![]()
|
|||||||
Бертольд Брехт 3 страница40-е годы ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Господин К. рассматривал картину, где отдельным предметам была придана весьма своеобразная форма. Он сказал: ФОРМАЛИЗМ И ФОРМА
Столь необходимая борьба против формализма, то есть против искажения действительности во имя формы, без всякой проверки общественной желательности импульсов, которых добиваются художественные произведения, иногда совершенно непродуманно подменяется борьбой против формы, а ведь без формы нет искусства. В искусстве знание и вымысел совместимы. К тому же в Рим ведет много дорог. И нужно искусство, чтобы политически верное стало по-человечески наглядным. К СПОРАМ О ФОРМАЛИЗМЕ
Буржуазные драматурги последнего десятилетия, если у них было хоть сколько-нибудь честолюбия, пытались в угоду здоровому стремлению зрителей к новому внести определенные формальные новшества в драматургию и актерское исполнение. С большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались они спасти буржуазные темы, буржуазное " решение" социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам. Но стремление к новому у зрителей всегда было (и остается) гораздо более глубоким, чем просто стремление к формальным новшествам; во всяком случае, у той части зрителей, которой пришлось страдать от господства буржуазии, от капиталистического строя. К ним, не всегда сознавая это, относятся и многие представители интеллигенции и мелких буржуа. Для таких зрителей - это стремление к глубокому преобразованию основ общественного строя, а отсюда и к глубокому обновлению искусства. Мы, социалисты, отвергаем чисто формальные новшества буржуазной драматургии и боремся против них, ибо они служат лишь укреплению буржуазного искусства и его функции и мешают реалистическому отображению жизни общества, тому отображению, которое порождает социалистическое сознание и социалистические идеи. Некоторые понимают эту борьбу неверно - как борьбу с новыми формами вообще; но разве сохранение старых форм для нового содержания, для новых задач не является в такой же степени формализмом? ФОРМАЛИЗМ И НОВЫЕ ФОРМЫ
Топтание на месте в литературе позднекапиталистической поры выражается, как известно, в том, что ее писатели упорно и отчаянно пытаются извлечь из старого буржуазного содержания новые эффекты при помощи перестройки форм. Так возникает своеобразное явление распада, а именно - разделение формы и содержания в художественном произведении: новая форма отъединяется от старого содержания. Иными словами: только новое содержание переносит новую форму. Оно даже требует таковой. Дело в том, что если бы мы стали втискивать новое содержание в старую форму, тотчас бы снова наступило роковое разделение содержания и формы, - теперь форма, которая была бы старой, отъединилась бы от содержания, которое было бы новым. При помощи литературы, пользующейся старыми формами, нельзя ни воплотить, ни изменить жизнь, которая у нас, где перестраиваются основы общества, повсюду осуществляется в новых формах. 50-е годы БЕЗ ОЩУЩЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Для того чтобы художественная критика смогла правильно критиковать искусство, она сама должна быть критикуема. Некоторые наши критики настолько пристрастились сочинять пустые, грозные фразы, что они теряют при этом всякое ощущение действительности. В связи с постановкой " Матери" в Берлине один критик выдвинул утверждение, что пролетариат не любит и не понимает иронии. Не то чтобы какой-то определенной иронии, нет, всякой иронии вообще. Единым взмахом пера навеки отбрасываются в забвение произведения Аристофана, Сервантеса, Шекспира, Данте, Гоголя. Прекрасные советские карикатуры публикуются в газетах, издаваемых для пролетариата, только по недосмотру. Речи Ленина должны быть очищены от всякого боевого юмора. Приди критик с этим утверждением к берлинским рабочим, он быстро почувствовал бы, каким они обладают талантом иронии. КОСМОПОЛИТИЗМ
Бессмысленно отрицать космополитизм немецких классиков. Но он не мешал им говорить о национальных проблемах, национальном театре и т. д. У Гейне мы видим позднее болезненно-горькую, но тем более страстную любовь к Германии, у Вагнера - подлинно националистическую истерию: он навязывает европейским и американской столицам мир германских богов. Германия эпохи империалистической экспансии и социальных преступлений не может уже вдохновлять художников; если они борются против войны и капитализма, то делают это не со специфически немецких позиций. И лишь пролетариат, борясь за интернационализм, борется таким образом за новое, подлинно национальное самосознание.
