{340} Перемены 5 страница

Что говорить, труппы театров не должны быть громоздкими. Было бы хорошо, чтобы они приобрели компактность.

Было бы хорошо, чтобы репертуар каждого театра составлялся не по общим правилам и меркам. Что это за правила и мерки? Кто их установил? Говорят, сейчас они отпадают, это прекрасно. Но давайте все же вспомним: у вас слишком много классики; срочно ищите производственную пьесу; этот западный автор слишком уж «западный», он сейчас не рекомендован; почему у вас нет пьес на морально-этические темы, это сейчас нужно; а где у вас пьеса к такой-то дате… И т. д. и т. п. Вот что такое общие правила и мерки. Они многие годы (десятилетия! ) диктовались театру всякого рода министерскими чинами, от самого верха до самого низа.

Волей судьбы, многие годы не будучи руководителем, я был не то чтобы свободен от такой опеки, но избавлен хотя бы от необходимости отвечать за репертуар в целом. Избавлен от обязанности сидеть на заседаниях в министерстве или управлении культуры, где перечисленные общие правила и мерки преподносились уже не в виде советов и не в разговоре с каким-нибудь инспектором (бывшим неудачным актером или осветителем), но в строгом докладе с трибуны и считались уже приказом, постановлением. Наверное, были среди режиссеров такие, что только приказа и ждали. Такие люди есть всюду, есть они и в театре. Велено найти и поставить производственную пьесу — и режиссер найдет ее, хоть и нет такой пьесы {408} сегодня. Из горы литературы расторопный завлит извлечет какой-нибудь производственный роман, и будет заключен договор с каким-нибудь ловким инсценировщиком, и производственный спектакль, который велено было поставить, будет-таки поставлен. А через полгода-год сойдет со сцены, потому что не нужен ни зрителю, ни актерам, ни театру. А руководство театра будет трясти уже от нового указания министерства или управления.

Повторяю, я волей судьбы был почти избавлен от этих ложных забот и тряски. Хотя, если рядом лихорадит твоих товарищей, так или иначе эта лихорадка передается и тебе.

В основном все эти болезненные репертуарные заботы касались проблем современной пьесы — то «производственной», то на «военную тему», то «к юбилею». Людей, работающих в разного рода ведомствах, снимали и назначали в зависимости от их расторопности в выполнении общих правил, распространяемых на все театры без всякого исключения, без всякого учета индивидуального направления, художественного почерка, режиссерской заинтересованности, наконец. Я не раз попадал в разного рода переделки, касающиеся репертуарных «общих правил», и не всегда из этих переделок выходил без потерь. За неправильную репертуарную линию в свое время меня выгнали из Ленкома. До сих пор не могу понять, почему пьесы Розова, Арбузова, Радзинского, Чехова, Булгакова — неправильная линия.

Но сейчас я подумал: а ведь все началось с того, что на отчете о летних гастролях в управлении культуры вдруг было сказано, что «104 страницы про любовь», «Снимается кино», «Мой бедный Марат» не делают сборов, что публика в Кисловодске (где летом отдыхает рабочий класс) не хочет смотреть эти спектакли, а значит, наш театр не соответствует запросам этой, самой главной, публики. Ложь была поначалу маленькой: на самом деле и в Москве и в Кисловодске попасть в театр было трудно, зал был {409} всегда полон. Я, ничего не понимавший в финансовых вопросах, был ошарашен. Администрация театра зачем-то (до сих пор не знаю — зачем? ) вводит в заблуждение работников управления, те в свою очередь улавливают что-то про «репертуарную линию», я оказываюсь нарушителем какой-то «линии», а значит, виновным. Клубок катится дальше, дальше… И вот уже мы покидаем Ленком: я — как снятый с должности, а десять бедных актеров — как мои единомышленники, то ли преступники, то ли герои.

Я и тогда и сейчас стараюсь не думать о каких-то нехороших умыслах других людей. Вспоминаю три года в Ленкоме с радостью, а о финале его говорю сейчас только потому, что «общих правил» и мерок в искусстве вообще нет и не должно быть. Момент, когда они появляются, опасен. Потому что исполнителей общих правил всегда много и использовать их можно как угодно.

