Васильев Ю. В.,

Васильев Ю. В.,

канд. Искусствоведения

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Ко времени создания в 1877-78 годах «Евгения Онегина» - одной из самых ярких своих опер – П. И. Чайковский был довольно известным композитором. За десять с небольшим лет пребывания в Москве он, несмотря на большую педагогическую загруженность в консерватории и систематическое выполнение обязанностей музыкального рецензента в ряде газет, стал уже автором трёх симфоний, трёх струнных квартетов, балета «Лебединое озеро», знаменитого Первого фортепианного концерта, нескольких программных симфонических пьес, среди которых особенно выделялись «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини», популярного фортепианного сборника «Времена года», множества других инструментальных пьес и романсов.

Но отношения с оперным жанром у Чайковского складывались сложно. По его собственным словам, наиболее свободно он себя чувствовал в симфонической музыке, где не было ограничений ни по сюжету, ни по времени и месту действия, где можно было воплотить в музыке подлинную «лирическую исповедь души». Поэтому создание до «Онегина» четырёх оперных произведений – «Воеводы», «Ундины», «Опричника» и «Кузнеца Вакулы» - шаг, значительный только внешне, на фоне привычной оперной «немногословности» подавляющего большинства русских композитора того времени.

В реальности же, вне зависимости от наличия состоявшихся или запланированных постановок этих произведений в Москве и Петербурге, их судьбы оказывались далеко не благополучными. Материал первых двух опер Чайковским был уничтожен, «Опричник» и «Кузнец Вакула» (в будущем – «Черевички») на сцене имели незначительный успех и вызывали упорное желание самого автора их переработать.

Вместе с тем, композитор, несмотря на все сложности, продолжал упорно стремиться в область оперной музыки. В меньшей степени это может быть объяснено его желанием приобрести быструю популярность («Опера, и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой…» - одно из характерных высказываний Чайковского). В наибольшей мере тяготение композитора к оперному жанру вызывалось просветительскими установками русских музыкантов-«шестидесятников», воспитанных на эстетике демократов-разночинцев. Именно в соответствии с нею опера, в силу своей синтетической природы, оказывалась самым демократическим из крупномасштабных музыкальных жанров (для каждого из неискушённых слушателей «проводником» в серьёзную музыку мог стать какой-то из компонентов синтетического целого). Но в то же время опера становилась своеобразной трибуной для провозглашения крупных, значительных, актуальных идей эпохи.

Чайковский во всём своём творчестве – в том числе и в оперном жанре – хотел показать близкий и понятный ему образ «героя нашего времени». В соответствии с этим лирико-психологическое начало, соединённое с жизненно-достоверным и характерным для эпохи типом конфликта, он пытался воплотить и в музыке своих оперных произведений. Но тот идеал оперы, к которому стремился композитор («Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое»), впервые оказался реализованным только в пятом по счёту оперном произведении – «Евгении Онегине».

Обращение к пушкинскому роману в стихах у Чайковского было и случайным, и закономерным. Случайным – поскольку совет о возможности его использования в качестве оперного либретто пришёл со стороны: от певицы Е. А. Лавровской. Закономерным – потому что для Чайковского второй половины 1870-х годов в сюжете пушкинского «Евгения Онегина» сосредоточилось многое, что волновало и самого композитора, и его современников – думы о непрочности, а иногда и несбыточности тех надежд и идеалов, которые складывались в юношеском возрасте, об уходящей молодости, о том, как строить жизнь дальше.

Однако композитор прекрасно понимал, что воплотить в музыке всю полноту содержания романа – «энциклопедии русской жизни» - абсолютно невозможно. Решившись на довольно большое количество изменений (сокращений, иногда дополнений) и выделив только лирическую линию «Евгения Онегина», Чайковский заранее предвидел отрицательную реакцию со стороны многих поклонников пушкинской поэзии. Кроме того, он отдавал себе отчёт в непохожести задуманного произведения на большинство традиционных оперных образцов, занимавших тогда главные позиции в театральном репертуаре.

В качестве своеобразного средства защиты своего детища им и было сформулировано непривычное жанровое название «Евгения Онегина» – не «опера», а «лирические сцены».

Подобное обозначение страховало и произведение, и его автора с нескольких сторон. Во-первых, оно обращало потенциальных критиков произведения к эстетике не столь давно – с конца 1850-х годов – открытого в европейской оперной музыке нового и весьма популярного жанрового направления - «лирической оперы». К моменту появления сочинения Чайковского оно насчитывало немало ярких образцов – таких как «Фауст» и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Миньон» и «Гамлет» А. Тома, «Демон» А. Рубинштейна и т. д. Одной из характерных особенностей этого жанра являлось перенесение в оперу сюжетов крупнейших произведений мировой литературы, но с намеренным игнорированием всей полноты содержания первоисточников. Центром драмы при этом оказывалась только лирическая линия взаимоотношений главных персонажей.

Таким образом, Чайковский названием «лирические сцены» сознательно сближал своего «Онегина» с одной из оперных традиций и тем самым отводил возможные упрёки в радикализме, а также в недостаточно почтительном отношении к Пушкину.

Во-вторых, выводя на первый план судьбы трёх главных героев пушкинского повествования – Онегина, Ленского и Татьяны, Чайковский, благодаря особенностям сюжета романа, получал возможность воплотить в музыке то, что его как композитора-психолога интересовало более всего – жизнь человеческой души, в её внешних и внутренних проявлениях, показ развития и роста характеров героев на протяжении нескольких лет. В этом отношении создатель «Онегина» соприкасался с ещё одним оперным направлением – бытовой музыкальной драмой, начало которому было положено «Русалкой» Даргомыжского.

Однако существовали и ещё, по крайней мере, две причины, по которым новое жанровое обозначение - «лирические сцены» - оказывалось необходимым. Первая из них – в процессе восприятия образцов оперного жанра на протяжении столетий эмпирически выработалась важная закономерность: для того, чтобы массовый слушатель «примирился» с главной специфической чертой оперы - пением вместо речи - необходима определённая хронологическая дистанция между временем действия и «сегодняшним днём». В таком случае сама отдалённость событий служила своеобразным эстетическим оправданием подобной театральной условности.

Для поклонников оперного жанра в 19 веке минимально допустимым хронологическим интервалом оказывалась дистанция протяжённостью около 100 лет. В этом отношении сюжет оперного «Евгения Онегина», действие которого разворачивается на рубеже 1810-1820-х годов, российским слушателем-театралом должен был ощущаться практически как современный. С точки зрения массового восприятия это являлось чрезвычайно непривычным и неудобным (из оперного репертуара тех лет с произведением Чайковского могла бы в подобном плане сравниться только «Травиата» Верди). В таких условиях композитор рисковал - как бы странно это сейчас ни звучало - быть обвинённым в антиэстетичности и бытовизме (его опасения впоследствии отчасти подтвердились: некоторые критики усмотрели нежелательную натуралистичность в репликах из диалога Онегина и Ленского на балу у Лариных: «Ты не танцуешь, Ленский? Чайльд-Гарольдом стоишь каким-то. Что с тобой?.. Чего ты дуешься? »).

Именно поэтому введение нового жанрового обозначения «лирические сцены» вместо слова «опера» в какой-то степени должно было смягчить ситуацию – новый жанр оправдывает нарушение старых норм.