Современный космополитизм не имеет ничего общего с космополитизмом немецких классиков. Он стирает конкретные особенности национальных культур и насаждает вместо этого отвратительную идею абстрактной пользы " монополии". КОНФЛИКТ
Конфликты в наших пьесах, в отличие от советских, долго еще будут главным образом классовыми. Большая часть наших зрителей и сегодня относится к той части германского населения, которая была пособницей и соучастницей гитлеровской разбойничьей войны и так же, как Кураж, ничему не научилась. Поэтому конфликт между нею и ее детьми, происходящий на сцене, меркнет перед великим конфликтом, который возникает между нами, сидящими в зале, и Кураж, которая на сцене. Я считаю, что все, что касается конфликта, столкновения, нельзя рассматривать вне связи с материалистической диалектикой. МЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ НЕ ТОЛЬКО ЗЕРКАЛОМ
" Будем всегда помнить, что Флобер Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, - а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества. 50-е годы РАЗВЕ НЕ НУЖНО ПРОСТО-НАПРОСТО ГОВОРИТЬ ПРАВДУ?
Можно подумать, что для этого нужно только мужество и ничего больше. На самом деле нужны еще и талант и знания. Из истории науки мы знаем, как трудно найти истину. Поэтому я бы ответил так: " Да, диалектики должны говорить правду, а все прочие - постигать диалектику, чтобы лучше познать истину". Мы с вами имеем дело с актерами. Так вот, на репетициях я не всегда говорю актерам правду об их игре; я говорю ее только тогда, когда надеюсь помочь им найти что-то лучшее. Говорить правду - это часто значит критиковать. Но сказать всю правду - это значит и предложить что-то новое. О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ
Что такое " социалистический реализм", это нельзя просто вывести из уже существующих произведений или способов художественного изображения. Критерием должно быть не то, похоже ли данное произведение или способ изображения на другие (произведения и способы изображения, причисляемые к социалистическому реализму, а является ли оно социалистическим и реалистическим.
Реалистическое искусство - боевое искусство. Оно борется против ложных воззрений на действительность и против импульсов, противоречащих реальным интересам человечества. Оно содействует выработке правильных воззрений и укрепляет продуктивные импульсы.
Художники-реалисты подчеркивают существенное, " земное", в высоком смысле типическое (исторически значительное).
Художники-реалисты подчеркивают момент возникновения и исчезновения. Во всех своих произведениях они мыслят исторически.
Художники-реалисты изображают противоречия в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия развиваются.
Художники-реалисты заинтересованы в изменениях людей и отношений, изменениях, как постоянных, так и скачкообразных, в которые постоянные переходят.
Художники-реалисты изображают силу идей и материальную основу идей.
Художники - социалистические реалисты гуманны, то есть человеколюбивы, и изображают отношения между людьми так, чтобы усиливались социалистические импульсы. Они усиливаются благодаря предлагаемому этим искусством, практически применимому познанию общественного процесса, а также тем, что они - импульсы - становятся удовольствием.
Художники - социалистические реалисты относятся реалистически не только к своим темам, но также и к своей публике.
Художники - социалистические реалисты учитывают образовательный уровень и классовую принадлежность своей публики, равно как и состояние классовой борьбы.