Кто-то способен придумать новую систему отношений между аппаратом управления и театрами? Как это было бы хорошо.

Театрам — свобода! Творческая независимость! А вот аппарату управления тогда что? Я не шучу. Это очень серьезный вопрос. Ведь как бы мы ни относились к инспекторам и другим чиновникам, все они — люди, точно так же, как артисты. И вот возникнет вдруг проблема незанятого аппарата. Незанятые артисты могут «съесть» своего режиссера — способы такого «съедания» многочисленны и известны. А вот незанятые работники аппарата куда денутся, когда им не надо будет следить за выполнением «общих правил»? Ведь они не смогут вернуться обратно, где были, — стать осветителями в театре или тем более — актерами. Но они найдут способ пристроиться около искусства, я уверен в этом. И психология их, за десятилетия сформированная аппаратом, которому они служили, не {410} изменится, — можно не сомневаться. Надо как-то разомкнуть этот замкнутый круг и не дать его звеньям вновь сомкнуться. Это потребует от художников не просто усилий, но усилий непривычных, новых. Мы всегда противостояли чему-то, но это «что-то» было, в общем, понятным. Враждебным и понятным в своем облике. Новое противостояние лишь намечается.

За то, что в нашем театральном деле имело основание называться искусством, люди платили очень жестокой платой. Любишь, как говорил Станиславский, искусство в себе, а не себя в искусстве, — плати! А если больше любишь себя и указания сверху, — платить будут тебе. Говорят, эти времена проходят. Было бы хорошо. Было бы хорошо, если бы за финансовую сторону отвечал режиссер, чтобы, как говорит Марк Захаров, научиться считать деньги и чтобы в то же время более смело и свободно оперировать театральными средствами. Хотя лично я предпочел бы, чтобы за финансовую сторону дела по-прежнему отвечал директор.

Тут ловлю себя на том, что не вполне искренне соглашаюсь с Захаровым. Потому что я очень хочу видеть на посту директора театра человека, который знает про финансовые дела, про экономику нечто такое, чего совсем не знаю я, но, мне кажется, и не обязан знать. У меня другие обязанности. У директора свои, у меня — свои. Я не умею считать деньги и уже не научусь этой науке. Но я точно знаю, что от моих спектаклей никогда не страдала государственная казна и ни копейки не было потрачено из нее на мои личные, режиссерские прихоти. Не испытываю никакого интереса к пышным постановкам, к антикварным магазинам, где иногда ищется якобы позарез необходимая спектаклю утварь.

Однажды при мне одна за другой возникали истерические сцены между режиссером-постановщиком и директором {411} из-за каких-то старинных бокалов, купленных для спектакля, — то они издавали не тот звук, то выглядели не так, как нужно было режиссеру. Словом, напрасно были куплены, надо было достать другие и т. п. Я слушал все это и думал: какая дичь! Какая подделка под «художественную требовательность». Режиссер что-то строит из себя, а директор по старой памяти его слушает и даже слушается. А я, наблюдая все это, не чувствую в себе силы оборвать это абсурдное представление. Потому, во-первых, что берегу свои силы для репетиции, и потому еще, что всегда знал: лучше поддержать режиссера, нежели администрацию. Лучше прихоть художника, чем воля директора. Может быть, наступили времена, когда этот взгляд надо пересмотреть?

Но для этого в театре должны быть замечательные директора. А их нет. Нет таких, которые умеют считать деньги, но при этом больше всего любят театр. И не просто любят, а еще и разбираются в нем. То есть видят театральную картину чуть шире, чем та, которая открывается в директорском кабинете.

Я знал многих директоров театра. Знал жуликов, махинаторов, знал злых и добрых, слабых и сильных, неграмотных и сведущих. С одними работал без всяких конфликтов — потому что лично ко мне они хорошо относились, репетициям не мешали, спектакли мои (так мне казалось) уважали. А когда критика на эти спектакли обрушивалась, они переживали (мне казалось) так же, как я и как актеры. Тогда между дирекцией и нами возникало подобие художественного единомыслия — очаровательный призрак идеала. Призрак этот таял, как только к критикам присоединялись инстанции, от которых зависела уже судьба директора. И тогда любой (даже самый симпатичный) директор разводил руками, прятал глаза, запирался у себя в кабинете, опутывал себя телефонными звонками, которые могли бы спасти его, но не нас, художников.

