Заключение научной работы

Музыка в системе карнавальной культуры

Год: 2002

Автор научной работы: Шаймухаметова Елена Раисовна

Диссертации по гуманитарным наукам - http: //cheloveknauka. com/muzyka-v-sisteme-karnavalnoy-kultury#ixzz6J9Wp6PKu

Заключение научной работы

Проблема функционирования музыки в системе карнавальной культуры была рассмотрена нами в двух аспектах. С одной стороны, опираясь на различные определения в направлении изучения карнавала (в историческом, прикладном, игровом ракурсах, в описании театральных или обрядово-зрелищных форм, а также в русле культурологического подхода), стало возможным определение его наиболее стабильных качеств и мобильных, подверженных трансформации признаков. С другой стороны, на примере отдельных образцов музыкальных произведений, посвященных карнавальной теме, была предпринята попытка наметить способы и приемы воплощения признаков и наиболее общих художественных принципов карнавала в авторском музыкальном тексте.

1. 01. К наиболее устойчивым формам существования карнавала можно отнести шестидневный цикл, имеющий в качестве основной линии развития идею противопоставления двух миров: Civitas dei - Civitas diaboli, исходя из которой становится весьма определенной общая система карнавала, построенная на противоположностях и контрастах: диалог Поста и Карнавала как символ противопоставления свободного и церковного укладов; детальное представление " анти" -принципов в виде фигуры и формах антиповедения на карнавале Дурака.

1. 02. Несмотря на огромное разнообразие форм бытования карнавала (в виде ритуальной игры, целого обряда, театрального представления, массового празднества, которые существуют параллельно друг другу), в самом явлении оказалось возможным определение некоторых констант на структурном и сюжетном уровнях действа, опирающихся на категории времени, пространства, образа и движения как принципа сюжетного развития действа. К таковым относятся пограничный, переходный характер времени, с одновременным сочетанием жизни и смерти, смены и обновления, имеющие " веселое" назначение; выход из замкнутого пространства на общую площадь искусств, использование ходульных образов с закрепленными за ними значениями и символикой (дураки как главные носители карнавального начала, а также шуты, чудаки, ведьмы, карнавальные короли, определенный набор животных, особый стиль и манеры поведения на карнавале; набор определенных пластических па и мн. др. ), а также сюжетно-ситуативное применение атрибутики карнавала (к примеру, цветовая символика персонажей, маротта, палка, дубинка, зеркало Дурака, профессиональные атрибуты как неотъемлемая часть карнавальных танцев).

1. 03. В качестве основных принципов карнавала, помимо закрепленности значений за отдельными персонажами и атрибутами, четко раскрывающих его художественную систему, можно назвать следующие:

• игровой принцип, включающий в себя как момент развития, процесс, так и конкретные формы его воплощения;

• принцип антшоведения, построенный на логике обратности, контрастности противопоставления и приемах инверсии;

• структурные принципы калейдоскопичности как средство организации материала и биологичности как способа его развития;

• принцип вариативности, тесно связанный с художественным и творческим началом и включающий импровизационную природу.

1. 04. Определение принципов, с одной стороны, а также погружение в общую внемузыкальную символику карнавальной культуры, с другой, позволили выявить ряд интересных моментов и закономерностей и внутри чисто музыкальной культуры карнавала.

Исследование подлинных материалов - музыкальных компонентов «дурацкой культуры» привело к выводу о том, что наиболее символичной и карнавализированной является музыкальная культура веселых ходульных персонажей карнавальных Дураков - различные дурацкие оркестры, а также песни, марши, танцы и речевки. К основным музыкальным эффектам, применяемым на карнавале Дураками, относятся:

• неорганизованная, свободная музыка из всевозможных флейт, дудок, барабанов и домашней утвари;

• шумовая музыка, имеющая в качестве организационного ядра различные речевки и поговорки, которая имитирует звучание адского оркестра и к которой также могла примыкать и " кошачья музыка";

