Режиссерские заметки 4 страница

Отсюда и атмосфера кипящего на плите супа, атмосфера, поощряемая церковью — единственной виновницей появления на свет этой разновидности итальянца, обреченного на хронический инфантилизм. Впрочем, такое состояние в Риме считается даже завидным. И действительно, в любом другом городе солдат, например, — это солдат. А в Риме — нет. В Риме солдат называют «pori fii de mamma» (Бедные маменькины детки). Так они и остаются вечными маменькиными сынками, «маменька» же в данном случае — либо мадонна, либо церковь.

Я часто спрашиваю себя, почему я сделал фильм о Риме? Что меня на это вдохновило? Дело в том, что я плохой путешественник. Правда, время от времени я придумываю фильмы, для которых обязательно нужно путешествовать. Американское телевидение, например, хотело послать меня в Тибет, в Индию, в Бразилию, чтобы я мог там снять какие-то потрясающие репортажи о разных религиях, о мире магии... Предложение было заманчивым, и я сразу же ответил на него согласием, хотя заранее знал, что с места так и не сдвинусь. Мои любимые маршруты не выходят за пределы треугольника Рим — Остия — Витербо. Мне здесь хорошо; и потому я мог бы ответить: за фильм я взялся потому, что живу в Риме и он мне нравится. Но кроме этой непосредственной причины есть еще и причина косвенная. Вскоре после появления на свет «Сладкой жизни» в моду вошли итальянские фильмы о всяких экзотических путешествиях. «Зеленая магия», например, и прочие. Тогда я утверждал (отчасти из любви к спорам, отчасти потому, что я действительно так думал), что, если хочешь увидеть что-нибудь необычное, чудесное, неожиданное, не обязательно пускаться в путешествие. Даже то, что близко, и прежде всего то, что близко, может повернуться к тебе своими неизведанными сторонами. Скажу больше: именно у себя дома, среди друзей, можно вдруг сделать какое-то неожиданное открытие, с испугом обнаружить какие-то загадочные трещины, изломы. Вот тогда-то я и задумал показать Рим таким, каким мог бы увидеть его иностранец, — городом совсем близким и в то же время далеким, как незнакомая планета. Из этого первоначального замысла как-то почти незаметно для меня самого с течением времени и сложилась основа фильма.

А теперь, когда картина окончена, я сам не знаю, соответствует ли она моим первоначальным замыслам. Правда, не знаю. Я не умею давать оценку собственным картинам, видеть их глазами зрителя. Больше того, я никогда на них не хожу. Когда фильм готов, он перестает для меня существовать: я свое дело сделал, пусть теперь сам себя показывает, старается понравиться зрителю.

Ходить проверять, по-моему, неприлично. И вообще, мне кажется, я бы его даже не узнал — там, в кинозале, в неестественной для меня обстановке, в толпе, в сигаретном дыму, в атмосфере ожидания, обычно подогреваемой тем, что публика уже слышала о картине и что рассчитывает увидеть... Нет, на свои фильмы я не хожу. Итак, никакой критической операции я проделать не в состоянии, ибо фильм начинает ускользать у меня из рук еще в процессе съемок. Ведь это не какой-то определенный фильм, а множество фильмов, снимаемых кусочек за кусочком.

