Главная

Контакты

Случайная статья

• Автоматизация
• Антропология
• Археология
• Архитектура
• Биология
• Ботаника
• Бухгалтерия
• Военная наука
• Генетика
• География
• Геология
• Демография
• Деревообработка
• Журналистика
• Зоология
• Изобретательство
• Информатика
• Искусство
• История
• Кинематография
• Компьютеризация
• Косметика
• Кулинария
• Культура
• Лексикология
• Лингвистика
• Литература
• Логика
• Маркетинг
• Математика
• Материаловедение
• Медицина
• Менеджмент
• Металлургия
• Метрология
• Механика
• Музыка
• Науковедение
• Образование
• Охрана Труда
• Педагогика
• Полиграфия
• Политология
• Право
• Предпринимательство
• Приборостроение
• Программирование
• Производство
• Промышленность
• Психология
• Радиосвязь
• Религия
• Риторика
• Социология
• Спорт
• Стандартизация
• Статистика
• Строительство
• Технологии
• Торговля
• Транспорт
• Фармакология
• Физика
• Физиология
• Философия
• Финансы
• Химия
• Хозяйство
• Черчение
• Экология
• Экономика
• Электроника
• Электротехника
• Энергетика

{126} Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»

I

«Макбет» составляет часть той группы великих произведений, — группы, теперь непоколебимо прославленной, — которая заключает в себе «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло», «Антония и Клеопатру» и «Бурю». Некоторые критики на первом месте ставят «Макбета». Их мнение можно не разделять. Таинственный Гамлет, безумный, бурный, полный отчаяния король Лир освещают в мире мыслей и страстей человеческих области более глубокие, более благородные и более трогательные. «Гамлет» отмечает собою одну из величайших вершин, если не в жизни интеллекта, то, по крайней мере, в жизни воображения и чувства. «Король Лир» исследует и освещает самые глубокие бездны. Но, как театральная пьеса, с точки зрения чисто-драматической, нельзя, я полагаю, отрицать, что «Макбет» превосходит обе эти трагедии. Можно даже утверждать, что в мире трагедий эта пьеса занимает единственную страшную вершину, которую провидел один только Эсхил. Она пребывает до сих пор на этой вершине, одинокая и дикая, блистательно-мрачная, столь же отягощенная опытом и страданиями, как в тот день, когда, три столетия тому назад, ее возвела туда трепетная рука поэта, только что окончившего свое творение.

Следует ли отсюда, что «Макбет» представляет собою то, что ныне называется «хорошо построенной пьесой»? Ни в коем случае. С точки зрения французской техники эта трагедия лишь издали похожа на театральную пьесу. Она еще витает на границе легенды и истории, в области уже близкой нам, но еще туманной, где, к счастью для нас, она не могла принять неблагодарного и доэстетического характера исторической драмы в собственном смысле слова. Любопытно мимоходом заметить, что даже самому Шекспиру не удалось вдохнуть жизнь в историческую драму. Эта часть его творчества, включая даже римские драмы, значительно ниже его великих шедевров. Печать несовершенства лежит даже на «Антонии и Клеопатре» — очаровательном {119} произведении зрелого гения, несмотря на то, что образ Клеопатры еще причастен миру легенды или басни. Можно подумать, что для того, чтобы художественный образ мог жить полной жизнью на сцене, или, вернее, в душе создавшего его поэта, необходимо, чтобы он раньше нигде еще не жил, чтобы он не истратил своих сил в предыдущем существовании, слишком реальном и определенном.

«Макбет» являет собой ничто вроде легендарной и драматической биографии, — жанра довольно неблагодарного; в нем, a priori, интерес не может усиливаться с каждым актом, как это требуется, ибо действие тут необходимо должно следовать за жизнью героя, и человеческая жизнь редко складывается так искусно, как трагедия. В самом деле, высший пункт действия уже достигнут в предпоследней сцене третьего акта. Все, что следует за ней, т. е. почти вся вторая половина произведения, за исключением двух несравненных, но весьма кратких эпизодов (диалога между Россом и Макдуффом и сцены сомнамбулизма), уже не достигает высоты начала трагедии. Если прибавить к этому, что, как в лучших, так и в менее удачных частях «Макбета», есть много мест опасно излишних, — считать ли их апокрифами или нет, — из дух с лишком тысяч стихов обыкновенно вынуждены бывают исключить для представления около четырехсот, т. е. почти пятую часть всего произведения, — если мы еще скажем, что оба героя мало симпатичны, что атмосфера трагедии однообразно-мрачна, что элемент вымысла в ней незначителен, так как вся интрига целиком взята из старинной хроники Голиншеда, и что только две сцены, — что еще недостоверно установлено, — именно сцены банкета и сомнамбулизма, — принадлежат одному Шекспиру, то мы исчерпаем главные, бесспорные доводы, по которым «Макбет» не может считаться шедевром.