Наконец, последняя причина появления подобного названия оказывалась также не менее веской, чем предыдущие. Ограничиваясь воспроизведением только лирической стороны пушкинского романа в стихах, Чайковский автоматически оказывался перед ещё одной грозной опасностью – лирические взаимоотношения героев «Онегина» не содержали столь острых и зрелищных сцен-столкновений, как в аналогичных лирических операх - «Ромео и Джульетте», «Фаусте», «Демоне». Например, до эпизода ссоры Онегина и Ленского поклоннику традиционной оперы нужно было «вытерпеть» всё первое действие, а до сцены дуэли – ещё и половину второго.

Иными словами, с позиций привычного интенсивного развёртывания сюжетной интриги, у героев произведения Чайковского не было возможностей проявить себя в каких-то сценически ярких поступках. Правда, подобная скудость внешних событий в 1870-е годы не была для европейской оперы приёмом новаторским (уже существовали «Руслан и Людмила» Глинки, поздние оперы Вагнера). Но практика показывала, что любому композитору она постоянно грозила утратой зрительского внимания, интереса к происходящему на сцене, и как следствие – негативной оценкой самого произведения.

Именно поэтому жанровое заглавие «лирические сцены» в данном контексте также должно было бы оправдать специфику «Евгения Онегина» Чайковского – им автор совершенно определённо обозначал законы, принятые «над самим собой», с позиций которых только и можно было бы судить о новом сочинении.

Подобные действия композитора свидетельствуют, что в «Евгении Онегине» действительно содержалось достаточно большое количество новаций, непривычных для слушателя. Понимая это, Чайковский не планировал отдавать своё творение на сцены императорских театров, а предназначал его для оперной студии Московской консерватории, со студенческим составом исполнителей, возраст которых примерно соответствовал возрасту оперных героев, а искренность исполнения скрывала и искупала бы недостаток мастерства.

Но время показало, что композитор, раздвинув рамки привычной, традиционной оперной эстетики, всё-таки не вышел за границы оперы как жанра. В «Евгении Онегине» Чайковского лидирующим компонентом синтетического оперного целого, оказывается не литература, не театрально-декорационная часть, а именно музыка. Только ею определяются характер «звучания» поэтического текста, многие сценические детали и т. д.

Чем же автор компенсировал видимые потери, допускаемые при отступлении от привычных оперных канонов? Отсутствие внешней зрелищности должно было в «Евгении Онегине» восполняться сосредоточенностью на «движениях души», которые не всегда заметны, не отражаются в каких-то внешних проявлениях, но часто приводят к важнейшим поворотам в судьбах героев.

Их воссоздание в музыке очень разнообразно. В одних случаях имеет место «визуальная расшифровка» того комплекса чувств, мыслей и настроений, которая вызывает, например, невиданную по масштабам в современной Чайковскому русской опере 15-минутную Сцену письма Татьяны. Несмотря на то, что по длительности к ней в какой-то степени приближаются очень крупные арии Руслана и Ратмира из «Руслана и Людмилы» Глинки, в последних присутствуют элементы внешнего действия, помогающие преодолеть статичность (Руслан на поле давней битвы перебирает боевые мечи, в поисках нужного; у Ратмира вторая, вальсовая часть его арии идёт в окружении танцевального кордебалета, и многочисленные смены жестов и поз танцующих автоматически вызывают соответствующие изменения мимики и движений героя).

В других случаях Чайковский в диалогических сценах «Евгения Онегина» показывает те внутренние реакции, которые либо не находят отражения во внешних проявлениях, либо по каким-то причинам сознательно «глушатся» героями. Примером здесь может служить сцена на петербургском бале, когда князь Гремин, супруг Татьяны, хочет представить ей Онегина. Несмотря на то, что в данный момент звучит речь князя, оркестр ведёт «мелодию-воспоминание» из начала письма Татьяны, передававшую много лет назад её безоглядный девический порыв, а теперь словно напоминающую о тех далёких и печальных, но одновременно волнующе-счастливых годах. При этом – важнейший музыкальный штрих: сама мелодия из вступления к письму сейчас звучит как бы «из дали времён» и из самых потаённых уголков души - в холодном, «бесчувственном» тембре низкого кларнета (вместо певучего и страстного тембра скрипок из аналогичного эпизода второй картины).

В третьих случаях, вступает в действие метод косвенных характеристик. Так, мелодическая фраза оркестра, непосредственно предваряющая в 1 картине начальные слова Ленского («Mesdames! Я на себя взял смелость привесть приятеля! »), совсем не относится к этому персонажу оперы. Напротив, она характеризует нарочито сдержанного и «эффектно скучающего» Онегина, хотя последний пока находится в отдалении и ещё не произнёс ни слова. Аналогичным образом, лирическая ария князя Гремина «Любви все возрасты покорны» из последнего действия воспринимается не только в качестве характеристики самого князя, его чувств, но во многом и как портрет новой Татьяны – дамы высшего света, сохранившей при этом искренность и естественность в поведении и выражении чувств.

Наконец, ещё одним психологическим приёмом, используемым Чайковским, является внезапная и внешне не мотивируемая, но имеющая глубокий психологический смысл передача мелодического материала от одного героя другому. Так, в конце шестой картины, уже после ухода супругов Греминых, Онегин начинает говорить словами и музыкой из Сцены письма Татьяны (ариозо «Увы, сомненья нет – влюблён я») - при том, что данный фрагмент послания Татьяны ему неизвестен (текст её письма, полученный Онегиным, начинается с «Я к вам пишу…»). Однако в такой формальной «нестыковке» проявляется нечто неизмеримо более важное, нежели соблюдение внешнего правдоподобия - этим показывается и единство чувств двух героев, и «сроднённость» их душ, демонстрируется предназначенность Онегина и Татьяны друг другу, столь драматически не сбывшаяся в реальной жизни.

В свою очередь, сама Татьяна, в её последнем диалоге с Онегиным (7 картина), невольно цитирует (но - в минорном варианте) начало светлой арии Гремина «Любви все возрасты покорны». Однако в сочетании со словами «Онегин, я тогда моложе, я лучше, кажется, была» всё это воспринимается как горькая усмешка по поводу несбывшихся мечтаний и разрушенных надежд.

Наконец, даже музыка быта, пронизывающая ткань произведения Чайковского, воспринимается во многом в контексте основной, лирико-психологической линии оперы. Например, бытовой романс-дуэт Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы», открывающий первую картину, воссоздаёт образ-портрет лирической натуры Татьяны и в то же время саму поэтичную атмосферу тёплого и уютного летнего вечера на фоне среднерусского деревенского пейзажа (добавим - романс оказывается и поводом для ностальгических воспоминаний у представителей старшего поколения семейства Лариных).

Точно так же и котильон в сцене сельского бала (3 картина) воспринимается одновременно и в качестве неизменной составной части «прикладной» бальной музыки первой половины 19 века, и как неожиданное отражение урагана ревнивых чувств в душе Ленского. Наконец, даже вполне невинная стилизация под народную музыку в хоре деревенских девушек «Девицы-красавицы» (3 картина) начинает звучать – на фоне объяснения Татьяны и Онегина в саду - как характеристика пушкинской «равнодушной природы», которой нет дела до состояния героев.