Что касается «Рима», то многие связанные с ним замыслы так и остались неосуществленными. Мы намеревались, например, снять ночную сценку на кольцевой автостраде, футбольный матч «Рома» — «Лацио» и болельщика, который проиграл пари и должен искупаться в фонтане на площади Героев... Были у нас эпизоды о римских женщинах; о западном ветре — «понентино» — и облаках... Они тоже не вошли в картину. А главное, в нее не вошел эпизод, посвященный кладбищу Верано. У смерти в Риме всегда какой-то домашний, свойский облик. Иногда римляне говорят: «Пойду навещу папу». Или: «Надо проведать дядю», а потом выясняется, что они намерены сходить на кладбище. И здесь нашли свое отражение особенности римского характера — чиновничьего, бюрократического; даже на том свете можно заручиться рекомендацией — в раю всегда отыщется какой-нибудь свояк, который сможет замолвить за тебя словечко. Все это лишает смерть ореола мучительной тоски, тревожных ожиданий. Достаточно сказать, что римляне запросто называют ее «костлявой кумой». Она для них «кума», — иными словами, тоже вроде бы родня. Есть и другие любопытные выражения, например: «Он отправился под кипарисы» или «удобряет землю под горох». В этом «горохе» — отголоски все той же излюбленной темы «насчет поесть». Даже здесь, на кладбище, Рим остается одной большой квартирой, по которой можно расхаживать в пижаме, шаркая шлепанцами. Но этот эпизод так и не был снят. Хотя думаю, что в фильме Рим все равно похож на огромное кладбище, — на кладбище, где жизнь бьет ключом. А с другой стороны, разве мог я втиснуть туда все? Да, в картину не попало многое... Триста шестьдесят четыре дня в году ты можешь оставаться совершенно равнодушным к Риму как к городу, жить в нем, не замечая его, или, что еще хуже, выносить его с трудом. Но вот однажды ты сидишь, предаваясь унынию, в застрявшем у светофора такси, и вдруг хорошо знакомая улица предстает перед тобой в каком-то новом свете, новом цвете: такой ты ее никогда еще не видел. Случается, легкий ветерок заставляет тебя поднять глаза, и ты неожиданно открываешь для себя где-то там, высоко-высоко, карнизы и балконы, вырисовывающиеся на фоне неба такой синевы, что даже дух захватывает. А бывает, что разлитые в воздухе звуки, почти музыкальное эхо, чудесным образом начинают вибрировать вокруг тебя в каком-то обширном пропыленном неуютном пространстве, и вот уже, словно по волшебству, у тебя с ним возникает глубокий контакт, появляется чувство умиротворенности, снимающее всякое напряжение; как в Африке, где неподвижность и покой всего окружающего не навевают сон, а, наоборот, придают ясность мысли, хладнокровие; это похоже на некое новое ощущение времени, себя самого, жизни и се конца; и нет больше ни горя, ни тревог.

Когда Рим делает тебя жертвой своих древних чар, все плохое, что ты мог бы сказать о нем, куда-то улетучивается, и ты знаешь только одно: жить в Риме — счастье.

К сожалению, эта магическая особенность города в моем фильме отсутствует: съемки и так очень затянулись, меня торопили. Да и как я мог выразить это непередаваемое очарование? Сначала я собирался разбросать по фильму, словно случайно попавшие в тот или иной эпизод, неподвижные кадры, обладающие гипнотической силой диапозитивов: живописные виды Рима, переулочки с огромными фонтанами, пустынные проспекты, мрачные, изрезанные гигантскими тенями дворцы; сверкающие руины, словно след какой-то катастрофы; изображения, запечатленные в светящемся мареве дня или в истоме сиреневых сумерек; немые изображения, неопределенные, загадочные, томящие душу своей жестокой красотой.

Раньше, закончив какой-нибудь фильм, я чувствовал, что тема его истощена, исчерпана моей работой, обескровлена. После съемок «Ночей Кабирии» мне казалось странным, что Археологический бульвар остался на месте, что его не демонтировали, как декорацию в павильоне. А вот с этим фильмом все не так: у меня какое-то странное ощущение, будто к главной теме я даже не подступился. Она не только не исчерпана, но еще не затронута. Я, как обычно, готовился к съемкам с воодушевлением, всматривался в город, заглядывал в самые сокровенные его уголки, но после окончания фильма все эти места, эти люди, эти дворцы, эти грандиозные декорации, которыми, казалось, я завладел полностью, были по-прежнему девственно чистыми, нетронутыми.

Короче говоря, Рим остался непорочным, совершенно чужим моему фильму — фильму о нем. Мне хочется сделать новую картину, рассказать другие истории о Риме.