И тем не менее это шедевр. Если обозреть все произведения, которые дожили до нас, заслужив одобрение столетий во всемирном репертуаре, — за исключением, конечно, других трагедий самого Шекспира, — кто укажет драматическое произведение, которое сравнялось бы с первыми тремя актами «Макбета»? У Корнеля и у Расина попадаются сцены более трогательные, благородные, героические, или же написанные более гармонично. У греческих трагиков можно найти сцены более чистые по стилю и грандиозные. Может быть, у современников Шекспира, — у Вебстера, Бомона, Флетчера и Джона Форда встретятся две‑ три сцены с положениями более резкими и захватывающими. Без сомнения, у Гете и у новейших писателей можно найти сцены, веденные более искусно, в которых мысли, оставаясь чистыми мыслями, более обширны и возвышенны. Но нигде нельзя найти три акта, в которых трагическая сущность была бы настолько сгущена, столь мрачно пышна, столь естественно глубока, где, оставаясь по-видимому простой и обыденной, она достигла бы столь высокого, поэтического {120} совершенства, такого огня, такой точности. Нигде нельзя созерцать группы людей, окруженной свойственной ей атмосферой, которая вернее отражала бы в словах, при чтении и на сцене, свою мрачную, тайную жизнь. Вот в чем заключается великая загадка и чудо «Макбета».

В трагедии этой рассказывается исключительно история двух коронованных убийц, с начала весьма отталкивающих, морально ничтожных и умственно посредственных. Преступление их вульгарно, глупо, и ни один благовидный мотив не маскирует его ужаса. С первого взгляда казалось бы, что могло быть лишь одно средство поддерживать драматический интерес: именно, по примеру большинства античных трагедий и вообще всего трагического театра, сосредоточить наше внимание на жертвах преступления. Но они являются лишь на мгновение. Они проходят, спотыкаются и падают под ножом убийц. Жизнь их слишком случайна, слова их слишком редки для того, чтобы они могли создать атмосферу пьесы или повлиять на нее. Тут нет никакого недоразумения. Поэт явно желает сосредоточить все наше внимание и все наши симпатии на убийцах. Для этого он должен победить две необычайные трудности: во-первых, заставить нас интересоваться героями антипатичными и посредственными и, во-вторых, поднять произведение над уровнем моральной и умственной посредственности своих героев и сделать это исключительно при посредстве тех самых лиц, которые своей посредственностью принижают это произведение. В самом деле, после шедевров Шекспира, который первый сделал ненарушимым закон, до него допускавший большие послабления, поэт не может больше говорить в произведении от своего имени. Ни в каком случае, ни под каким предлогом зритель не должен слышать непосредственно его голос. Свои мысли он может выразить лишь устами своих героев, которые под угрозой потерять мгновенно дыхание, их оживляющее, должны произносить лишь слова, строго отвечающая их положению. В прежнее время это было не так. В греческих трагедиях поэт во всех случаях, когда находил это нужным для украшения своего произведения, поднимал свой голос не только при посредстве хора, но весьма часто при помощи того или другого из своих героев. Следуя их примеру, и Корнель то и дело приоткрывает дверь, отделяющую его от зрителей, и в его трагедиях непосредственно раздается его громкий голос.

Шекспир, наоборот, не позволяет себе выступать в своих шедеврах. Если он берет слово, то всегда заранее в этом извиняется, — как я заметил, это по поводу «Короля Лира», — при помощи особой уловки, к которой он постоянно прибегает. «Он систематически лишает своих героев разума и таким образом прорывает плотину, державшую в плену огромный лирический поток. С этой минуты он говорит свободно их устами, и красота наполняет сцену, {121} не опасаясь, что ее сочтут неуместной. С этой минута также лиризм его великих произведений становится более или менее широким и обширным, соразмерно с безумием центрального героя».

Но в «Макбете» Шекспир лишь изредка находит возможность пользоваться этой уловкой для того, чтобы поднять и очистить атмосферу драмы, возвышая свой собственный голос. В самом деле, Макбет не безумен; лишь в двух-трех местах, в самые буйные моменты своих галлюцинаций, он вдруг превышает тон обычной будничной речи. Весь же остальной диалог намеренно выдержан в диапазоне будничного разговора между участниками и помощниками кровавого преступления. Но едва ли нужно объяснять, что эта будничность тона является просто результатом удивительной иллюзия. Чтобы убедиться в этом, достаточно перенести драму в условия строгой современной реальности, в духе натуралистов, — что может быть сделано воображением самым ленивым. Тогда сразу обнаружится, что лишь весьма немногие стихи драмы останутся правдоподобными и приемлемыми. В то же время легко будет убедиться, что с начала до конца пьесы мы слышали только голос самого Шекспира, не отдавая себе в этом отчета, — так искусно он сумел скрыть свое присутствие. Присматриваясь ближе к его труду, мы поймет, что в искусстве драматического поэта самое существенное заключается в том, чтобы, не показывая вида, говорить устами своих героев, располагая стихи таким образом, чтобы их голоса, по-видимому, звучали на уровне обыденной жизни в то время, когда, в самом деле, они доносятся с большой высоты.