Именно этот психологический пласт музыкальной драматургии «Евгения Онегина» компенсирует сознательно допущенный композитором недостаток внешнего действия. В создании подобного «подтекстового» слоя громадную роль играет оркестровый материал. Приёмы симфонического развития, с разработкой нескольких лейттем («грёзы Татьяны», с которой начинается интродукция оперы, «тема любви Татьяны», впервые звучащая во второй картине и вводящая в Сцену письма, тема Ленского «Что день грядущий мне готовит», разрабатываемая в музыке произведения задолго до появления её в арии героя), для Чайковского становились музыкальными эквивалентами психологического развития характеров героев.

Как известно, в отличие от романа Пушкина, композитор среди них менее других выделил образ самого Евгения Онегина. Наибольшее его внимание привлекли Татьяна и Ленский. Именно они, по представлению Чайковского, несли в себе важнейшие для него и его поколения идеи, о которых уже говорилось ранее – о недолгом и быстро прерванном расцвете жизни, о прощании с молодостью, об отношении к «грядущему дню». Но если в музыкальной характеристике Татьяны композитор сохранил пушкинский дух и интонацию, то в подходе к образу юного поэта Ленского Чайковский проявил неизмеримо бó льшую самостоятельность.

Сохранив практически в неприкосновенности слова главной характеристики героя, взятые из текста его прощального письма к Ольге (в опере именно они стали поэтической основой предсмертной арии Ленского), композитор лишил их той иронической интонации, которая звучала у Пушкина и которая, по представлению автора романа, связывала Ленского со стремительно устаревавшим, «тёмным и вялым» романтическим стилем в поэзии. Как писала А. Е. Шольп, «…язык «Онегина» Чайковского, особенно в партии Ленского, ориентирует не на [18]20-е, а на [18]30-40-е годы. В результате этого сдвига Ленский Чайковского предстал русским романтиком не преддекабристской, а последекабристской поры [то есть, времени не оптимизма и надежд, а эпохи горьких разочарований – Ю. В. ]. С точки зрения исторической это был чрезвычайно важный корректив: он послужил одной из причин снятия пушкинской пародии… Для него [Чайковского – Ю. В. ] со смертью Ленского гибнет не только человек – гибнет «глас животворящий, творческая сила художника» (Шольп А. «Евгений Онегин» Чайковского: Очерки. Л., 1982. С. 30, 40). Поэтому «туманные» слова арии звучат на фоне предельно искренней, щемящей музыки думы-элегии, напоминающей лучшие образцы русского романса 19 века.

Огромное мастерство и вдохновение делают лирические сцены «Евгений Онегин» одним из самых лучших в его творчестве и одним из самых репертуарных произведений на оперной сцене.

* * *

Композиционно опера Чайковского не выходит слишком заметно за рамки оперных традиций второй половины 19 века. Она не порывает с привычными формами - здесь присутствуют и арии (Ольги, Ленского, Онегина, Гремина), и ансамбли с совместным пеним (квартет четырёх героев в первой картине, дуэт-канон Ленского и Онегина в сцене дуэли), более или менее стандартные хоровые сцены.

Намного важнее, что все они чаще всего располагаются не изолированно от предыдущих и последующих эпизодов действия, а органично включены в состав более крупных композиционных образований – сцен. Это позволяет композитору, суммируя ряд традиционных номеров (но не обозначая их специально), воплотить в музыке практически весь текст очень длинного пушкинского письма Татьяны Онегину, построить на сочетании этих номеров материал всей заключительной, седьмой картины оперы или, наконец, разбить эпизод любовного признания Ленского «Как счастлив я» переключающим действие диалогом Татьяны и Онегина.

Если добавить к этому очень органичное сочетание вокального начала и «психологизированной» роли оркестра, в котором, благодаря ряду лейттем, развивается собственная – одновременно и связанная с вокальным пластом материала, и в какой-то мере самостоятельная линия действия, то композиционно-драматургическая специфика «Евгения Онегина» проявится достаточно отчётливо.

Музыка оперы собирает в себе многочисленные интонационные влияния – как собирала их русская дворянская культура первой половины 19 века, быт которой воспроизведён в сочинении Чайковского. Здесь и яркие отголоски русской традиции – городской песни и бытового романса, музыки композиторов предглинкинской эпохи - Алябьева, Варламова, Гурилёва, Булахова, Дюбюка, а также произведений самого Глинки и Даргомыжского. Здесь слышны также «отсылки» и к западноевропейской музыке – к вокальной лирике Шумана, к романтическим фортепианным пьесам цикла «Годы странствий» Листа, к некоторым традициям оперного симфонизма Вагнера и т. д.

Однако всё это Чайковским переплавлено в собственный - единый, моментально узнаваемый и очень русский по своему духу музыкальный стиль. Его черты обозначаются уже с первых тактов музыки оперы – с оркестрового Вступления к первой картине.

Несмотря на сохранение композитором пушкинского заглавия произведения – «Евгений Онегин» - материал Вступления, как известно, рисует музыкальный портрет главной лирической героини оперы – Татьяны. Но автор выделяет здесь прежде всего только одну из многих её характеристик - нежную, поэтичную мечтательность.

Именно поэтому единственная мелодия Вступления, которая далее пройдёт через всю оперу, став одной из лейттем Татьяны, насыщена приёмами, позволяющими создать атмосферу лирических грёз. Истоки её элегического соль-минора идут от разных традиций – отечественных и европейских. Здесь и веяние «вертеровской» лирики Сороковой симфонии Моцарта, и отзвуки романтики ушедших эпох из музыки Второго фортепианного концерта Сен-Санса и, наконец, отголоски собственной Первой симфонии Чайковского, с «говорящим» заглавием «Зимние грёзы».

Минорный лад в музыке Вступления звучит в своём неустойчивом, «доминантовом» виде: все минорные каденции в музыкальном материале останавливаются не на тонической гармонии, а на доминантовой. Столь же неустойчивой оказывается и сама «тема грёз». Её истоки тоже русско-европейские: музыка среднего раздела каватины Гориславы из «Руслана и Людмилы», fis-moll’ная мазурка Шопена, лирическая тема Инес из «Африканки» Мейербера, даже собственный романс Чайковского «Зачем ты мне приснилася» (1875). В основе неоднократно возобновляющегося в каждой фразе мелодического рисунка темы - безопорное, медленно скользящее и обрывающееся на неустойчивой гармонии секвентное ниспадание в мягком тембре струнных инструментов. Два тихих аккорда деревянных и валторн – постоянные «спутники» секвенции - тоже не вносят ощущения полноценного завершения мысли: они аналогичным образом «привязаны» к доминанте основной минорной тональности.

Но подобная «покорная» лирика – только одна образная сторона «темы грёз». В её музыке слышится и встречная тенденция – своеобразное противоборство ниспадающему мелодическому движению. Важнейшая его черта – знаменитая повышенная IV ступень минора в начальном мотиве темы. Это своеобразный обострённый «уступ» в ниспадании, вызывающий ассоциации с традициями драматической, действенной лирики каватины Гориславы и отчасти глинкинского Вальса-фантазии.