{412} Было бы хорошо, если бы каким-нибудь образом раз и навсегда была разорвана связь между директором и инстанциями. Чтобы была разорвана цепь таинственных телефонных переговоров, в которых директор получает некие указания, а по существу, если говорить точно, получает опору для своего личного существования на прежнем месте. Выполнит он то, что велят или советуют, — лично для него все в порядке, потому что он точно выполнил волю того, кому подчинен. А все остальные — режиссер, актеры, коллектив театра — в дураках.

Я знал мягких, нерешительных директоров и с годами стал предпочитать их другим — немягким и решительным. Потому что решительность директора почти никогда не согласуется с интересами искусства. Эту решительность вырастили в какой-то другой сфере, от искусства далекой.

Решительность, воля, знания директора могут быть направлены в столь ложную и опасную сторону, что театр погибнет. А директор, как это ни дико, уцелеет. Потому что в то время, когда актеры и режиссер репетируют, директор меньше всего заботится о том, чтобы репетиция шла хорошо, чтобы спектакль получился. Все это для него совсем неинтересно.

Я, наверное, мечтаю о несбыточном: я бы хотел, чтобы человек, который умеет считать деньги, знает юридическое право, экономику, весь сложный организационный уклад театра в его истории И в настоящем, чтобы этот человек имел маленькую слабость, увлечение, или, как говорят, хобби. Чтобы он любил театр. Пусть он сам даже стесняется этой своей любви. Пусть не знает, какими словами ее выразить. Пусть понимает иногда, что это чувство (любви к искусству) где-то, в каких-то высоких кабинетах делает его уязвимым, необъективным. Ведь не можем мы быть до конца объективными к тем, кого любим! К собственным детям, например. Но любовь, может быть, самое важное для человека чувство. Оно продолжает жизнь на земле. Оно продолжает и жизнь искусства.

{413} Театр для идеального директора, о котором я мечтаю, — это его ребенок. В какой-то степени, конечно. Потому что не директора рождают и создают театры. Но они их «принимают», содержат. Наконец, воспитывают. Я написал эти слова и задумался. Мог бы и вычеркнуть, но не вычеркиваю. Потому что, увы, это правда. Психология воспитателя таинственным образом переходит к воспитанникам.

Иногда театр годами находится в страшном конфликте с директором. (Ну, не весь театр, а какая-то его часть. ) Актерам кажется, что их директор — чиновник, злобный человек, интриган и т. п. И может быть, они, актеры, правы. Только они не заметили, что сами, начав бороться, стали злобны, втянулись в интриги, перессорились между собой, истоптали ковровые дорожки в тех же учреждениях, куда каждый день или через день ходит их директор. Он ходит туда за инструкциями, они — жаловаться на него. Им обещают помочь, разобраться (кому из нас не обещали помочь и разобраться), они уходят победителями, в коридоре еще друг другу «показывают» того или иного начальника (актеры всегда кого-нибудь показывают, изображают), потом возвращаются в театр, а там — тоже победителем — их встречает все тот же директор… А если в этой «борьбе» разобраться, как мы разбираемся в драматургической ситуации, стараясь добраться до ее сути, то суть заключается вот в чем: директор на свой лад воспитал актеров, то есть переломил (или переломал) их художественную структуру и подчинил ее своей структуре, совсем не художественной.

В результате может получиться нечто совсем плохое: эти две структуры сомкнутся и на каком-то витке «борьбы» объединятся. Произойдет перегруппировка сил — директор перетянет на свою сторону слабых (или, еще страшнее, — сильных), и тогда конец всему, что есть искусство.

{414} Будет стерта разница между естественными творческими разногласиями и элементарным «качанием прав». В первых рядах «борцов» останутся самые крикливые, сильные и энергичные. За что они борются? За директора или против него, за конкретного режиссера или против него, за то художественное направление, в которое верили, или теперь совсем за другое? Уже трудно понять. Если копнуть поглубже, станет ясно: они борются за себя. За более удобный для себя способ существования.