Я давно собирался снять фильм о своем городе, то есть о городе, где я родился. Мне могут возразить, что ничем другим я, в сущности, и не занимался. Возможно, так оно и есть. Но все равно мне казалось, что я переполнен, перенасыщен до тошноты всякими персонажами, ситуациями, приметами, воспоминаниями — и подлинными и выдуманными, — которые так или иначе связаны с моим городом; и вот, чтобы освободиться от них окончательно, мне было необходимо пристроить их в какой-то фильм. Впрочем, они сами только того и ждали. Должен признаться, что с некоторых пор я почему-то работаю как человек, съезжающий с квартиры и по этому случаю распродающий мебель, выбрасывающий все ненужное; кто знает, для чего я освобождаю место, что именно собираюсь обживать вновь? Под знаком такой вот поспешной «расчистки места» я уже сделал «Рим», сделал, поддавшись невротическому желанию полностью исчерпать свои отношения с городом, нейтрализовать не дававшие мне покоя первые эмоции и первые воспоминания. Так было и с «Клоунами»; в один прекрасный момент я сказал: пора кончать с цирком и со всеми историями, которые я о нем придумал.

Я и вправду не могу объяснить, с чего вдруг во мне просыпается неистовая тяга к ликвидации имущества, к предпасхальной уборке, к распродаже. В общем, «Амаркорд» должен был стать окончательным прощанием с Римини, со всем этим пришедшим в упадок, но таким еще притягательным риминским балаганом, со школьными товарищами, учителями, летним и зимним «Гранд-отелем», с прибытием короля, снегом, падающим на море, с Кларком Гейблом и губастой Джоан Кроуфорд, с совершавшим заплывы у берегов Риччоне Муссолини (вокруг него, разрезая воду, словно акульи плавники, кружили спортсмены из фашистской милиции). Но хватит перебирать обрывки воспоминаний — это может длиться до бесконечности. «Амаркорд» прежде всего должен был стать прощанием с целым куском моей жизни — с неизлечимым отрочеством, которое рискует затянуться навсегда; я и до сих пор не знаю, как с ним быть — то ли сохранять при себе до самого конца, то ли попытаться как-то пристроить его в архив. Давайте взглянем правде в лицо: что это, в самом деле, за нравственный рубеж — стать «взрослым»? И если допустить, что взрослыми вообще

можно когда-нибудь стать, то что делают люди, ставшие ими? Вы когда-нибудь встречали «взрослых» людей? Я — нет. Может, настоящие взрослые избегают встреч с такими, как я.

Но вернемся к моему городку, к этому неистребимому исходному пункту, к этому теплому и даже не очень чистому гнезду, к нерасторжимо связанным между собой первопричине и финалу. Да, рождению фильма способствовало и мое стремление попытаться разделить, разорвать эти два соединенных какой-то «кровосмесительной» связью понятия.

Однажды во время беседы с Ренцо Ренци, приехавшим навестить меня в Манциану, где я отдыхал после болезни, и предложить мне написать предисловие к книге о Римини, идея снять картину о моем городке приобрела более четкие формы. Сразу же явилось и название — этакое романьольское полуругательство: написанное в одно слово, оно как бы утрачивало свою непристойность, приобретало какой-то экзотический оттенок и могло сойти за скороговорку, заклинание, за что-то из «Тысячи и одной ночи»: «Ошадламадона». Привлекало меня еще одно словечко, покороче: «Нтеблиг! » Его обычно произносил мой дед — отец моего отца — по любому поводу, с каким бы делом к нему ни приходили, о чем бы ни просили высказаться. С этим словом дед обращался к мужчинам и женщинам, к дождю, ветру, кредиторам, годилось оно ему на случай похорон и крестин и, похоже, всегда было к месту и всякий раз приобретало нужный смысл. В конце концов, самому деду дали кличку «Нтеблиг! ».

Я разыскал Тонино Гуэрру и сказал ему, что хотел бы снять такой фильм. Тонино родом из Сантарканджело — одного из самых бедных кварталов Римини, — так что ему тоже было о чем порассказать. Его и моих персонажей роднят безумие, наивность и невежество, которые свойственны всем детям, предоставленным самим себе, — бунтующим и покорным, гордым и смешным, дерзким и кротким.