• в качестве типичных инструментов выступают дудки, флейты и барабаны как символы дурацкой музыки, а в качестве привычного тембра общего звучания оркестров - преувеличенная динамика и беспорядочное включение голосов для олицетворения свободы и противопоставления " ученой" традиции;

• речи Дураков выполняют на празднестве маркирующую функцию, одновременно настраивая участников на веселый характер действа и символизируя принадлежность к грешникам за счет " запретного" нарушения покоя и тишины;

• в этой же функции используются отдельные карнавальные интонации (типа гонга или рева фанфар), которые также связаны с моментами начала и окончания празднества; органичное их вкрапление содержится в примерах карнавальных маршей Дураков, демонстрирующих карнавальные принципы вариативности и калейдоскопичности;

• карнавальные песни, включая яркие сюжетные сценки песен Дураков -истории-монологи, песни-восхваления отдельных героев или состояний веселья, пьянства и правил карнавала - также явились типичными примерами музыкально-вербально-пластического воплощения карнавала;

• комическое начало передано не только на вербальном, но также и на музыкальном уровне за счет применения приемов гиперболизации на динамическом и интонационном уровне, приемов остинато, наложения и распределения реплик между персонажами и интонационного развертывания материала.

1. 05. В структуре карнавальных жанров также усматриваются принципы, идущие от внемузыкального начала:

• калейдоскопичность в сочетании разнообразных тем и песен (кводлибет) как прототип детских игр с кубиками;

• полилоги, построенные по типу карнавальных театральных представлений;

• воссоздание музыкально-интонационными средствами пластического ряда карнавала;

• имитация известных интонаций реального празднества (отдельных элементов - гонга, фанфар, в виде повышенной динамики, тембров оркестров, использования " дурацкого языка" в форме словесной белиберды и др. ).

1. 06. Особенную роль в воплощении музыкальных и внемузыкальных принципов в структуре текста играют жанры, относящиеся к " карнавальным увеселениям" в условиях маскарадно-дворцовых форм. С одной стороны, они являются неотъемлемой частью реального карнавала, с другой, лишенные прямого сюжета, демонстрируют на музыкальном уровне приемы " перевода" вербального, пластического и атрибутивно-зрелищного компонентов в художественную структуру музыкального текста.

Вербальный компонент проявляется через программный заголовок или вступительный раздел, которые завязывают сюжет и в тезисном виде содержат принципы развития цикла; пластический реализуется через различные виды движений в разнообразных формах - в специфической ритмике, в широких скачках; атрибутивно-зрелищный воплощается через тональный колорит при ярком противопоставлении мажора/минора и особо острой акцентировке (олицетворение цветовой символики карнавальных персонажей).

1. 07. Музыка на карнавале может выполнять одновременно несколько функций:

• функцию эмоционального настроя на разыгрываемое действо, связанного со смеховой природой явления карнавала;

• знаково-ситуативную функцию (гонг, фанфары как интонационный символ карнавала), где в самой музыкальной структуре образуются отдельные интонации с закрепленными за ними устойчивыми карнавальными значениями;

• функцию ассимиляции и «художественного перевода» трех основных компонентов действа (вербального, пластического, атрибутивно-зрелищного) в музыкальный ряд.

• можно говорить и о формировании особого стиля карнавальной игры, особой ' манеры исполнения карнавальных произведений, а следовательно, и специальном своде музыкальных приемов их передачи (усиленная динамика, особые тональные сопоставления, резкая смена разделов формы, жанров, темпа, ритма, метра, применения скачков и т. д. ).

2. 0. Наиболее ярким примером воплощения внемузыкальных принципов карнавала в специфически организованном пространстве музыкального текста являются вариационные и циклические композиции.

2. 01. Среди них особой устойчивостью значений и признаков карнавальной культуры отличается французская фолия — песня-танец, построенная на вариативной основе. Кроме того, со временем французская карнавальная тема " Folia d'Espagne", стала в некотором роде музыкальным знаком карнавала.