Как перерождаются в этой нелепой и страшной борьбе люди! Избрав ложное приложение сил, они тратят себя и уродуют… Им уже и не втолковать теперь, что былая художественная энергия в них испортилась, как портится, скисает молоко. Испорченное молоко невозможно сделать свежим. Время шло. Тончайшая нервная организация, которую когда-то изучал Станиславский (он называл ее «психофизический аппарат актера»), искалечена. Там, где должна быть тонкая кожа, образовались мозоли. Там, где весь слух, все внимание должно было быть обращено к другому человеку, к партнеру, к окружающей жизни, — там образовалась пробка. Все детское, все наивное покинуло артиста, он стал опытен как «борец», но утерял наивность, чистоту и художественную веру.

Я оставил на Малой Бронной свою актерскую компанию.

Бедные мои актеры! Мои бывшие друзья, мои наивные, плохо мной воспитанные дети. В тяжелые часы бессонницы я думаю о вас и у меня все болит внутри. Болит сердце, болит грудь, болит голова. Как это мучительно — думать о том, что на хорошее, долгое и прочное воспитание у меня не хватило сил и терпения. А может быть, и таланта.

{415} Даже Мария Осиповна Кнебель не раз отступала перед той силой, которая перевоспитывала ее учеников на свой лад. Что это за сила? Просто обстоятельства нашей жизни в широком смысле слова или условия реального театра, далекие от идеала? И то и другое. Но во все эти обстоятельства и условия входила и входит сила именно административного давления. И как только актер отключает свои интересы от творчества, он становится беззащитным перед лицом этой силы, более того — иногда именно в ней видит свою защиту и опору. Все дело в том, что на актерской психологии очень легко играть. Ею легко и удобно пользоваться, нажимая клавиши неудовлетворенных самолюбий и всего того низменного, что рядом с высоким существует в театре. Об этом не раз говорил Станиславский — о том, что нигде в таком тесном соседстве не живут рядом высокое и низменное, как в театре.

Бедные мои актеры! Кого же после меня вы «съедите» так же неразумно и безжалостно? В вас пробудили ложный азарт борьбы, а вы и не заметили.

Мы когда-то вместе с вами так скрупулезно это изучали, работая над «Отелло»! Меня тогда осенила мысль (не меня, а Мейерхольда, он первый сказал об этом), что в «Отелло» раскрыта механика зла, механизм интриги. Во всем этом мы разбирались как художники, но мне казалось, что и как люди. Мне казалось, что Шекспир воспитывает и возвышает нас. Казалось, что благодаря Шекспиру мы познаём что-то такое, что нельзя забыть, от чего уже невозможно отвернуться, как нельзя отвернуться от собственной жизни.

Оказалось — можно. И это, может быть, самый горький для меня урок познания.

Бедные, бедные мои актеры! Кто научил вас тому азарту интриги, который уничтожает в человеке художника? Кто лишил вас скромности, кто вырастил в вас самомнение и самоуверенность? Не я ли?! Нет ничего ужаснее этих мыслей.

{416} Сейчас я далеко от вас. Вы не знаете моих новых спектаклей. Вы уже не знаете меня как художника, потому что я, как и вы, меняюсь, каждый день разбираю неведомую вам пьесу и забочусь о том, чтобы хорошо играли артисты другого театра. О трудностях моей работы на Таганке говорят много чепухи. Трудности те же, что и на Бронной, — всегда нелегко вырастить в спектакле компанию людей, которые понимают друг друга с полуслова. Всегда трудно сделать так, чтобы новый спектакль был лучше предыдущего. Когда-то мы вместе с вами занимались именно этим. Сегодня я занят все тем же.

Долгое время я не мог войти в помещение Ленкома после того, как мы вместе с вами были оттуда изгнаны. Помню, что спустя годы пришел на премьеру пьесы Арбузова и понял, что все вокруг меня видят и слышат не то, что все еще вижу и слышу я. Я вошел в дом, который три года был моим родным домом.

Так теперь, проезжая по бульвару мимо Малой Бронной, я переживаю что-то, что трудно передать словами.

Конечно, мы не были полными хозяевами в этом театре, но мы были вместе в творчестве, и это восполняло все. Может быть, вы сейчас обрели на Бронной чувство хозяев?