Более того. Если бы Шекспир не говорил с нами через своих героев, то последним почти не о чем было бы разговаривать между собою. Они ни в каком отношении не превышают уровня обыкновенных людей. Они не могли бы быть иными; в противном случае, они не совершили бы своих непонятных преступлений, и мы не имели бы трагедии. Следует сознаться, что жизнь, на которую обыкновенно ссылаются, когда желают в чем-либо уличить поэта, пресловутая реальная жизнь, я хочу сказать, внешняя жизнь, какою мы ее видим и слышим вокруг себя, что эта жизнь вообще являет нам происшествия довольно жалкого свойства. Вот почему Шекспир, незаметно для нас, постоянно переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и в тайниках сознания, а также во всем, что есть неведомого в этом мире. Он говорит во имя той жизни, которая безгласна для нашего слуха, но не для нашей души. И голос его до того правдив и необходим, что мы не замечаем момента, когда прекращается непосредственная жизнь преступников мгновения и начинается та вечная жизнь, которую в них вдохнул поэт. Он одаряет обоих убийц всем, что есть самого возвышенного и великого в нем самом. И он не заблуждается, населяя их молчание такими {122} чудесами. Он убежден, что в молчании, или, вернее, в молчаливых мыслях и чувствах последнего из людей скрыто больше тайн, чем это могли бы выразить поэты, даже одаренные гением.

Чудо заключается в том, что все это совершается на наших глазах и без нашего ведома. Ни Макбет, ни его жена ни разу не высказывают ни одной возвышенной или просто выдающейся мысли, не выражают ни одного благородного или просто симпатичного чувства; и сам поэт, с своей стороны, не позволяет себе ни одного психологического объяснения или нравственного размышления. И тем не менее драма вся окутана и проникнута мрачной и величавой красотою, таинственным и как будто с незапамятных времен унаследованным благородством, величием не героическим или сверхчеловеческим, но как бы более древним и глубоким, чем то, которое нам известно. Эта красота и величие исходят неведомо откуда, и было бы невозможно определить сцену или стих, в которых они сосредоточены. Они, можно сказать, поднимаются среди слов, как жертвенный дым, исходящий из самых источников жизни, где все души и все сердца людей, невинных или виновных, равны между собой и одинаково бесконечны. Макбет и его соучастница обитают в области столь обширной, что добро и зло, созерцаемые с великой высоты, кажутся почти безразличными и имеют меньше значения, чем самый факт их бытия. И вот почему они оба — виновники одного из самых отвратительных преступлений — сами не внушают нам отвращения. Мы забываем об их преступлении, которое кажется нам чем-то вроде случайности или предлога. Мы созерцаем только ту жизнь, которую это преступление, подобно камню, брошенному в бездну, поднимает из глубин, недостижимых для поступка более обыкновенного.

Мы здесь находим весьма ценный урок, касающийся трагической поэзии. Обыкновенно мы склонны все более и более искать красоту произведения в возвышенности мыслей, в обширности общих идей, а также, ступенью ниже, в красноречии стиля. Мы бы хотели, чтобы наши поэты и драматически авторы были прежде всего мыслителями и чтобы их произведения трактовали самые возвышенный социальные и нравственный проблемы: мы даже склонны находить эти произведения пустынными и холодными после того, как они дали нам то, чего мы от них требовали. По мере того, как утончается наша умственная жизнь, мы начинаем думать, что единственное литературное величие, которое поистине нас достойно и способно к долгой жизни, это величие интеллекта. Драма, подобная «Макбету», где силы разума возникают лишь на заднем плане, доказывает нам, что есть красота более захватывающая и менее тленная, там красота мысли, или, вернее, что мысль должна служить лишь фоном драмы, столь естественным, что он должен казаться необходимым, и что на этом фоне должны вырисовываться узоры гораздо более таинственные.