Аналогичную тенденцию поддерживают и динамическое развитие каждой фразы Вступления: вместо ожидаемого diminuendo, которое хорошо корреспондировало бы нисходящему движению мелодической линии, Чайковский ставит динамическую вилку в противоположном направлении. Тем самым внешне безопорное скольжение вниз оборачивается постепенным накоплением энергии. Даже каданс деревянных и валторн в этом плане можно трактовать различно: либо как своеобразные «аккорды запрета» (по широко известной мысли Б. В. Асафьева), либо как ещё один важный элемент накопления энергии, который пока отделён (структурно и темброво) от основного мотивного каркаса темы, но вскоре с ней сольётся – в басовых кадансах мажорного, более активно-драматичного раздела Вступления, развивающего «тему грёз». Это, в свою очередь, станет импульсом к активному и динамичному зачину ещё одной важнейшей темы Татьяны, которая прозвучит в начале Сцены письма из 2 картины.

Таким образом, в мелодии Вступления к опере заложены многие потенции музыкальной драматургии образа Татьяны.

Преобладающе-лирическую атмосферу Вступления непосредственно поддерживает и продолжает написанный в том же соль-миноре дуэт Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы», открывающий первую картину. Его романсовый характер тоже заметно связан с глинкинской оперной традицией – в частности, с романсом Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» из «Жизни за царя», звучащим в аналогичной тональности и даже перекликающимся с музыкой Чайковского по начальному мелодическому обороту.

Ещё более заметна связь музыки дуэта с романсом Алябьева на то же, что и у автора оперного «Онегина», пушкинское стихотворение «Певец». Но сравнение с последним образцом даёт ещё одно подтверждение своеобразной стилизации интонационного слоя оперы Чайковского в духе более поздней эпохи, нежели время действия романа Пушкина. Написанный в 1820-е годы «Певец» Алябьева, парадоксальным образом, намного более сложен в тонально-гармоническом отношении, чем дуэт Чайковского. Но эта парадоксальность мнимая – поколением Алябьева пасторальный сюжет раннего стихотворения Пушкина воспринимался очень всерьёз, как отражение истинной, «природной» романтики. Для более позднего времени всё это оказывалось уже «пережитком прошлого» - привычным и ушедшим в быт. Поэтому сама лирика романса (как Чайковский говорил сам – «варламовского») выглядит намного менее изысканной, более простодушной и не столько индивидуализированной (хотя в мелодию дуэта и вплетается в момент кульминации «тема грёз» Татьяны), сколько «коллективной» - объединяющей - под знаком мечтательного настроения - и двух сестёр, и старую Ларину, и няню.

Другими важными фрагментами первой картины станут ария Ольги «Я не способна к грусти томной» и ариозо Ленского «Как счастлив я».

Первая из них является характеристикой жизнерадостной сестры Татьяны. Подобная характеристика имелась ещё в романе Пушкина, и Чайковский в некоторой степени тоже следует ей. Судя по словам арии, беспечность и резвость Ольги замечены и выделены композитором - в качестве противовеса задумчивости и лиричности Татьяны.

Но музыка придаёт этому номеру не столь однозначный характер. В мелодиях арии соединяются несколько важных интонационных источников. С первых же слов - «Я не способна к грусти томной» - здесь слышны переклички с речевыми «прозаизмами» недавно отзвучавшего диалога Лариной и няни («Они поют, и я, бывало»), который шёл на фоне романса сестёр «Слыхали ль вы» (Ольга – шутя или всерьёз – рассуждает с трезвостью человека, умудрённого опытом жизни). В музыке это представлено сочетанием стучащего неоднократного повтора одного и того же звука с последующим мелодическим скачком вверх. Далее в арии обыгрываются романсовые интонации, характерные для Татьяны («…вздыхать, вздыхать из глубины души»). Наконец, в среднем разделе репризной трёхчастной формы («Зачем вздыхать, когда счастливо мои дни юные текут? ») наступает черёд отражения в партии Ольги каких-то интонационных «следов» плясовой музыки крестьянского хора «Уж как по мосту, мосточку» - особенно его припева «Вайну, вайну» (в речитативе, предваряющем арию, уже прозвучала прямая цитата из хора).

Для музыкальной характеристики Ольги главным оказывается настроение последнего из приведённых фрагментов – несмотря на то, что в репризе арии возвращается музыка начального раздела («Я не способна к грусти томной»).

Казалось бы, из сказанного может вытекать уверенный вывод об отсутствии у героини собственного «интонационного лица» - мелодически ария представляет собой постоянное копирование чьих-то интонаций. Но Чайковский и здесь вносит несколько характерных штрихов. Во-первых, многое в партии Ольги строится на своеобразном пародировании - сознательном или интуитивном усилении, утрировании каких-то черт музыкальной лексики, поведения знакомых и близких ей людей. А это уже отражает некую собственную позицию героини. Во-вторых, Чайковский вводит музыкальную характеристику Ольги в общую атмосферу лирики и поэтичности, уже созданную вступлением к опере, романсом «Слыхали ль вы» и в какой-то степени хорами крестьян (особенно первым из них – «Болят мои скоры ноженьки»). Соответственно, Ольга, на словах отвергавшая задумчивость и самоуглублённойть, сама поддаётся лирической атмосфере сцены, в какой-то степени увлекается ею, и те черты разнородных интонационных влияний, которые заметны в музыке арии, переплавляются в достаточно заметную поэтичность.

Что касается ариозо Ленского «Я люблю вас», то им, собственно, и начинается музыкально-драматургическая линия Ленского, ведущая от картины полного счастья к катастрофе (ми-мажор этого ариозо является прямым предшественником будущего ми-минора арии «Что день грядущий мне готовит» из сцены дуэли). Именно здесь впервые отчётливо формируется так называемая «секста Ленского», о которой неоднократно говорил ещё Б. В. Асафьев и которая станет одной из «визитных карточек» интонационной характеристики юноши-поэта (ранее – в «квартете знакомства» - она присутствовала, но почти не выделялась из общего ансамбля). Кроме того, начальная, ласково-восторженная интонация арии, проходящая со словами «Я люблю вас», одновременно и в качестве горького укора, и как воспоминание о светлых и радостных днях – откроет в сцене ссоры Онегина и Ленского из 4 картине оперы один из кульминационных её эпизодов - финальный ансамбль с хором «В вашем доме! » (модулирующий в конечном итоге в тот же ми-мажор»), Она же в сцене дуэли вновь зазвучит (теперь в оркестре – без слов) в минорном варианте как осмысление невозможности остановить события и окончательной невозвратности прошлых, счастливых минут жизни (на сцене в это время, в полном молчании, Онегина и Ленского секунданты разводят за дуэльные барьеры).

Построение ариозо Ленского в первой картине таково, что упомянутая начальная интонация впервые звучит ещё в сценах-диалогах Ленского и Ольги, Онегина и Татьяны, находящихся задолго до собственно ариозо. У первой пары героев она будет сопровождать в оркестре слова Ленского «Как счастлив, как счастлив я» и реплики Ольги. Но эта же интонация неожиданно появится и в диалоге Онегина с Татьяной, проходя как в оркестровом сопровождении, так и ещё более неожиданно – в партии Онегина. Вряд ли чувство последнего к Татьяне здесь оказывается столь же пылким, как у Ленского к Ольге. Скорее всего, начальная интонация «Я люблю вас» - это одновременно и характеристика Ленского, и ещё один символ атмосферы лирики и поэтичности сцены летнего вечера в деревенской усадьбе, которая по-своему оказывает влияние на всех героев (в том числе – на Онегина) и вызывает у них разную, но в сердцевине своей – лирическую – реакцию.