2. 02. Отличительной особенностью фолии является ее связь с синкретичным началом, поэтому ее структура содержит несколько компонентов: игровой, атрибутивно-зрелищный, вербальный, пластический и музыкально-интонационный. Игровой компонент связан с общим сюжетным контекстом и приемами развития действа. Карнавальная игровая атмосфера связана и с общим эмоциональным настроем, соответствующим карнавальному мироощущению и проявляющимся через веселье, юмор и сатиру. Атрибутивно-зрелищная сторона фолии также связана с карнавальными корнями. Это и масочные элементы, и составные костюмы, и образные перевертыши, а также музыкальная сторона озвучивания карнавального действа - сопровождение кастаньет, аналогично шумовым эффектам уличных карнавализированных действ.

2. 03. Вариативный метод развития, универсальный для любого из художественных планов действа, стал основополагающим для процессуальной стороны синкретичной фолии. При этом основные художественные оппозиции карнавала воплотились в конкретных приемах развития и, шире, в типах сопоставления инвариантной основы и многочисленных вариантов.

Изначальное остинато музыкального воплощения фолии и вариативные вербальный и пластический ряды трансформировались в иные способы музыкально-интонационного разыгрывания карнавальной песни-танца (в качестве неизменной основы сохранился принцип калейдоскопичной смены " номеров", соответствующий сюитному развертыванию материала; к характерному признаку фолии относится и гармоническое наполнение темы).

2. 04. Достаточно мобильным фактором является ритмический план фолии. Именно благодаря ему возможны имитации ударов кастаньет и передача танцевальных движений. Фактурный план фолии тесно взаимодействует с принципом сопоставления:

- равномерного (бас, ритмика, композиция) и неравномерного (изъятие тонов из темы, композиционная редукция, ритмические украшения в пределах темы);

- диалогичного (распределение реплик между басом и темой) и монологичного (неизменное следование выбранной схеме);

- различных видов движения (поступенного, скачкообразного, паузированного, кругового, связанного с возвращением к основному тематическому материалу).

2. 05. Тесная связь с танцевальной бытовой культурой и с увеселительными празднествами, позволившими обозначить фолию как особый знак карнавала, повлияла на становление ее основных законов и образование стабильных и мобильных ее составляющих.

К числу стабильных инвариантных основ можно в целом отнести:

• использование или распределение предполагаемых ролей, реплик, па персонажей;

• игровой и вариативный принцип развертывания;

• сохранение карнавального атрибутивного плана, в первую очередь, -тембрового колорита.

В качестве мобильных вариативных признаков выступают конкретные способы музыкального воплощения:

• жанровые изменения как признак трансформации и изменения основной схемы действа;

• использование принципа диалогичного распределения материала, чередования, сопоставления;

• преобразование в метроритмическом, фактурном, гармоническом, композиционном планах;

• включение ситуативных моментов, связанных с сюжетными ходами.

2. 06. Циклы Куперена на карнавальный сюжет также имеют прямую связь с внемузыкальным началом празднества и организуют художественный мир музыкального произведения в традициях и по законам карнавальных текстов путем реализации основных компонентов карнавала в музыкально-интонационном их воплощении.

Главным принципом воплощения карнавальности в инструментальной музыке является синкретичность как одно из основных свойств карнавала. Вербальный, пластический и зрительный ряды и здесь на интонационном уровне сохраняют связь с внемузыкальным началом, обнаруживая принципы построения и в общей карнавальной логике действа, и в отдельных карнавальных интонациях. Вербальный план карнавала в циклах Куперена проведен через программу и тезис-вступление (пролог) как свернутую модель интонационно-образного содержания всего цикла. Пластический план связан с набором приемов, сложившихся в практике театральных танцев.