Я мог защитить вас от всяческих глупостей только одним — энергией работы, общим творчеством. У нас, когда мы были вместе, попросту не оставалось времени ни для чего другого. И вот я спрашиваю сейчас себя: откуда у вас взялось время для всяких собраний, интриг, сборищ в директорском кабинете? Это время надо было оторвать от репетиций. Надо было в ваших глазах подменить ценности: репетиция в цене упала, нечто другое — возросло. Вы, подогреваемые азартом борьбы, подталкиваемые теми, кто умеет подталкивать, пошли в этот капкан. Пошли — чувствуя себя свободными! Вот ведь какие невероятные ситуации подстраивает жизнь.

{417} Вернемся, однако, к возможным преобразованиям, о которых все говорят. Я плохо понимаю, что входит в понятие «организационный эксперимент». Думаю, понял бы больше, если бы само это понятие заключало в себе нечто простое и ясное. Остается верить, что экономическая самостоятельность для театра так же нужна, как для любого предприятия. Нужна или выгодна? Если выгодна, то в каком отношении? В материальном?

Как ни странно, директор Театра на Таганке никак не может всего этого внятно объяснить ни мне, ни актерам. Он произносит очень много слов, возникает путаница, и у незанятых актеров глаза уже блестят недобрым блеском. На Таганке издавна, при Любимове, сложился своеобразный уклад актерской жизни — такого, ручаюсь, нет нигде. Многие способные актеры, пятнадцать лет прикрепленные к одной-двум маленьким ролям и не получающие новой работы, замечательно освоили что-то вроде «отхожего промысла». Я говорю даже не о кино и не о телевидении. Но один что-то поет, другой рассказывает, третий, кажется, работает с куклами, у четвертого есть «моноспектакли». Есть в театре и литературно одаренные люди — пишут стихи и прозу, даже печатаются. Раньше все это отчасти собиралось в копилку — в любимовские спектакли, в их репризы, зонги, аттракционы. А потом, когда систематическая репетиционная жизнь прекратилась, копилку, если можно так сказать, разбили и стали тратить то, что в ней было, на сторону. Тратить для собственного промысла, то достойного, то совсем недостойного.

Надо вернуть растрачиваемую актерскую энергию туда, где она нужнее всего, — в свой театр. В свой дом, где актер родился, вырос и получает зарплату. Прежние, старые спектакли, как их ни сохраняй, не сделают того, что сделать необходимо. Они не оживят театр. Может быть, и вправду тут в помощь «эксперимент»? Я готов поверить, что само это слово, отпугивающее многих, {418} родилось в спешке, что оно не точно. Ведь мы привыкли, что новые формы бытия не пробуются, а сразу утверждаются приказом. Только приказ, только команда — вот что для нас привычно. Для любой пробы, для любого опыта (то есть эксперимента) эта привычка может оказаться гибельной. Насколько я понимаю, нынешний эксперимент предполагает большую самостоятельность театра, большую его независимость от указующих инстанций. И — прекрасно! Если так, я всячески за эксперимент!

Правда, многоопытность мгновенно заставляет меня фантазировать: я вижу реальных людей, прежде всего актеров, слышу их скептические реплики, вижу, как вступает в действие слепая, стадная энергия. Самостоятельность, о которой все мечтали, выворачивается наизнанку, я вижу это, потому что слишком хорошо знаю разрушительный потенциал актерской независимости, а в актерской природе — бессознательное стремление иметь вожака.

Я хочу, чтобы таким вожаком оказался талантливый художник. На Бронной, во МХАТе, в Малом театре, на Таганке — все равно.

Было бы хорошо, если бы оплата актеров стала такой, чтобы не только «высокая сознательность» заставляла актера участвовать в спектакле. Хотя, по правде сказать, я всегда думал, что настоящего актера участвовать в спектакле заставляет любовь к искусству, а не только высокая сознательность или даже хорошая оплата.

Разумные экономические и организационные изменения, безусловно, сделали бы жизнь в театре более разумной.

Сколько помню себя, это было постоянной нашей мечтой. Где-нибудь в гостиной ВТО или конференц-зале спорят, бывало, опытные театральные люди — предложение следует за предложением. Потом вдруг все остановятся и спрашивают друг друга: кому мы, собственно, это говорим? {419} Кто должен это услышать? Все помолчат минуту-другую и продолжат обмен мнениями.