Вот так складывался образ итальянской провинции — любой провинции — времен фашизма. Да, фашизм в «Амаркорде» рассматривается не со стороны, не сквозь призму идеологии и не в исторической перспективе; я не склонен к вынесению отстраненных суждений, стерильных диагнозов; исчерпывающие и всеобъемлющие определения мне всегда кажутся несколько абстрактными, бездушными, даже отдающими неврастенией, когда их предлагают те, кто сам пережил фашизм. Ведь фашизм не мог не оказать на них своего влияния, поскольку он проникал и внедрялся в жизнь, накладывая свой отпечаток на самые интимные ее сферы и стороны.

И мне было приятно узнать из некоторых критических выступлений, что нечасто у нас фашизм показывают так правдиво, как это сделал я в своем фильме. Тем более что мне порой доводилось испытывать смутное чувство настороженности по отношению к так называемым политическим фильмам. Я не понимал, например, почему какой-нибудь фильм с политическим содержанием должен априори считаться хорошим. Мне, человеку совершенно неспособному снимать, такого рода политические кинокартины, эта безапелляционная, жесткая формула как бы связывала руки. Политика — я имею в виду такое политизированное видение жизни, когда проблемы действительности ставятся и истолковываются лишь применительно к неким общим целям, по-моему, в чем-то ограничивает художника. Все, что побуждает пренебречь отдельной личностью и ее сугубо индивидуальной судьбой, заслонить, деформировать ее, утопив в таких отвлеченных, схематических формулах, как «категории», «классы», «массы», меня, должен признаться, инстинктивно отпугивает; мое искреннее желание их понять, усвоить, вникнуть в их суть наталкивается на какую-то непреодолимую преграду во мне самом. Впрочем, похоже, что пустые разглагольствования, в которые, как правило, выливается у нас обсуждение проблем общества, только для того и нужны, чтобы отуплять людей, делать их инертными, обрекать на безысходную изоляцию. Порой моя отстраненность от такой вот политической проблематики приносит мне не ощущение неловкости и неудобства, а даже какое-то утешение, чувство защищенности, наводит на мысль, что мне еще повезло; и это бывает со мной почти ежедневно, когда я вижу, какую свистопляску поднимают вокруг итальянской политики газеты, радио, телевидение. Да как же тут узнать, что действительно происходит в стране, если на тебя обрушивают лавину самых ничтожных деталей, самых незначительных фактов, самых невразумительных и голословных утверждений, пичкают тебя этой бесконечной жвачкой — тяжеловесной, многословной, смехотворно многозначительной, то и дело обнаруживающей не столько усердие авторов, сколько их раболепие перед кем-то? Как тут не заподозрить, что даже человеку, искренне желающему быть в курсе проблем и тенденций, определяющих политическое развитие, просто не дают возможности по-настоящему разобраться, каково же истинное положение вещей, и, следовательно, отказывают в самой скромной возможности как-то повлиять на него? А может, подаваемая таким образом политическая информация — тоже политика, политический прием?

Вообще, я считаю, что человек должен стараться делать то, что он умеет делать, а еще важнее — научиться вовремя распознавать, что же именно он умеет. Всеобщие идеи, чувство баррикады, революционный порыв на какое-то время могут даже захватить меня, но потом я вдруг начинаю чувствовать себя опустошенным, выбитым из колеи, перестаю что-либо понимать. И тогда я отхожу, возвращаюсь к тому, что более близко мне по духу: здесь я могу показать при случае и какую-нибудь революцию. Из неудавшихся. Следовало бы всегда помнить о пределах своих возможностей; у каждого из нас есть свой потолок, свои границы. За всем сразу, по-видимому, не угнаться. Наверное, для меня, да и для моего дела больше пользы, когда я работаю в той области, где, думается, могу сказать что-то свое и где для этого у меня, должно быть, найдутся необходимые средства и орудия.

