, в области языка, освобождаемого от салонной условности. Особенно высоко оценивалась Арагоном роль Рембо в укреплении реалистических начал в современной французской поэзии.

Прогрессивная французская критика нашла объяснение дальнейшей эволюции символизма в общественных условиях западноевропейской действительности конца XIX – начала XX в. Она отметила противоречивое сочетание в творчестве символистов мотивов безысходного одиночества, социального пессимизма, крайне индивидуалистических, мистических и религиозных настроений — с бунтарскими настроениями, весьма часто — с резко выраженной антибуржуазностью, отвращением к капиталистической цивилизации, приверженностью к социально-утопическим идеалам.

Из‑ под этой сложной, противоречивой идеологии порой явно ускользала демократическая почва, хотя принципиально важной чертой европейского символизма рубежа века оставалось его стихийное отталкивание от буржуазной среды, от буржуазного отношения к жизни. Но свое одиночество, свою выброшенность из мира, свое презрение к нему художник воспринял, как некую позицию. Этим же предопределилось многое.

Художник-символист создавал искусство, общественная оппозиционность которого прежде всего выражалась в том, что оно не хотело быть понятным обывательской толпе, в том, что оно заведомо противоречило здравому смыслу и эстетическим традициям, освоенным буржуа и создавшим стабильную норму его художественного вкуса[71]. В конце концов, — искусство представлялось той единственной сферой, в которой утесненный в своей творческой активности человек только и мог надеяться выразить себя свободно, быть таким, каким ему хотелось быть. Немудрено, что он довольно часто злоупотреблял этой своей свободой и {55} вообще был склонен абсолютизировать свою художественную деятельность, как единственный способ внебуржуазного существования.

Нельзя сказать, что все произведения французских символистов говорили на языке, специально усложненном и непонятном широкому читателю или яке зрителю. Верден писал свои стихи, а Метерлинк — свои пьесы очень простым языком. Но целая группа поэтов-символистов подчинила средства поэзии только задаче самовыражения, не передаче целостной мысли или чувства в их развитии, но — лишь уловлению их беглых оттенков и обрывков чувствований в связи глубоко субъективной и для постороннего непостижимой.

В простых же по форме произведениях главным содержанием было не то, о чем говорилось прямо, а то, что оказывалось спрятанным в подтексте и что выступало сквозь слова и образы, рифмы и ритмы, создавая ощущение непреодолимого трагизма, жизни на краю бездны. В этом отношении у Вердена очень много общего с Метерлинком. Та же любовь к природе, соединенная со страхом перед ней, как перед равнодушной к человеку стихией. Тот же идущий, пожалуй, от сознания бессмысленности протестов и криков принцип сдержанности в выражении страдания, трагизм «с улыбкой на лице», который потом попытается перенять у них театр.

Да, западноевропейский символизм в лице наиболее крупных своих представителей не принял буржуазной действительности. Он объявил ее недостойной изображения в искусстве, мнимой и иллюзорной. Он прочил ей смерть. Он искал иных, общечеловеческих тем для своих произведений.

Но, уходя от буржуазности, он вообще уходил от социального мира. Перед этим направлением в его западном варианте исторический горизонт оставался замкнутым.

И свое положение в мире художник ощущал как положение человека, все понимающего, но бессильного повлиять на ход событий, обреченного погибнуть вместе со своим страшным временем, с культурой, уже, как ему казалось, почти никому не нужной.

В 80‑ е годы П. Верлен написал стихотворение, где, пожалуй, чувство депрессии, сознание собственного безволия, безверия, неспособности принять участие в решении мировых конфликтов, уже подступающих вплотную, звучит наиболее трагично, будучи вынесено на историческую арену. Стихотворение это «Langueur» («Изнеможение») существенно оттеняет особенности русского символизма, контрастируя с его ведущими идеями. Проблемы как будто близкие, а подход к ним разный.

Художник отожествляет себя с эпохой упадка, «декаданса» великой культуры («Je suis l’Empire à la fin de la dé cadence»). Именно во французской культуре чувство исчерпанности мирового процесса вылилось в понятии «fin de siè cle» (конца не века только, а целых тысячелетий).

Современность уподоблена в системе стихотворения Древнему Риму, гибнущему в результате нашествия варварских полчищ. И художник — римлянин эпохи упадка, эстет, обессиленный скукой и пресыщением, не {56} имеет даже воли к тому, чтобы умереть на поле боя. Все изжито — все силы, все ценности:

Seul, un poè me en peu niais qu’on jelte au feu,
Seul, un esclave un peu coureur qui vous né glige,
Seul, un ennui d’on ne sait quoi qui vous afflige[72].

Признаки эпох смешаны, сквозь ближайший исторический план просвечивает другой, отодвинутый на огромную глубину времени, но просвечивает так интенсивно, что он один почти и виден. И только лирическое «Я» поэта и образ «белых варваров» обнаруживают стержневые крепления темы в плане современности.

Мир близится к катастрофе, нашествие буржуазного мещанства гибельно для культуры, но и сама эта культура выродилась — такова пессимистическая мысль Верлена. Художник не может ни сражаться за старый миропорядок, ни встречать тех, кто его уничтожит «приветственным гимном», подобно Брюсову: это не те «варвары». Сама историческая обстановка не позволяет поэту поставить проблему гибели старого мира и рождения нового с той романтической и трагической остротой, с какой она скоро встанет в искусстве предреволюционной России, — вместе с темой «гуннов» (В. Брюсов, Вяч. Иванов), «татарской древней воли» (А. Блок), вместе с темой скифства и «варварства», окрашенная надеждой на обновление культуры, на восстановление ее массовых народных основ.

В начале XX в. в России создаются исторические предпосылки для возникновения иного вида символизма. В русском символизме сохраняются многие характерные элементы эстетики, сложившейся в творчестве французских символистов, однако вся система в целом наполняется иным содержанием. Принцип преодоления отъединенности, приятия трагизма текущего исторического момента, который должен разрешиться выходом человечества к новой фазе развития, получает в русском символизме центральное значение.

Русский символизм возник позднее французского и на первых порах занимал по отношению к нему ученическую позицию. В сборниках «Русские символисты», изданных Валерием Брюсовым в середине 90‑ х годов (I и II выпуски в 1894 г., III выпуск — в 1895 г. ), произведения молодых русских поэтов соседствовали со стихами французских и носили во многом следы их влияния. Брюсов в значительной мере видел в это время свою задачу в том, чтобы познакомить русского читателя с новым явлением французской литературы, ему внутренне родственным. Но декларируя аналогичные устремления в русском искусстве (в предисловиях {57} к сборникам), еще ощущал себя, по его собственному признанию, «вождем без войска»[73].

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