Во второй картине оперы центром, естественно, оказывается огромная Сцена письма Татьяны. Здесь богатство и сложность её натуры, угадываемые и ранее, получают свою наиболее полную характеристику. Важно, что в рамках этой сцены напоминаются и «укрепляются» прежние, знакомые её черты - нежность, мечтательность, но открываются и новые грани образа Татьяны – её действенность, активность, темпераментность. Всё это делает очень большую по протяжённости, но минимальную по количеству свершающихся внешних событий, сцену очень насыщенной именно в психологическом плане. Вокальное и симфоническое начала здесь находятся в тесном взаимодействии.

Композиционно Сцена письма представляет собой четыре ариозных раздела, соединённых либо речитативами, либо оркестровыми «репликами», и стянутыми общей тональной аркой – тональностью ре-бемоль мажор. В литературном плане Чайковский использует, за небольшими купюрами, практически весь литературный текст из соответствующего эпизода пушкинского романа. Однако последовательность течения фрагментов литературного текста в ряде случаев им сознательно нарушается.

Как известно, главное из подобных нарушений – начало письма со слов «Пускай погибну я». Композитору важно было показать мотивировку столь решительного для провинциальной дворянской девушки начала 19 века шага – восторженный и безудержный в своей откровенности порыв. Именно поэтому в оркестровом вступлении начала Сцены появляется новая мелодическая характеристика Татьяны – её тема любви, в которой ощущаются и решительность, и сомнение, и которая потому строится на постоянном противоборстве мелодических восхождений и спадов, с итоговым интонационным «выбросом» в первую вокальную фразу «Пускай погибну я, но прежде».

Однако этот светлый порыв непрочен и нестабилен, мажорная тональность начала ариозо сменяется одноимённым минором его окончания – «Везде, везде он предо мною» (у Чайковского он записан как до# минор). Данный ладовый переход выделяет и новую образную грань в возвратившейся «теме грёз», звучащей здесь как послесловие к ариозо. Теперь к секвентному ниспаданию мелодической линии темы добавляется встречное, также секвентное, восходящее движение. Соответственно, в музыке, сочетающей одновременно смирение и порыв, возникает отражение внутренней борьбы в душе Татьяны. Подобное качество заставляет дополнить характеристику «темы грёз» ещё одним определением – она становится «темой лирического томления».

Сочетание различных эмоциональных состояний героини в рамках развития Сцены письма вызывает к жизни новый её эпизод – «Я к вам пишу». В его печальной и в то же время одухотворённой музыке, представленной своеобразным дуэтом голоса и солирующих инструментов оркестра (деревянных, валторны) тот же самый лирический порыв «оформляется» в более спокойную, меланхолическую, песенно-романсную мелодику. Интонационные взлёты и ниспадания, сжатые и афористичные в рамках «лейттемы грёз», теперь как бы «растеклись» до неторопливого мелодического подъёма в партии солирующего гобоя и мягкого «распыления» этого подъёма на вершинном отрезке - в ниспадающих перекличках флейты, кларнета и валторны.

Правда, ощущения полного спокойствия здесь по-прежнему нет – вследствие использования минорного лада и подстёгивающего синкопированного ритма оркестрового сопровождения. Соответственно, упомянутое «растекание» тоже не оказывается долговечным. В конце эпизода «Я к вам пишу» происходит динамизация музыки, которое, в свою очередь, вызывает появление третьего ариозо «Нет, никому на свете». Его мажорный лад, более ускоренный темп, активный триольный ритм знаменуют достижения героиней нового уровня лирического одушевления. Интонации данного ариозо элементами гаммообразности перекликается с соло гобоя из предыдущего эпизода, однако преобладают здесь восходящие мелодические обороты.

Как известно, в недрах материала этого раздела Сцены письма зарождается и мелодия четвёртого, последнего ариозо «Кто ты – мой ангел ли хранитель». В нем – единственном на всю Сцену письма – происходит очень заметная резкая динамизация формы раздела (в рамках общей репризной трёхчастности). Начинаясь тихим, счастливо-мучительным вопросом «Кто ты…», звучащем вновь в «любовной» тональности ре-бемоль мажор и изысканном ладогармоническом оформлении (мелодический мажор, поддержанный чрезвычайно характерным для Чайковского варианте «интроспективного оборота»: Т - пониженный VI6 – Т), это ариозо, драматизируясь в бурном среднем разделе «Но так и быть! Судьбу мою отныне я тебе вручаю! », в репризном разделе приводит к «эмоционально- объединённому» варианту чувства – интонация вопроса здесь сочетается с ярчайшим эмоциональным подъёмом.

Как следствие, в репризе появляется и новая «ветвь» мелодического продолжения основного мотивного ядра этого ариозо. В нём фраза из первого раздела «Мои сомненья разреши» (здесь – со словами «Рассудок мой изнемогает»), секвентно поднимаясь вверх, выводит на генеральную кульминацию Сцены письма «Я жду тебя, я жду тебя! », которая проходит двумя волнами и вызывает спустя несколько тактов появление второй эмоциональной вершины – проведению мелодии «Кто ты – мой ангел ли хранитель» в туттийном звучании оркестра, с солирующими трубами.

На таком эмоциональном подъёме и заканчивается Сцена письма Татьяны – важнейшая не только для 2 картины «Евгения Онегина», но и для всёй «усадебной» части драматургии оперы.

Как известно, центром следующей 3 картины, завершающей всё первое действие, оказывается ария Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом». Однако при этом огромную роль играет и фон, на котором проходит сцена Татьяны и Онегина и частью которого является его ария-характеристика. Здесь это обрамляющий картину хор девушек, собирающих в барском саду ягоды («Девицы, красавицы»).

Подобное его расположение придаёт материалу «сердцевины» картины новые смысловые оттенки. С одной стороны, стилизованная в фольклорном духе музыка хора заметно контрастирует с лирической стилистикой музыкальных характеристик Татьяны и Онегина. С другой стороны, своим светлым, пасторальным характером хор – как это было предусмотрено ещё в романе Пушкина – оттягивает развязку драматического эпизода с посылкой письма Онегину и в то же время оттеняет напряжённый характер встречи героев. С третьей стороны, ощущаемая за музыкой и словами хора другая, идиллическая крестьянская жизнь, в которой все сложности преодолеваются якобы естественно и беззаботно («Как заманим молодца…, закидаем вишеньем…»), воспринимается как совершенно отдельный, независимый пласт бытия, не связанный с драмой героев и глубоко к ней равнодушный.

В подобном обрамлении и звучит ария Онегина. Уже неоднократно замечалось, что её музыка всегда вызывает очень неоднозначное отношение слушателей - при том, что сам выбор действий Онегина для встречи с Татьяной по поводу её письма оказывается чрезвычайно деликатным, никак не компроментирующим героиню, а сама музыка арии – очень напевной, благородной и даже в какой-то степени искренней. Более того, интонационно и гармонически мелодия арии напоминает музыку раздела из письма Татьяны «Кто ты – мой ангел ли хранитель»: здесь практически тот же поступенный мелодический спуск от III ступени мажорного лада, с использованием в гармонии ещё одного варианта «интроспективного оборота» (Т – II2, с повышением примы и терции – Т).