Однако если под политикой подразумевать возможность жить среди людей, работать в обществе индивидов, где каждый и уважает себя и понимает, что его личная свобода кончается там, где начинается свобода других, тогда, пожалуй, мои фильмы тоже политические, поскольку именно об этом они и говорят. Пусть лишь показывая мир, в котором все это отсутствует. Я считаю, что все мои фильмы разоблачают предрассудки, риторику, схематизм, несостоятельность распространенных у нас норм воспитания и мира, им порожденного. Что можно еще сделать? Мне кажется, что честный разговор о необходимости проявить себя в служении какому-то делу, разговор о преданности ему, о доброй воле, об общих целях, к сожалению, пока еще крайне опасен. Слушая тех, кто призывает ко всему этому, мы немедленно впадаем в инфантилизм; и тут возникает опасность — притом смертельная — расслабиться, довериться этим разговорам, и сразу же находится кто-то, готовый воспользоваться этим нашим состоянием и заставить нас пережить все сначала — с повторением тех же ошибок, тех же сомнений, тех же жестокостей. Быть может, разоблачение лжи, выявление всего приблизительного или фальшивого и борьба с ним — вот пока единственное (хотя и не очень надежное) средство спасения, имеющееся у нашей несостоятельной истории.

В провинциальной Италии «Амаркорда» все мы (начиная с автора) можем узнать себя по невежеству, в котором мы погрязли. Великое невежество, великая неразбериха. Я вовсе не собираюсь приуменьшать роль экономических и социальных причин, породивших фашизм, а хочу сказать, что меня в данном случае больше интересует, что значит быть фашистами в психологическом, эмоциональном плане, это своего рода торможение, задержка на фазе отрочества.

По-моему, такая задержка, такое подавление естественных процессов развития индивида не могли не привести к взрыву каких-то темных компенсаторных механизмов. Вот почему, когда этапы подлинного возмужания подменяются некой эволюцией, в основе которой— обман и предательство, фашизм (вернее, какие-то его аспекты) может даже показаться альтернативой разочарованию, этаким робким, неорганизованным бунтом. Фашизм и отрочество в какой-то мере продолжают оставаться нашими неизбежными историческими отметинами. Отрочество — в жизни индивидов; фашизм — в жизни нации. Я говорю о нашем стремлении вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятным ощущением, что кто-то думает за тебя — когда мама, когда папа, а когда и синдик или дуче; а еще есть и епископ, и мадонна, и телевидение. В крайнем случае мы готовы даже террористам или любой другой подрывной силе приписывать смутную жажду возмездия, искупления ошибок, яростный протест, как и обычно—притом весьма рискованно — принимая симптомы болезни за средство ее лечения.

Я хотел назвать фильм «Да здравствует Италия! », но была опасность, что вложенный в него снобистский и слишком откровенный сарказм может быть неправильно истолкован и перенесен на сам фильм. Какое-то время мне казалось заманчивым еще одно название — «Городок», как понятие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь: городок как символ изоляции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти.

Мне казалось, я сумел разглядеть извечные предпосылки к фашизму именно в провинциализме, в неумении людей понять свои конкретные, реальные проблемы, в нежелании углублять—из-за лени, предрассудков, самомнения и соображений личного удобства — свои связи и отношения с жизнью. В том, как они кичатся своим невежеством, как стремятся утвердить себя или свою группу не с помощью силы, которую дают знания, способности, опыт, уважение к культуре, а посредством всяких уловок, хитрости, хвастовства, демонстрации не подлинных, а фальшивых добродетелей. Пропаганда секса — это ведь тоже фашизм. Секс должен быть эмоцией; в противном случае он рискует превратиться в браваду, в нечто нелепое и бесполезное, в мерзость, которую вынуждены сносить женщины, — сносить пассивно, безропотно. Невозможно сражаться с фашизмом, не отождествляя его с тем, что есть глупого, подлого, трусливого в нас самих. Эти наши недостатки не имеют политической принадлежности; если мы стыдимся их, хотим с ними покончить, недостаточно сказать: я состою в рядах такой-то антифашистской партии. Ведь они — часть нас самих, и было время, когда «фашизм» придавал ей и голос, и вес, и влияние.