{123} Вглядываясь ближе в драму о Макбете, мы открываема, что известная часть разлитой в ней необъяснимой мощи и красоты, о которой мы выше говорили, непосредственно порождена бесчисленной толпой образов, населяющих всю глубину трагедии. Большинство героев пьесы, хотя с первого взгляда мы этого не замечаем, говорят только образами. Подобно первобытному человеку, они создают все то, о чем говорят. Тут, конечно, не может быть речи о трудолюбиво построенных и искусно расположенных сравнениях. Быстрота действия исключает возможность такой досужей работы. Речь идет единственно о постоянном и внезапном акте воскресения из мертвых всех слов, которые магической силой становятся при появлении поэта полными жизни метафорами и возникают из гробов словаря. Переводчик должен обратить на это особое внимание…

В «Макбете» весьма мало выражений устаревших. Почти все трепещут жизнью и окрашиваются в неожиданную духовность, заимствованную у всего, что окружает героев, и преимущественно у самых благородных и величавых тайн земли и неба. Герои драмы образуют сами ту атмосферу, которою они дышат, и сами в то же время становятся трагическими созданиями этой созданной ими же атмосферы. Среда, в которой они пребывают, так глубоко проникает в их речь, так сквозит в ней, до такой степени оживляет собой и насыщает все их слова, что мы видим эту среду гораздо лучше, интимнее и непосредственнее, чем если бы они стали нам изображать ее… Мы изнутри созерцаем не только их самих, но и одаренные жизнью, подобно им, дома и пейзажи, где они обитают. И мы не нуждаемся в том, чтобы нам показывали извне их самих или эту среду. Бесчисленное дыхание и непрерывное движение всех этих образов образуют глубокую жизнь, тайную и почти беспредельную сущность произведения. На поверхности его витает диалог, необходимый для действия. Он кажется единственным, который проникает в наш слух. Но в действительности наш инстинкт, наша бессознательная чувствительность, наша, если хотите, душа улавливает ту, другую речь. И если внешние слова проникают в нас глубже, чем слова всякого другого поэта, то происходит это потому, что их поддерживает более многочисленная толпа скрытых сил.

А теперь спросим себе, что в сущности представляет собою Макбет и его мрачная подруга? Действительно ли они — те именно титанические чудовища, которых прославляет, например, Поль Сен-Виктор, самый блестящий из комментаторов французского романтизма? Следует, по-моему, энергично и раз навсегда устранить всякое подобное толкование, наиболее фальшивое из всех. Но, с другой стороны, представляют ли они собой нормальных людей, введенных в искушение случайностью, оказавшейся выше их сил, более властной, чем те, которые обычно нам угрожают? Больше ли они или меньше, {124} чем мы все? Мудрее или ближе к древнему мраку? Действовали ли они свободно или толкаемые непреодолимой силой? Три роковых сестры жили в пустыне или в их собственных сердцах? Достойны ли они презрения или жалости? Представляет ли их душа заклятое поле, ограниченное низменными преступлениями и населенное зловредными мыслями, или же в ней остались свободные, благородные области? Следует ли считать Макбета зловещим мясником, подвластным зверскому инстинкту, со взором столь же свирепым и диким, как его кулак, упрямым, обросшим волосами варваром первобытных легенд, или же в нем можно видеть печального поэта, неуверенного мечтателя, одаренного болезненной чувствительностью, подобно Гамлету, растерянного пред необходимостью действовать, несколько быстрого на поступки, но в сущности столь же нерешительного и почти столь же мечтательного, как его брат из Эльсинора, или даже нечто вроде Марка Антония, только менее чувственного и более мрачно настроенного? А леди Макбет? Считать ли ее угловатой глупой мегерой, резкой, жестокой и тщеславной, внушающей ужас деловой женщиной, неумолимой, скрытной, сухой, хитрой, вероломной и более холодной, чем сталь ее кинжала, или же можно видеть в ее сдержанных словах слишком любящую супругу, жертву, слишком тяжко наказанную за ужасную мысль, зачатую на супружеском ложе? Следует ли удержать в памяти чудовищную улыбку, с которой она приветствовала несчастного Дункана, или невыразимую скорбь, с которой она каждую ночь бродила в Денсинене, — дымящиеся кровью кинжалы или же лампу, освещавшую слабую душу, терзаемую тайными слезами до самой смерти? Лучше ли она или хуже, более достойна внимания или презренния, чем ее супруг? И какие черты придать ее лицу? Черна ли она, как тот ворон, которого она призывает в ожидании жертвы? Высока ли она и мрачна, худощава и мускулиста, надменна и дерзка, или же хрупка, со светлыми волосами, мала ростом, с круглыми формами, сладострастна, нежна? Трактует ли пьеса психологию убийства или же трагедию угрызения совести и отринутого правосудия? Говорится ли в ней о судьбе или же об отравлении души собственными мыслями? Мы не знаем. Можно спорить до бесконечности, защищая то или другое толкование. И весьма возможно, что сам Шекспир не мог бы точно определить эти два существа, созданные его чудодейственной рукой. Их так же трудно обнять взором в писаной трагедии, как это было бы трудно, если бы они жили среди нас. Они со всех сторон выступают за пределы поэмы, которая желает их замкнуть в себе. Думаешь, что знаешь их; но они всегда поражают своей неожиданностью. Чувствуешь, что они способны меняться самым необычайным образом. Макбет, жертвующий собой для Малькольма, его жена, отдающая свою жизнь, чтобы спасти сына леди Макдуфф, не противоречили бы глубокой сущности, которой их наделяет драма. {125} Это означает не отсутствие точности в очертаниях, а изумительную жизненность рисунка. Герои драмы действительно не перестали еще жить. Они не сказали своего последнего слова, не сделали последнего жеста. Они еще не отделились от общих корней всякого существования. Их нельзя судить, нельзя обозреть всю их жизнь, ибо целая область их существа обращена к будущему. Они не завершены, если не со стороны драмы, то со стороны бесконечности. Характеры, которые вполне постигаешь и можешь анализировать с достоверностью, уже умерли. Но Макбет и его жена, кажется, не могли бы недвижно застыть в стихах и словах, которые их создали. Они переступают за их пределы, волнуют их своим дыханием. Они в них преследуют свою судьбу, видоизменяют их форму и смысл. Они в них развиваются, растут, как в жизненной, питательной среде, подвергаясь влиянию проходящих лет и веков, черпая в них непредвиденные мысли и чувства, новое величие и новую мощь.