Тем не менее, в арии присутствует какой-то оттенок образной негативности, который делает характеристику Онегина и его поведение в этой сцене не однозначно-положительным. Причиной является тончайшее воплощение в музыке несоответствия ситуации и формы выражения. То, что в соответствующем эпизоде письма Татьяны собиралось в одну короткую фразу «Кто ты – мой ангел ли хранитель» (остальное – это вздох-размышление валторны), у Онегина растянуто на две – причём, в очень расширенном метре 3/2. Тем самым резко укрупняется и сам «штрих высказывания» - он становится чеканным, масштабным, почти фресковым. Подобный способ «подачи» содержания рассчитан не на камерный диалог, а скорее на массовую сцену. Так читает свои стихи не равнодушный к славе поэт, в окружении толпы восторженных поклонников – наслаждаясь и упиваясь властью, которую имеет над ними. В сцене с Татьяной у Онегина это оборачивается «работой на публику», холодным позёрством, вызывающим у героини боль и обиду – бó льшую, нежели собственно содержание слов его высказывания.

В отличие от камерного первого действия, два остальных сочетают в себе черты и массовости, и камерности (праздник у Лариных переходит в сцену дуэли – во 2 акте, после сцены петербургского бала следует последнее объяснение Татьяны и Онегина – в 3 акте).

Бальные эпизоды 4 и 6 картин в значительной степени связаны с традициями музыкального «оформления» подобных мероприятий в России 19 века. Из жёсткой последовательности ключевых номеров «бальной драматургии» - полонеза, вальса и мазурки – два последних номера звучат в «деревенской» 4 картине, а полонез характеризует петербургскую обстановку начала 6 картины.

Повторим известное наблюдение – «служебная» музыка танцев в «Евгении Онегине» плотно вписана в сюжетно-драматургический ряд. Так, в середине трио блестящего петербургского полонеза из 6 картины в «баритоновом» регистре виолончелей и фаготов проходит меланхолическая минорная тема, резко контрастирующая по своему настроению с окружающим материалом (на её звучании обычно режиссёры строят выход Онегина); музыка мазурки из деревенского бала 4 картины – из-за «проглядывающих» в ней интонаций Ленского - становится тревожащим фоном к диалогу последнего с Онегиным, переросшим в ссору, и т. д.

Но есть и более глубинные нити родства, связывающие в опере бытовой и лирический пласты музыкального материала – ведь в какой-то степени даже сама бальная музыка даётся сквозь призму «лиризованного» взгляда на мир самого автора и главнейших героев оперы. Уже упоминалось о роли котильона из той же «деревенской» бальной сцены как музыки, отражающей возбуждённость и потрясённость души Ленского от вида его невесты, принимающей ухаживания Онегина. Ещё одним ярким примером подобного рода оказывается музыка вальса в начале 4 картины.

Казалось бы, вальс играет лишь «утилитарно-прикладную» роль, и его музыка характерна именно своей незамысловатостью – простодушной оживлённой весёлостью (может быть, не совсем уместной, так как начинается сразу после симфонического антракта к картине, в котором развиваются и лирические думы Татьяны из последнего ариозо Сцены письма, и ритмы её смятённого «убегания», накануне встречи с Онегиным в саду из 3 картины). Однако в мелодии вальса есть несколько деталей, углубляющих и «лиризующих» его изначальную незамысловатость.

Во-первых, это явно не «военная музыка», о которой свидетельствуют слова хора – то есть, не танцевальная музыка, исполняемая специально приглашённым на бал военным духовым оркестром. Основную «темброопределяющую» нагрузку берут на себя струнные инструменты. Соответственно, перед нами – несколько смягчённый, стилизованный вариант «музыки для танцев».

Далее, второе предложение начального периода темы вальса отмечено расширением своих масштабов (за счёт нескольких повторов одной из фраз) и модуляцией из начального мажора в минор (в тональность верхней медианты). Подобного рода модуляции в откровенно-непритязательных мажорных темах для Чайковского означали соприкосновения с традицией любимого им Моцарта, а в русской культуре – с традициями Глинки. Это в их музыке достаточно простодушные мажорные темы эпохи классицизма и раннего романтизма, благодаря подобной смене ладовых красок, начинали приобретать тонкость и глубину. Для Чайковского аналогичные приёмы светотени также становились одним из характернейших приёмов внутреннего обогащения образа.

Расширение же вальсового периода с помощью дополнения также знаменует собой удаление музыки этого танца от сугубо «прикладной» её роли. Отход от типичной квадратности подобных бальных мелодий означает и удаление от бытовой приземлённости. При соединении этого приёма с одновременным модулированием в минор из «прямолинейного» мажора в музыку вальса вносится элемент лирический – упоение вальсовым кружением, своеобразное поэтическое «опьянение».

Не случайный, а глубоко продуманных характер такой работы композитора над танцевальными темами «Евгения Онегина» проявляется в том, что подобные приёмы Чайковский использует и в музыке других разделов этого вальса. Например, после откровенно «охотничьей», фанфарной темы начала трио, его си-минорная середина, невзирая на ворчливые, прозаические слова вокальных партий хора жён-помещиц «Ну, уж веселье, день целый летают» также вносит эффект ладовой светотени. Соответственно, и музыка хора, напоминающая по интонациям как «Вальс-фантазию» Глинки, так и «лебединую сферу» из одноимённого балета (законченного Чайковским всего лишь за год до «Онегина»), намного богаче и многозначнее его слов.

Благодаря подобным деталям, музыка быта в «Евгении Онегине» ещё более органично вписывается в материал лирической драмы.

Одной из кульминационных точек такой драмы становится сцена дуэли Ленского и Онегина (5 картина), знаменитой арией Ленского «Что день грядущий мне готовит». Сама данная фраза, вместе со словами элегического речитатива «Куда, куда вы удалились весны моей златые дни? », предваряющего арию, определяют смысл и настроение всего номера. Это прощание с жизнью и молодостью, предсказывание и осознание трагической для поэта развязки ещё не начавшейся дуэли.

Чайковский с самого начала картины музыкально готовит слушателя к осмыслению содержания арии Ленского в серьёзном и драматическом ключе, несмотря на полностью сохранённые иронические стихи Пушкина. Композитор вводит её основную мелодию в материал симфонического антракта перед началом картины, окружив её траурными фанфарными аккордами всего оркестра. Тем самым в смысловом отношении музыка арии начинает определять содержание и эмоциональное качество этого номера, «подавляя» смысловые оттенки литературного текста.

По своему жанру это романс-элегия. Её основное настроение, заданное первой минорной фразой, господствует на всём протяжении номера. Даже два блика светотени – середина репризной трёхчастной формы («Блеснёт заутро луч денницы») и яркий тональный «прорыв» в динамизированной репризе от печального ми-минора в далёкий и почти «неземной» ля-бемоль мажор на словах «Желанный друг, приди, я твой супруг» - не могут помешать постоянным возвращениям к начальному эмоциональному состоянию.

Именно в материале этой арии в полной мере проявилась романсовая секстовость (мелодическое ниспадание от III ступени лада к его доминантовому звуку), характеризовавшая мелодические особенности партии Ленского на протяжении всей оперы (и неоднократно встречавшаяся в мелодиях близкой поэту по духу Татьяны). Давно замечено, что эта секстовая интонация собирает в себе и романтические традиции русской романсовой музыки первой половины 19 века (Алябьев, Варламов, Верстовский, Гурилёв), и аналогичного (но при этом не только вокального, но и инструментального) слоя музыки западноевропейской (Лист, Мендельсон, Шопен, Шуман). Заметна она и в предыдущих сочинениях самого Чайковского – в романсах «Хотел бы в единое слово», «Страшная минута» (фортепианное заключение), в «Жалобе Купавы» из музыки к «Снегурочке» и т. д.