Как еще я мог назвать такой вот фильм? Однажды, когда я сидел в ресторане и марал салфетку своими рисуночками, в памяти вдруг всплыло слово «Амаркорд»; ну вот, сказал я себе, теперь фильм сразу станут отождествлять с романьольским «я вспоминаю», хотя мне меньше всего хотелось бы, чтобы он мог быть прочитан в автобиографическом ключе. «Амаркорд»—странное словечко, этакий carillon (Перезвон колокольчиков (франц. ), причуда фонетики, кабалистический звук, а может (почему бы и нет? ), название аперитива. Что угодно, только не раздражающая ассоциация с «je me souviens» (я вспоминаю). Слово, которое благодаря своей необычности могло бы стать синтезом, отправной точкой, чуть ли не звуковым отражением какого-то особого способа чувствовать и мыслить — двойственного, спорного, противоречивого; сосуществования двух противоположностей, слияния двух крайностей — таких, как безразличие и ностальгия, холодная рассудочность и сочувствие, отречение и присоединение, нежность и ирония, раздражение и глубокое страдание. Мне казалось, что фильм, который я хотел снять, должен означать именно это — необходимость оторваться от чего-то, что было твоим, с чем ты родился и жил, что обусловливало твое поведение, от чего ты болел и мучился, в чем все так тревожно, так опасно перепутано; это — прошлое, которое не должно нас больше отравлять, и потому его необходимо освободить от сохранившихся до сих пор теней, путаницы, старых обязательств; прошлое, которое нужно запечатлеть как самое верное свидетельство о нас самих, о нашей истории; прошлое, которое следует как-то усвоить, чтобы более сознательной была наша жизнь в настоящем. Эта убогая школа, где царили невежество и рукоприкладство, эта глупая и тяжкая обязанность участвовать в религиозных процессиях, фашистских парадах, ходить вместе со всеми в церковь, в кино, на сборы, где мы пели гимны и издавали непристойные звуки; это дремотное одиночество, заполненное грезами, навеваемыми американскими фильмами, и исступленной мастурбацией. Это инертное и вялое ожидание какого-то решающего, чудес- ного, славного исхода, которого, казалось, мы безусловно заслуживаем хотя бы потому, что мы — итальянцы и у нас есть синее небо, папа римский, Данте Алигьери... разве все это лишь история, лишь вчерашний день — только оглянись: вот он, за плечами? Мне кажется, мы еще не вышли из своего вчерашнего дня, еще не перешагнули через его тень.

Фильм — комедийный, в нем смешные персонажи и комические ситуации, но кое-кого из зрителей он еще и растрогал: по-видимому, проснулась тоска по ушедшей молодости, по всему, что тогда принадлежало нам, по нежности, чувству локтя, солидарности, по утраченному миру, в котором людям, наверное, приятно узнавать самих себя. Конечно же, это вызывает у нас вздохи умиления. Но мне все-таки кажется, что в микрокосме, который я изобразил в «Амаркорде», было и нечто отталкивающее, что в его извилинах застоялся этакий тлетворный душок, сохранилась атмосфера нездорового возбуждения, чем-то напоминающая сумасшедший дом: она-то и должна была вернуть нам способность тревожиться, заставить нас задуматься, устыдиться.

А может, этой неловкости, этого неудобства, отвращения к такому вот образу нашего существования нам испытывать вовсе не хочется? Может, нам кажется, что мы в них не нуждаемся, что вообще мы совсем не такие или уже изменились и что фашизм был всего лишь историческим феноменом, этаким отрезком в нашей жизни — замедленным сном, от которого мы чудесным образом пробудились? Эти вечные передержки в оценке самих себя — один из наших основных отличительных признаков; мы всегда уклоняемся от самокритики, от объективности в оценках, неизменно отводим глаза в сторону, не желая более сознательно подходить к действительности, вникать в нее, и еще даже гордимся такой позицией. И сами не замечаем, как все это оборачивается для нас биологической покорностью силе власти, догме, установленным свыше ценностям. А поскольку они тоже темны, «светонепроницаемы» и не допускают никакого критического взгляда со стороны, мы оказываемся по-детски благоразумными и почтительными и вечно позволяем втягивать себя в опасные и унизительные авантюры. Возможно, эти рассуждения несколько поверхностны и сумбурны и даже чуть-чуть нелояльны в своей приблизительности: но несомненно, что перед нами все та же извечная тема, требующая рассмотрения и прояснения.