{126} Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»

История литературы шекспировского века мало известна, и многие полагают, что Шекспир царил над своим временем, как великий король, одинокий и неожиданно пришедший. В действительности было не так, ибо гений редко приходит к нам по безлюдной дороге. У него всегда есть и предтечи и ученики. Можно сказать, что его душа влияет на другие души уже до своего рождения, и она не умолкает и после своей смерти. Вот почему я попытаюсь в этом кратком предисловии поместить во времени и пространстве переведенную мною драму и скажу несколько слов об огромной литературной области, ее окружающей.

Мы находимся в центре одного из самых необычайных периодов, когда в литературе царила красота, буйная и безумная, как взволнованное море. Речь идет в самом деле о море, о самом бурном океане поэзии, какой когда-либо омывал бесформенные скалы обыденной жизни. Современные писатели почти ничего не знают об этом океане, этом подлинном Mare poë tarum нашего духовного глобуса, этом море наиболее могущественном, обширном, неисчерпаемом, какое когда-либо волновалось на нашей планете. Один только Тэн, странствовавший повсюду, однажды отправился и к этому морю и исследовал его ближайшие берега. Он вернулся оттуда, еще более ослепленный, чем во время своих великих путешествии по странам безупречных шедевров. Это море, как я сказал, почти неизвестно нынешним писателям; а между тем, если верно, что дух живших до нас избранников созерцает нас, оно должно казаться их взору местом и моментом нашей земной жизни, наиболее ярко озаренными. К берегам этого моря следовало бы направлять неутомимых искателей, желающих узнать, где находится в человеческой душе самый обширный источник поэзии. «Сорок поэтов, — указывает нам Тэн, — и среди них люди с гением, не говоря уже о величайших {127} из всех, кто когда-либо изображал жизнь души при помощи слова; несколько сот театральных пьес, и среди них пятьдесят шедевров». Какой век и какой народ являет нам подобные сокровища? Но море это столь мрачно и дико и обуреваемо такими ураганами, что последние обитатели его берегов едва дерзают приблизиться к этим гигантским волнам, в прозрачном лоне которых постоянно кипят как все драгоценности, так и все нечистоты мира.

Речь идет о том огромном шекспировском цикле, который, от Марлоу до Отвея, как бы венчает венцом буйных шедевров чело творца «Гамлета» и заключает в себе всех тех, кого англичане называют драматургами века Елизаветы. Они образуют легион, беспорядочный и великолепный, опьяненных жаждой вина, диких страстей, жизни и красоты, как будто бы они все в одно и то же время открыли священные ключи, откуда поэзия внезапно вырвалась из недр земли. Такое время, может быть, никогда больше не вернется, и тем не менее подобный избыток поэтического творчества должен иметь таинственное влияние на неведомую истории нашей души. Душа наша, пройдя через эту поэзию, переродилась, все равно, сознавала ли это или нет, ибо она участвует во всех событиях, которые происходят в области духа. Но подобные эпохи опьянения преобразили бы и очистили бы духовные сферы до срока, и вот почему они так редки в литературе.