В сочетании же с тональностью ми-минор наиболее близким образцом к арии Ленского неожиданно оказывается основная мелодическая тема из симфонической фантазии «Франческа да Римини» (1876), написанной всего за год до начала работы над «Евгением Онегиным». Эта «тема адской бури» является главным музыкальным материалом крайних разделов огромной трёхчастной формы фантазии. Постепенно формируясь на протяжении экспозиционного и репризного её разделов и постепенно увеличивая размах начального скачкового интервала, в кульминациях разделов (когда наиболее отчётливо зазвучит и ми-минорная тональность) она превращается в узнаваемый, хотя и не полностью идентичный, вариант будущей темы «Что день грядущий мне готовит». В этих условиях и сама концепция «Франчески да Римини» несколько более обобщается, заставляя забыть о конкретных эпизодах «Божественной комедии» Данте: адская буря оборачивается вихрем жизни, неумолимо уносящим вдаль молодость и счастье.

Подобные образные переклички ещё раз подтверждают актуальность подобных идей для самого Чайковского и его поколения и объясняют выбор композитором пушкинского «Евгения Онегина» (а также видоизменение его материала) в качестве основы «лирических сцен».

Одним из самых ярких номеров последнего, третьего действия оперы оказывается ария князя Гремина «Любви все возрасты покорны». Это характеристика не только супруга Татьяны, но в какой-то степени и её самой – не случайно, что вблизи расположения арии (до и после неё) звучит мелодически новая, но тесно связанная с предыдущими картинами (вальсовостью, секстовостью интонаций, даже тональностью ре-бемоль мажор, напоминающей о сцене письма) тема «новой Татьяны» - дамы высшего света.

Хорошо известно, что Чайковский и здесь несколько «подкорректировал» Пушкина – укрупнил и бесконечно облагородил образ Гремина (который в романе даже не имеет собственного имени). Спокойная и певучая мажорная музыка арии, фразы которой сначала собраны в нешироком квинтовом диапазоне среднего регистра баса, постепенно одушевляется - разрастается в диапазоне, заходит в яркий верхний регистр. Кроме того, «прямолинейность» мажора постоянно смягчается и углубляется светотенью минора. Всё это, вместе взятое, как раз и создаёт ту теплоту чувства и бережную трепетность по отношении к Татьяне, которыми характеризуется оперный Гремин, и которые косвенно рисуют портрет и самой героини в её нынешнем социальном положении.

Немаловажную роль, как и в арии Ленского, здесь играет и тональность. С одной стороны, матовый колорит соль-бемоль мажора - тональности с большим количеством ключевых знаков и, по объективным причинам, притемнённо звучащий у струнных инструментов (в аккомпанементе арии)– нужен был Чайковскому для создания своеобразной интимности высказывания (по сюжету Гремин разговаривает с Онегиным на балу, среди большого количества посторонних людей). С другой стороны, для композиторов второй половины 19 века, унаследовавших дух романтической традиции 1820-1840-х годов, многобемольные тональности, не столь «заигранные» более ранними поколениями музыкантов эпохи классицизма, несли в себе дух новизны и первозданности.

Наконец, с третьей стороны, у Чайковского 1860-1870-х годов эта тональность, наряду с ре-бемоль мажором, также была «тональностью любви». Именно в ней было написано лирико-патетическое ариозо Натальи «Ах, ветры буйны» из 1 действия оперы «Опричник» (1872) и аналогичный по накалу чувств ансамбль «Нет, мне невмочь» из «Кузнеца Вакулы» (1874), будущих «Черевичек», в ней же звучала любовная тема из симфонической фантазии «Буря» (1873). Кроме того, именно в соль-бемоль мажоре появился (за несколько лет до названных выше примеров) первый образец возрастной, «греминской» лирики – романс «Слеза дрожит» (1869).

В арии князя подобное, светло-любовное настроение является господствующим: оно возвращается в репризном разделе трёхчастной формы арии, несмотря на то, что её более оживлённая середина рисует многочисленные черты «светского шума», среди которого и над которым Татьяна блистает, «как звезда во мраке ночи».

В последней, седьмой картине оперы, представляющей собой решающее объяснение Татьяны и Онегина, композитор сознательно не даёт вычлененных, отдельно стоящих музыкальных номеров. Музыкально эта картина представляет собой сквозную сцену-диалог, отдельные ариозные фрагменты которой тесно спаяны с окружающими их декламационными эпизодами. На всём её протяжении каждый из участников – искренне или вынужденно – отстаивает собственную позицию. Поэтому практически везде господствует принцип раздельного пения – задумчивого, одушевлённого, драматичного – в зависимости от поворота ситуации.

Именно в этих условиях так важен и так щемяще-трогателен единственный момент единения героев - короткое печальное дуэттино «Ах! Счастье было так возможно, так близко! », когда голоса Татьяны и Онегина сливаются в единой ностальгической интонации. Это мимолётный «островок согласия», за которым драма развивается по нарастающей, заканчиваясь расставанием героев и драматическим заключительным речитативом Онегина: «Позор, тоска! О, жалкий жребий мой! ».

* * *

Вскоре после первого, студийного исполнения «Евгений Онегин» перешёл на крупные театральные сцены столиц и провинциальных городов России, а также ряда европейских стран. Многие выдающиеся певцы и дирижёры за более чем столетнюю историю постановок оперы Чайковского принимали участие в её исполнениях. В нашей стране партию Татьяны пели в разные годы А. Нежданова, Г. Вишневская, Т. Милашкина, М. Биешу; образ Ленского на различных сценах воплощали И. Ершов, Л. Собинов, И. Козловский, С. Лемешев, В. Норейка; замечательными Онегиными были (или являются до сих пор) С. Мигай, П. Норцов, Ю. Мазурок, С. Лейферкус, Д. Хворостовский, Благодаря мастерству С. Преображенской, Т. Кузнецовой, Т. Синявской становились значительными второстепенные партии няни и Ольги. А участие в роли князя Гремина таких певцов, как Ф. Шаляпин, М. Рейзен, И. Петров, А. Пирогов делало масштабным и этот эпизодический персонаж.

Спектаклями «Евгения Онегина» в разные годы руководили такие дирижёры, как Н. Рубинштейн, Э. Направник, А. Орлов, Б. Хайкин, М. Ростропович, Ю. Темирканов, В. Гергиев и др.

За рубежом яркий след в исполнении оперы оставили Н. Гедда и П. Доминго (Ленский), И. Котрубас, Л. и М. Прайс, Т. Стратас, М. Френи (Татьяна), в качестве капельмейстера в исполнениях «Онегина» участвовали Г. Малер и А. Тосканини (о дирижёрском мастерстве первого одобрительно отозвался сам Чайковский).

Среди постановочных решений этапными становились студийный вариант 1920-х годов (выполненный К. С. Станиславским), постановка 1940-х годов в Большом театре, сделанная Б. А. Покровским – особенно в тот период (1960-е годы), когда за дирижёрский пульт встал М. Л. Ростропович: знакомая и узнаваемая музыка Чайковского в его исполнении зазвучала совершенно по-новому и воспринималась как своеобразное эмоциональное открытие. Из постановок периферийных театров в 1970-е годы очень ярким оказался «Евгений Онегин» Молдавского театра оперы и балета.