Особые традиции воплощения имеют не только галантные танцы, но и карнавальные персонажи. Приседания, скачки, шаги, прыжки в их утрированно-сатирическом значении являются характеристикой веселых фигур. Пунктирный ритм, нисходящий абрис мелодии, демонстрирующие те же па, отданы серьезным или убогим персонажам. Зрительный ряд карнавала в циклах воссоздается за счет устойчивых моментов в атрибутике карнавала - через закрепленный цвет маски, костюм. В музыкальном воплощении данная традиция иллюстрирована особой манерой записи, предполагающей свой стиль исполнения. В данном случае - это применение «белых нот» без инструментального колорирования.

2. 07. Цикл Шумана " Карнавал" ор. 9 рассматривался с точки зрения возрождения карнавальных идей маскарадной формы в его романтическом художественном преломлении. Цикл не только содержит в себе романтическое мировоззрение (это обстоятельство многообразно описано в литературе), но и в своей идее опирается на четкие правила организации карнавального празднества, что наиболее существенно для нашей темы.

В цикле Шумана присутствует жесткая логика, подчиненная правилам организации карнавального сюжета и законам итальянской комедии масок. Среди признаков последней обнаруживаются:

• композиционные приемы (вступление, калейдоскопичность построения сцен в виде монологов, реплик, речевых импровизаций, сцен переломного плана);

• наличие тезиса-сценария (завязки действия);

• импровизация на заданный тезис;

• подчинение развития действия логике его смены и обновления;

• количество персонажей (12);

• парность и антиподность персонажей;

• наличие интерлюдий между сценами;

• центральное местоположение переломной сцены действия.

Непосредственное экспонирование сценарного тезиса содержится во вступлении. Оно знаменует «открытие занавеса», создает настрой слушателя на определенный эмоциональный лад и, что не менее важно, вводит в образный мир действия. С одной стороны, вступление является своего рода импровизацией на основной тезис-сценарий (его сюжетная линия подчинена структуре dell'arte). С другой, содержит потенциал для развития образной линии цикла, то есть является «сценарием второго плана». Оно содержит ядро основной игровой логики карнавала.

Одновременно в рамках «Пролога» осуществляется планирование сюжетных действий. К примеру, линия тембрового раскрашивания продолжена номерами: «Бабочки» (quasi corni), «Паганини» (quasi violino). Являясь частью целого, вступление содержит все основные моменты сюиты, заданные по принципу противоположностей: стремительность и остинатность как движение и покой (Флорестан и Эвзебий, Панталон и Коломбина, Эстрелла и Киарина), скачки и слигованные пассажи (Пьеро, Арлекин) - два различных персонажа-маски, f и р - два времени суток (шумного дня и тихой ночи, аналогично дневному действу комедии и сцены ночи). Микроуровнем сюжета здесь являются « Сфинксы», где тема-эмбрион изложена в завуалированном виде. Она же может быть представлена и как единица сценарного хода, соответствующая тезису карнавального действа.

По правилам комедии, количество масок не должно было превышать двенадцати. Их расположение на сцене подчинялось общей траектории динамики действия: вступление как образное нерасчленимое целое; развитие путем калейдоскопической смены образов; заключение в присутствии всех участников разыгрываемых сцен.

Отдельные качества карнавального мира переданы через принципы развития и характер музыкального времяпространства. Принцип смены и обновления служит основой построения образов. Сценарий тезиса, представленный четырьмя звуками-буквами, разворачивается с двух точек зрения: «живой» интонации (линия персонажей, передающая чувства героев, экспозиция) и «застывшего жеста души» (изобразительная, пластическая интонация масочных персонажей).

Исследование в целом показало, что закономерности организации музыкальных текстов карнавальных жанров или пьес, написанных на карнавальный сюжет, не только вытекают из общей системы карнавальных ценностей, но и демонстрируют специфические приемы, сложившиеся в результате миграции общих тем, сюжетов и образов празднества.

При условии «перевода» образов с языка одного вида искусства на язык другого в контексте художественной интерпретации в дальнейших исследованиях могут проясниться многие явления и механизмы действия общей и единой для всех искусств метасистемы языка культуры.