В то время на берегах Темзы существовало около десятка театров, уже не раз описанных. У меня перед глазами лежит старый план Лондона, гравированный в 1620 г., на котором эти театры виднеются на берегу реки против церкви Св. Павла, точно огромные ульи, среди зелени Bankside’а. Здесь, в обстановке, известной нам по дошедшим от шекспировских дней преданиям, царили вокруг своего молодого бога некоторые из величайших поэтов земли. На первом месте стоит Христофор Марлоу, предтеча Шекспира, автор «Доктора Фауста», «Мальтийского жида», «Эдуарда II» и несравненной поэмы о «Геро и Леандре», — этот английский Виллон, который на тридцатом году жизни скончался в непотребном доме и, вместе с Адьджерноном-Чарльзом Свинберном, может считаться гениальнейшим лирическим поэтом Англии. Тут же, среди неизреченного разгула, никем не превзойденного, заседали Вебстер и Тоурнер, черные принцы всех ужасов, авторы «Черного дьявола», «Мальфийской герцогини», «Трагедии безбожника», а также «Мстителя», — эти двое ядовитейших трагиков, непроницаемые, как каменный уголь, адски-смертоносные, из которых особенно первый пригоршнями сыпал свои удивительные цветы среди отрав и мрака. Затем следуют Бомон и Флетчер, два неразлучных имени, беспокойные, беспечные и жестокие авторы «Трагедии девы», «Филастера», «Верной пастушки» и бесчисленных других пьес, одни названия которых наполнили бы целые {128} страницы. Один из них, Джон Флетчер, единственный придворный среди этой толпы поэтов, прошел подле трона Елизаветы школу подлинного трагизма. Отец его, духовник бедной Марии Стюарт, присутствовал при самой эффектной сцене этого театрально-пышного века, когда он в Фотринге подымался, рядом с шотландской королевой, на ступени траурного эшафота. Он присутствовал при торжественном моменте, когда в глубине залы, задрапированной черной тканью, где все, — не только зрители, но и солдаты и судьи, — носили черные покрывала для того, чтобы ничто не могло развлекать взоры, вдруг отдернулся огромный занавес, и девственная королева Елизавета предстала лицом к лицу со своею жертвой, с золотой короной на голове, одетая с ног до головы в царственный пурпур…

Вослед за Флетчером и Бомоном идет Джонсон, толстокожий, упрямый, могучий Бен Джонсон, принадлежащий к семье литературных крупных чудовищ, в которой блистают Дидро, Жан Поль и другой Джонсон, Джонсон Босвель. Бен Джонсон был волшебный механик, создавший «Волпону», «Молчаливую женщину», «Алхимика» и множество подобных гигантских, точных и отвлеченных пьес. Затем идут все остальные члены бесчисленной, славной шайки Mermaid Tavern, в которой заседал сам Шекспир. Томас Миддльтон, неровный, краткий и глубокий, как природа, автор де-Флореса, жестокого влюбленного воина, самого, быть может, жизненного персонажа, который когда-либо являлся на подмостках сцены. Затем добрый Деккер, автор «Honest Whore» (не решаюсь перевести заглавие, ибо прежние драматурги не боялись резких слов), поэт божественный и нежно-человечный. Несколько позже выступает неисчерпаемый Массингер, потом Марстон, Роулей, Чепман. Шерлей (я вынужден для краткости умалчивать имена многих), Гейвуд, автор шедевра, первой семейной трагедии, более грустной, чем все другие, вследствие своей обыденной простоты, озаглавленной «Женщина, убитая с кротостью»[5]. Трудно найти в жизни или в литературе момент более трагический, чем тот, когда добрый сэр Франкфорд, с ключом в руке, нерешительно стоит перед спальней, где, как он знает, жена его покоится в объятиях любовника; поэты той эпохи умели без натуги находить слова, которые, в положениях самых неярких, скликали на мгновенье все силы всех трех миров вокруг жалкого, раненого на смерть сердца. Минуту спустя добрый сэр Франкфорд выходит из комнаты: он застал обоих любовников спящими на его супружеском ложе. Ему стало жаль жены, и он вспомнил о счастливых часах, когда он любил ее. Он не решается {129} убить ее: он, плача, нежно будит ее. Она выходит на сцену, бросается на колени; дети сбегаются на крики прислуги, и добрый сэр Франкфорд, укоризненно качая головой, называет ее нежным именем, каким привык называть ее в дни счастья: «О, Нанетта! О, Нанетта!.. »

Я никогда бы не кончил, если бы хотел привести все имена, ибо никогда человеческий гений не расцветал так самобытно, так пышно в мире неисчерпаемый поэзии и многообразной глубокой красоты. Кажется, будто находишься среди чудодейственной весны человеческой души. Это действительно были дни чудных обетований, когда человечество точно готовилось переродиться. Впрочем, мы не знаем, какое влияние имели на нашу жизнь эти великие проявления поэзии. Я не помню, какой мудрец сказал, что если бы не существовало на свете Платона или Сведенборга, то душа проходящего по дороге крестьянина, никогда их не читавшего, не была бы тем, чем она стала теперь. В области духа все явления теснее связаны одно с другим, чем это думают: подобно тому, как нет болезни, которая не тяготела бы над всем человечеством и не обнаруживала бы своего незримого действия даже рядом с самым здоровым организмом, так и наиболее признанный гений не рождает ни одной мысли, которая не преобразила бы чего-нибудь в душе последнего идиота в убежище для слабоумных.