На этот раз будет не так?

Надеясь, что на этот раз будет не так, я, естественно, задаю себе вопрос: какие же после всего этого надо будет ставить спектакли? Вероятно, такие, которые будут гораздо лучше прежних.

Организационные и экономические перемены в искусстве в конце концов важны в том случае, если и само искусство в результате этих изменений двинется вперед. Если само это искусство существенно изменится в лучшую сторону.

В какую?

Театральное искусство сейчас достаточно однообразно. На периферии театры часто просто пустуют. В Москве театрального бума тоже, говорят, нет. Но дело вообще-то не в буме, а в том, что почти нет спектаклей, на которые хотелось бы пойти.

Конечно, многому следовало бы сдвинуться с места. В искусстве невозможно без неожиданностей, без существенных опытов. Без нарушения установившихся театральных канонов.

Экономическая сторона дела здесь безусловно важна. Улучшения в этой области обязательно принесли бы свои плоды.

Но есть и еще одна область, важная для искусства. Это область эстетическая. Дурных привычек и тут не меньше, чем в организационных и финансовых делах.

В самом художественном сознании коренятся отсталость и косность. Если уж по-настоящему в театральной жизни что-то менять и улучшать, хорошо бы менять вместе и то и другое.

И сознание и экономику.

В противном случае может случиться так: труппы станут {420} компактнее, оплата актеров — высокой, а спектакли останутся все такими же.

И вот я думаю о нашей косной эстетике, о том, из каких слагаемых она состоит.

Существует, например, в театре привычное представление о том, что такое отражение жизни. Театр должен отражать жизнь, драматургия должна отражать жизнь и т. д. Все эти фразы знакомы, навязли в зубах, ими забивают головы художников на разных собраниях, повторяют на все лады, делают как бы законом и правилом. Короче, вот правило: театр должен отражать жизнь. А рядом — укоренившиеся представления о тех мерках, в которых это отражение возможно, в которых оно, так сказать, удобно. Мы с этим знакомым представлением сталкиваемся ежедневно. И оно тянет нас вниз.

Человек живет в гуще жизни, она его окружает, он эту жизнь ежечасно, ежеминутно видит и чувствует. На работе, дома, на улице, в магазине. А потом он приходит в театр — и что из этого всего он видит на сцене? Ему чаще всего предлагают осторожный, робкий слепок реальности, подчиненный какой-то школьной тенденции. В драматическом произведении часто очень слаба реальная сторона и очень сильна эта школьность.

Какая старая привычка — опрощать и украшать действительность, бояться противоречий. Привычка старая, но живучая.

Понятно, что всякую жизнь нельзя тащить на сцену. Нужно ее обрабатывать. Это положение хорошо известно. Но художественно обрабатывать жизнь нужно, вероятно, так, как это делали Толстой, Достоевский, Шекспир, а не по каким-то, если можно так выразиться, служебным, министерским или школьным правилам.

Наш «реализм» получается часто не настоящим, а служебным. Театр слишком долго жил по правилам этого служебного, министерского реализма. Но, конечно, это уже не реализм. Это что-то совсем другое, что под видом реализма {421} вросло в сознание человека и многими крючками зацепилось там.

Я говорю об особенностях косного сознания вообще.

Оно может быть не только у редактора или у инспектора, но и у писателя, режиссера, критика. Даже у зрителя.

Я говорю о привычках, свойственных не одной какой-либо профессии или должности, а вообще о привычках косного сознания.

О привычках пугаться новых ракурсов и потрясений; о привычках убирать слова, фразы, смягчать резкие повороты, изменять концовки, сглаживать стиль.

Тут дело, конечно, не только в рьяных редакторах, но и в чем-то более глубинном.