Опера Чайковского имеет и значительную дискографию. Только в СССР она записывалась на грампластинки пять раз - с 1930-х по 1970-е годы. В этих записях участвовали: Г. Вишневская (дважды), Г. Жуковская, Е. Кругликова, Т. Милашкина (Татьяна); И. Козловский, дважды С. Лемешев и В. Атлантов (Ленский); П. Норцов, Ан. Иванов, Е. Белов и дважды Ю. Мазурок (Онегин); А. Пирогов, М. Рейзен, И. Петров и дважды А. Огнивцев (Гремин).

В конце 1950-х годов вышел также в свет и одноимённый фильм-опера, созданный на киностудии «Ленфильм» режиссёром Р. И. Тихомировым, с парным составом исполнителей (в кадре – драматический актёр, за кадром – оперный певец), где участвовали А. Шенгелая, С. Немоляева, В. Медведев и др., а среди их вокальных «дублёров» партию Татьяны исполняла Г. Вишневская.

Тот мультимедийный вариант «Евгения Онегина», который выполнен на видеодисках, представляет собой запись театрального спектакля, сделанного в 1985 году на сцене Ленинградского государственного театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне вновь - петербургского Мариинского театра). Музыкальным и сценическим руководителем постановки являлся главный (в те годы) дирижёр театра Ю. Х. Темирканов. Он выбрал для исполнения главных партий в спектакле великолепных певцов-актёров - Т. Новикову (Татьяна), С. Лейферкуса (Онегин), Ю. Марусина (Ленский) и др., которые к тому же и по своему возрасту ещё не отошли слишком далеко от возраста героев оперы Чайковского.

Как музыкант, Ю. Темирканов очень бережно отнёсся к авторскому материалу партитуры. При этом, подхватив традицию М. Ростроповича, он постарался освободить музыку композитора от налёта рутины и привычности, неизбежно накапливавшихся за более чем столетнюю исполнительскую историю оперы и посмотреть на материал произведения как бы заново, свежим взором. Дирижёр лёгкими изменениями темпа и динамики укрупняет, делает более слышимой экспрессию привычных интонационных оборотов (особенно в оркестровом вступлении к опере) и заставляет слушателя тоже открывать в них нечто первозданное.

Кроме того, Ю. Темирканов очищает музыку от прочно вошедших в исполнительскую практику изменений вокального текста – убирает фермату на высоком звуке в начальном эпизоде сцены письма Татьяны («Везде, везде он предо мною! »), точно так же он поступает с не предусмотренным композитором октавным броском на высокое «фа» в завершении арии Онегина из 3 картины («Мечтами, мечтами лёгкие мечты»).

Наконец, дирижёр побуждает и музыкантов оркестра «жить и дышать» вместе с персонажами произведения. Это значит, что оркестровые подголоски тоже «поются», а не формально проигрываются (в этом отношении очень показателен диалог валторны и реплик Татьяны в 3 картине, перед появлением Онегина («Ах, для чего, стенанью вняв души больной»).

Как режиссёр-постановщик, Ю. Темирканов намеренно сохраняет крупные сценические планы картин и действий в рамках сложившихся постановочных традиций. Декорации усадебных сцен напоминают виды пушкинских мест на Псковщине – Михайловского и Тригорского; петербургские эпизоды произведения воссозданы в духе залов Дворянского собрания и интерьеров петербургских особняков.

При этом режиссёр чутко выбирает лучшее из многообразных драматургических решений спектакля, начиная от знаменитой студийной постановки «Онегина» К. С. Станиславского. Здесь и намерение не выводить на сцену обрамляющий действие хор девушек в 3 картине, здесь и более ранний, нежели предусмотрено в партитуре, выход (точнее – «выбег») Ленского в сцене его первого появления в 1 картине – для того, чтобы сдержанная, немного церемонная музыка сопровождала бы появление на сцене Онегина, характеристикой которого она является.

Главные же находки и новации режиссёра проявляются на уровне мизансцен спектакля. Они заключаются в создании такой палитры действий, поз и мимики актёров, которые на уровне деталей соответствовали бы и поэтическому духу музыки Чайковского, и вместе с тем – элементам «жизненной правды».

В этом отношении особенно запоминается ряд эпизодов. В одном случае, это почти неподвижное, застывшее «существование» Ленского и Татьяны на сцене, во время звучания музыки оркестровых вступлений – соответственно, к сцене дуэли и заключительной картине оперы. Обобщённо-предвосхищающий музыкальный материал антрактов, который должен звучать перед данными сценами при закрытом занавесе, в новых условиях несколько расширяет спектр своего действия. В музыке теперь «прочитываются» не только мысли композитора по поводу Ленского и Онегина, но и упорные, постоянные (хотя и не высказываемые) раздумья самих героев, которые материализуются в словах позже, в их сольных номерах. Тем самым исход дуэли оказывается предрешённым уже не только для слушателей, но и для самого Ленского; точно так же окончание драмы Татьяны, в связи с новым появлением Онегина, заранее предчувствует и сама героиня.

В другом случае, белый шарф Татьяны, который остаётся в руках Онегина в конце третьей картины, так же воспринимается как прогноз в будущее, намёк на будущее перерождение героя в его отношениях с Татьяной.

В третьем случае, в эпизодах ссоры с Ленским из 4 картины, а особенно – непосредственно в сцене дуэли, у Онегина заметно усилены элементы сочувствия по отношению к другу. Он даже стреляет, не целясь, «куда-нибудь», практически не глядя в сторону соперника, а видя, что Ленский падает, успевает подхватить его на руки и остаётся в таком положении до самого конца сцены.

Тем самым ещё более усиливается, отмеченное ещё Ю. М. Лотманом в комментариях к пушкинскому роману, состояние жёсткой несвободы, вынужденности действий в условиях дуэли, автоматического подчинения правилам этого ритуального действа у человека, полагавшего, что он поступает свободно и по собственной воле. Именно на вытекающей из подобных особенностей трагической невозможности – при всём желании - что-то изменить и исправить и заостряет слушательское внимание режиссёр-постановщик с помощью названных приёмов.

Отмеченные драматургические режиссёрские находки особенно многочисленны в заключительном, «петербургском» акте оперы. Вершиной и подлинной кульминацией произведения, идущей «на одном дыхании», оказывается последняя сцена объяснения Онегина и Татьяны (7 картина). В ней автор постановки и актёры находят бесконечное разнообразие внешне неброских, иногда не совсем привычных, но очень органичных для данного спектакля деталей. Здесь и мучительные позы Онегина, устремлённые к Татьяне, но не «достигающие» её, здесь и «поворот-узнавание» со стороны героини во время звучания у Онегина перифраза слов из её письма («И знай: тебе я послан богом, до гроба я хранитель твой! »), и её внезапный, прощальный – внешне парадоксальный, но очень «жизненный» - порыв к Онегину на словах «Оставь меня! » (в партитуре это предписано делать во время более раннего признания «Ах! я вас люблю! »).

В результате, музыкальная и постановочная версия, предложенная ленинградским Кировским театром, несмотря на внешнюю скромность и традиционность, становится и в музыкальном, и в сценическом отношениях одним из самых ярких «прорывов» в интерпретации театром 20 столетия великого произведения Чайковского – лирических сцен «Евгений Онегин».