Джон Форд, самую прекрасную драму которого мы предлагаем читателям, жил в самом центре великого циклона поэзии, обрушившегося над Лондоном в конце XVI столетия. Он родился в 1586 г., в Ильсингтоне, в графстве Девоншайре. Неизвестно, когда он умер; о его жизни также не осталось никаких сведений. Единственный след о нем сохранился в двустишии одного из его современников: «Deep in a dump John Ford was alone got with folded arms and melancoly hat». Вот и все. Прежние писатели не говорили сами о себе, а утренних газета еще не было. Форд оставил десяток пьес, и среди них четыре шедевра: «’Tis pity she’s a whore» (которую мы называем «Аннабеллой», по имени героини, так как английское заглавие непереводимо и к тому же произвольно), «Разбитое сердце», «Жертва любви» и «Перкин Варбек».

Не стану распространяться об этих пьесах, хотя «Разбитое сердце» должно быть признано удивительной поэмой смертельной грусти; в ней впервые в литературе, в сценах безупречной красоты, раскрыта с огромной силой и нежностью великая женская душа, ибо Форд является самым убежденным феминистом в шекспировской плеяде. У него женщина играет уже не ту роль, как у большинства его современников. Это не только физически прекрасное создание, нежное или трагическое, черпающее бó льшую часть своей жизни во внешних событиях, которые оно отражает в себе, любящее и страдающее {130} лишь по случайным и исключительным мотивам. Форд глубже других спустился в сумерки, окутывающие внутреннюю жизнь всякого женского сердца. Он дошел до тех областей, где все души начинают быть похожими одна на другую, потому что там они мало зависят от внешних обстоятельств, и потому что, чем глубже мы спускаемся или чем выше поднимаемся (что представляет одно и то же, лишь бы мы перешли за уровень слепой посредственной жизни), тем ближе мы подходим к великим источникам человеческой души, глубоким, бесцветным, однообразным и для всех одинаковым.

Временами Форд напоминает Расина, и героини его, Аннабелла, Каланта, Пентея и Бьянка, среди крикливых и суетливых окружающих их красивых дикарок, живут внутреннею жизнью, нежной, сильной и безмолвной. Чувствуешь, не зная сам — почему, что в драме заключена живая душа, как в Беренике и Андромахе. Это таинственный и весьма редкий дар. Благодаря ему малейшее произносимое в драме слово получает значительность и жизненность, которых оно не имеет в другом произведении. Тон драмы, там, где есть этот дар, также преображается. Он становится более скромным, глубокий и значительным, и все романтические преувеличения, а также все громкие, неискренние крики страстей, отпадают сами собою.

Героини его живут жизнью более интимной, чем героини других драматургов, хотя трудно постигнуть причину этого. Может быть, она принадлежит к тем неуловимым мотивам, по которым Христос, например, кажется нам ближе, человечнее и прекраснее, чем Сократ, хотя Сократа также произносил удивительные слова и смерть его была так же прекрасна, как смерть Христа.

Это ясно видно на примере Аннабеллы. Аннабелла — молодая девушка, ничем не отличающаяся от других девушек ее возраста, и ничто внутреннее или внешнее не выделяет ее среди других обыкновенных женщин. Ее характер самый простой, одноцветный, всеобщий. Ее привычки и вкусы самые ординарные. В сношениях ежедневной жизни она обнаруживает душу маленькую и будничную. Она довольно плоско шутит со своей наперсницей и своими поклонниками. Но с того мгновения, как в ней заговорила страсть, все, что есть в женской душе глубокого, нежного, героического и влекущего, вдруг само собой обнаруживается в этой банальной девушке. Она становится очаровательной возлюбленной. Она чиста, нежна, в ней пышно расцветает все, что только есть утонченного и благородного на дне женской души; и все это лишь потому, что она полюбила, и потому, что нет на языке человеческих слов для исчисления сокровищ, которые неиссякаемо рождаются в душе женщины, какая бы она ни была, если только она полюбила — в особенности, если ей приходится любить в тайне, в страхе и в слезах.

{131} Возможно, что все это и еще многое, более близкое к истинной жизни, не заключено в самой драме, и трудно определить, чувствуется ли оно в стихах поэта или вне их. Но ясно сознаешь, что оно витает над ними, а это и свидетельствует о присутствии таинственного дара, о котором я выше говорил.