Когда-то Погодин написал пьесу о первых днях целины. Спектакль Центрального Детского театра показали по телевидению. Уже в середине спектакля в театре стал звонить телефон. Женский голос сердито отчитывал нас: дочь собралась ехать на целину, а мы показываем, что там еще не все в порядке. Женщина совсем не интересовалась, правда ли то, о чем написал Погодин, она хотела только, чтобы в ее дочери не изменились устоявшиеся представления. Звонок той женщины, между прочим, явился буквально первым «звоночком», первым сигналом всего того, что на наш спектакль довольно скоро и обрушилось. Не знаю, звонила ли именно та женщина на телевидение или нашлись еще такие же встревоженные родители, но Погодина скоро обвинили в том, что он искажает нашу действительность, клевещет на молодежь и т. д. Спектакль сняли. Так как я на всю жизнь запомнил разгневанный голос женщины, позвонившей в театр, а потом собственными ушами слышал те же слова и интонации из уст людей, которые спектакль снимали, и перед лицом этой наглядной связи уже не могли устоять ни Погодин, ни театр, то и урок я получил основательный, навсегда. Чье сознание сработало первым — зрителя или ведомственного {422} работника? Это не важно. Это был их общий взгляд на искусство, и потому в нем была сила.

Этот взгляд на искусство существовал и раньше, существует и теперь. Выходят статьи или звучат устные выступления, которые иначе не назовешь, как дремучими.

Сегодня этой дремучести иногда довольно быстро дается отпор, но бывает, что по каким-то причинам отпор запаздывает. Тогда некоторым людям эта дремучесть начинает казаться предписанием. Людей, которые сами мало думают, а только ждут предписания, — таких людей много.

Иногда вдруг услышишь эстетическое измышление, которое еще много лет назад себя скомпрометировало. Тогда думаешь так: разве жизнь не должна чему-то учить? Люди ведь должны приобретать опыт? Или не должны? Проходит время, и опять кто-то начинает как бы все сначала. Опять, допустим, ниспровергается Мейерхольд, опять про хорошую, жизненную пьесу говорят: мелкотемье. И противопоставляют ей нечто малоудобоваримое, но якобы нужное.

Живучая дремучесть.

Бывает очень интересно читать некоторые критические статьи многолетней давности. Когда прошедшее время позволяет проверить правоту или неправоту критика.

В этих статьях многим прекрасным писателям, и тогда и впоследствии создавшим множество ценных книг, пьес, стихотворений, противопоставляется как «положительный пример» кто-то, чья фамилия мгновенно улетучивалась как дым.

Больше никто и никогда не вспоминает тот положительный пример. Он использовался как временная, секундная возможность для поддержки неубедительных эстетических позиций. Отдают ли себе потом отчет эти критики в том, что компас в их руках был абсолютно испорчен? Хорошо, если у лучших наших драматургов есть сила воли, спокойствие и уверенность в избранном пути. Стало {423} пустой риторикой спрашивать: почему такой-то ушел в прозу, а такой-то в кино? Ушли потому, что беспрерывное сопротивление дремучему сознанию надоедает.

Однажды, отдыхая на море, я заплыл за флажки и вдруг услышал с берега дикторский голос. Передавали напечатанную в тот день разгромную статью о пьесе, которую я ставил. Это была одна из лучших пьес того времени. Теперь она вполне признана. Что только о ней не говорилось в тот день! Что это очернительство, искажение, что это пасквиль. Известный набор слов. От гнева я чуть не утонул. Еле выбрался на берег. Нужно не иметь совести, думал я, чтобы так перевирать смысл пьесы, так передергивать.

Передергивают, к сожалению, и теперь.

Спустя много лет, когда автор раскритикованной пьесы получил одну из самых больших наших премий, я встретил человека, который критиковал пьесу в газете. Теперь эта пьеса ему очень нравилась! Он и не помнил, что когда-то ругал ее. И как бы даже не понимал, что его выступление в печати лишь по счастливой случайности не стало предписанием.

Человек совсем не помнил того, что было. Что это? Изменение в лучшую сторону? Нет, скорее, бессознательное подчинение новой конъюнктуре. Чуть-чуть изменится обстановка, и опять расцветет его эстетическое невежество. Эстетическое невежество подобно отсутствию слуха. Человек не слышит музыку, а лишь повторяет то, что о ней говорят.

Говорили в свое время глупости о Шостаковиче. Говорили не только потому, что музыка была непривычна, невероятна по отношению к привычной, не потому только, что слушать не умели. Но потому, что некоторые говорящие и слуха были лишены и никаких знаний о музыке не имели. Вообще не имели ничего, кроме желания говорить {424} то, что говорят другие, особенно если с высокой трибуны.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 22 23 242526 Следующая ⇒