Почему вы хотите узнать, какой фильм я собираюсь делать?

О фильмах вообще не следовало бы рассказывать!

Прежде всего потому, что по самой своей природе фильм не поддается описанию словами, — это все равно что пытаться рассказать картину или передать словесно партитуру музыкального произведения. А еще потому, что, распространяясь о фильме, можно оказаться в плену назойливых гипотез, которые привязывают его к определенным образам, схемам, чертам, неизбежно все упрощая, вульгаризируя. И тут ты рискуешь не узнать свой собственный фильм или — еще того хуже — забыть, что он твой.

Как-то я прочитал популярное эссе Ноймана о творческих способностях человека, а вернее — о «творческих типах». Вы позволите мне вкратце, в общих чертах передать его смысл? Так вот, в нем говорится примерно следующее: что собой представляет творческая личность, что она такое? Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию— символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.

Прошу прощения за неточность терминологии — память может меня подвести, кроме того, я, признаться, вообще склонен к преувеличениям; каюсь, люблю крайности, не умею придерживаться середины, и потому вся эта история в моем изложении выглядит, возможно, чересчур драматизированной, окрашена этакими сполохами романтизма, отдает серным духом демонологии, в общем, как-то перекликается с девятнадцатым веком; все это, конечно же, чуждо прозрачной глубине аналитической мысли немецкого ученого. Однако мне доставляет удовольствие, мне льстит сама мысль, что и режиссерская деятельность может развиваться на такой вот неизведанной и беспокойной пограничной полосе, испытывать зависимость от всяких радикальных и опасных альтернатив. Позвольте мне сделать еще одно скромное замечание по поводу теории Ноймана: по-моему, творческая личность, как правило, не может отдавать себе отчета в том, что она выполняет роль соединительного шва между бессознательным и сознанием; самое большее — ей может быть понятно, каким образом она пытается их сблизить.

Что до меня, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровывать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня — болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон — тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь. Каждый фильм для меня — это действительно нечто очень похожее на сон, приятный, но нежеланный, сомнительный, но требующий огласки; постыдный, когда его объяснят, и притягательный до тех пор, пока он остается загадкой.

Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, все стало бы тогда проще и даже правильней, как знать. Так нет же, амбиция, сознание необходимости, тоска, призвание, контракт и всякие дополнения к нему вынуждают тебя приниматься за дело. И тут начинается церемониал, ритуальные танцы. Все эти обычные для кинематографического Рима ситуации: предварительные обсуждения, переговоры с адвокатами и прокатчиками, выезд на места, тосты, отсрочки, телефонные звонки из-за океана в четыре утра. Все повторяется с убийственной пунктуальностью. Точно в назначенный срок прибывают американцы, останавливаются в «Гранд-отеле», и ты отправляешься беседовать с ними. Они разгуливают по комнатам в одних трусах, дымя своими здоровенными сигарами, — вялые, неискренние (заинтересованы они твоим фильмом или нет — не поймешь), любезные и подозрительные; во время беседы они звонят в Токио или в Стокгольм, а то вдруг предлагают перенести съемки твоего фильма на Бора-Бора, и все пьют, и все поднимают тосты... Завтра они намерены посетить папу римского, побывать у Карли, а потом отправятся в ресторан «Чезарина»; кстати, почему бы тебе не позвонить туда заранее?

А фильм все больше обнаруживает свой характер — характер хитрой и коварной сводни. Однако же он приносит тебе деньги, и это как-то утешает. За подписанием контракта следует чек. Прекрасно! Но вот наступает третья фаза: сценарий. Это момент, когда фильм и приближается и отдаляется. Сценарий — как детектив: попробуй догадайся, каким будет или может быть фильм. Предпринимаются попытки установить, как можно конкретизировать замысел. Появляются— просто так, из ничего — первые зрительные образы, противоречивые, сумбурные, нахально четкие; связи между ними пока не видно. Потом они улетучиваются: сценарий нужно написать, во всяком случае, он должен быть выдержан в литературном ключе, а литературный ключ совсем иной, он несопоставим с кинематографическим.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 10 111213 14 15 Следующая ⇒