Присутствие это доказывается еще другими особенностями, столь же трудно поддающимися определению. Так, например, действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании, и время, проходящее между сценами, так же плодотворно для драмы, как самые сцены. Акт кончается, но жизнь драмы продолжается, и страсть отсутствующих персонажей естественно растет в нас самих, так что неожиданные их превращения нас не удивляют. Таким образом, в «Жертве любви», когда Бьянка, жена павского герцога, резко отвергнувшая сперва любовь Фернандо, в следующей сцене входит, с распущенными волосами и в открытом платье, в спальню своего возлюбленного, чтобы отдаться ему во всем бессилии долго скрытой страсти, — мы не испытываем удивления, как можно было бы ожидать. Бьянка, хотя отсутствующая и безмолвная, жила и говорила в нас самих, и мы ее понимаем.

Форд чрезвычайно сдержан, и Аннабелла, Каланта, Бьянка, Пентея никогда не поднимают голоса. Они к тому же не многоречивы. В моменты самые трагические, отягощенные страданиями, они произносят два‑ три простых слова, которые кажутся тонким стеклом, сквозь которое мы, нагибаясь, можем на минуту заглянуть в бездну. Можно бы привести несколько удивительных слов нежной Пентеи, самой чистой, покорной и грустной жертвы любви, или же Бьянки, бедной жертвы своей страсти, но Каланта лучше всех резюмирует это внутреннее искусство Форда, когда она произносит, закрывая навсегда свои прекрасные глаза: «Только немые страдания обрывают вены сердца, — дайте мне умереть с улыбкой на устах»…

В заключение, передам вкратце содержание Аннабеллы, — этой поэмы беспощадной любви, в одно и то время мрачной, и наивной, и кровавой. В ней рисуется чувственная любовь во всей ее силе, красоте и почти сверхъестественном ужасе. Джованни и Аннабелла — брат и сестра. Они давно любят друг друга, не говоря о своей любви и, может быть, сами не подозревая о ней. Затем вдруг, в один из тех моментов, когда глаза, без всякой внешней причины, внезапно открываются на истину, точившую сердце в течение дней, недель и месяцев, они оба, трепеща, встречаются в одной из комнат отцовского дома. Тогда любовь их прорывается наружу, грозная, жестокая, дикая и в то же время пугливая и трепетная, уже чувствуя угрозу смерти. Слова, которыми они объясняются друг с другом, уже имеют на их устах терпкий и горький вкус крови. Они дрожат друг перед другом, охваченные каким-то священным торжественным ужасом. Оба падают {132} на колени, слившись в поцелуе. «Люби меня, брат мой, или убей меня», — шепчет Аннабелла. «Люби меня, сестра моя, или убей меня», — отвечает Джованни.

Они вступили в великий вихрь несчастия, и драма начинает развертываться. Старый священник, духовник Джованни, расточает тщетные мольбы, чтобы разлучить преступные уста любящих. И вскоре, после нежных и судорожных улыбок запретной любви, несчастие, все время таившееся под землей, вдруг возникает перед ними на исходе дня и в первый раз указывает им на пройденную ими и ведущую к смерти дорогу. Аннабелла беременна. Ее необходимо выдать замуж. Она принимает руку знатного Соранцо, одного из бледных силуэтов, промелькнувших перед ее красотой. Но, едва женившись, Соранцо узнает часть истины и в одной из самых удивительных сцен драмы пытается вырвать у оскорбляемой им Аннабеллы имя того, от кого у нее должен родиться ребенок. Аннабелла защищается изумительными словами, выбрасываемыми, как драгоценные камни в бурю, из вечных глубин человеческой души. Но то, чего Соранцо не мог вырвать из уст Анабеллы насилием, слуга его узнает хитростью. Соранцо делает вид, что прощает жену. Он изменнически приглашает Джованни на празднество, где его ждет смерть. Джованни, отправляясь на пир, на минуту заходит в спальню своей сестры. Он застает ее лежащей на постели и одетой в подвенечное платье. Аннабелла сообщает ему, что нарядилась для смерти, и что их последний час пробил. Не думаю, чтобы во всемирной литературе была сцена более прекрасная, нежная и кроткая, и в то же время более жестокая и полная отчаяния. Они прощаются друг с другом, и Джованни, целуя, тихо убивает ее. Затем, с кинжалом в руке, яростный и покрытый кровью, он устремляется в залу пиршества. Драма завершается одной из быстрых и бурных сцен убийства, столь излюбленных старинными английскими драматургами.

Такова эта удивительная трагедия, столь простая и столь человечная.

{133} Предисловие Метерлинка к критическому очерку Камилла Моклера о поэзии Жюля Лафорга [6]