Художники - социалистические реалисты рассматривают действительность с точки зрения трудящегося населения и состоящих с ним в союзе интеллигентов, сторонников социализма. СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ТЕАТРЕ
Социалистический реализм представляет собой верное действительности воспроизведение жизни и отношений людей средствами искусства, с социалистических позиций. Воспроизведение это позволяет проникать в сущность социальных процессов и возбуждает духовные импульсы социалистического характера. Радость, которую должно доставлять всякое искусство, в искусстве социалистического реализма - это прежде всего радость от сознания, что общество способно определять судьбу человека.
Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, вскрывает диалектические законы общественного развития, знание которых помогает обществу определять судьбу человека. Оно приносит радость открытия этих законов и наблюдения за их действием.
Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, показывает характеры и события как исторически обусловленные, поддающиеся изменению и по природе своей противоречивые. Это предполагает решительный перелом в искусстве; необходимы серьезные усилия во имя открытия и овладения новыми изобразительными средствами.
Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, выражает точку зрения рабочего класса и обращено ко всем людям доброй воли. Оно рисует им картину мира и раскрывает задачи рабочего класса, который ставит себе целью показать, что в результате создания общества, свободного от эксплуатации, творческая активность людей разовьется в невиданных доселе масштабах.
Постановка старого классического произведения, созданная на основе социалистического реализма, исходит из той посылки, что человечество сохранило такие произведения, которые художественно воплощали его прогресс в направлении все более сильной, тонкой и смелой гуманности. Следовательно, постановка подчеркивает прогрессивные идеи классического произведения.
СТРАХ, ВНУШАЕМЫЙ КЛАССИЧЕСКИМ СОВЕРШЕНСТВОМ
На пути к созданию новых, полных жизни спектаклей нашего классического репертуара много препятствий. Самое страшное - это леность мысли и скудность чувств рутинеров. Существуют традиционные приемы постановки классических пьес. Эти приемы ничтоже сумняшеся причисляют к культурному наследию, хотя самим пьесам, то есть подлинному наследию, они только вредят; по существу, это традиция извращения классиков. По нерадивости хранителей великие полотна старых мастеров покрываются все более густым слоем пыли, а копировщики воспроизводят с большим или меньшим усердием грязные пятна на своих копиях. В результате этого произведения классиков, утрачивают прежде всего свою первоначальную свежесть, лишаются своего главного отличительного признака - новизны, смелости, которые поражали зрителей во времена создания этих произведений. Традиционные приемы в постановках классиков одинаково удобны и режиссерам, и актерам, и зрителям: эти приемы не требуют напряжения. Страстность великих творений подменяется наигранным темпераментом; зрителей поучают до полного изнеможения,, но, в противоположность боевому духу классиков, поучения эти выглядят тусклыми, вялыми, мало волнующими. Естественно, что все это постепенно порождает ужасающую скуку, которая опять-таки совершенно чужда классикам. Режиссеры и актеры, нередко талантливые, пытаются бороться против этого, изобретая новые, невиданные доселе эффекты, рассчитанные на сенсацию. Но подобные эффекты носят чисто формалистический характер; они насильственно навязываются содержанию и его идейной направленности и в конечном счете приносят еще больше вреда, чем постановки в традиционной манере, ибо не только упрощают или затемняют содержание и тенденцию произведений, но и прямо искажают их. Формалистическое " обновление" классических пьес является возражением на традиционные приемы их постановки, но возражением неверным. Плохие консервы не сделаются вкусней, как бы ни сдабривали их пряностями и острыми соусами. Готовя постановку классической пьесы, мы должны иметь это в виду и смотреть на пьесу иными глазами. Не надо придерживаться приемов, изживших себя и обусловленных силой привычки, то есть тех приемов, которые мы видели в театрах изживающей себя буржуазии. Не надо также стремиться и к чисто формальному внешнему " новаторству", которое чуждо произведению. Мы должны выявить идейное богатство произведения и понять его национальное и вместе с тем интернациональное значение. Для достижения этой цели необходимо изучать историческую обстановку, в которой написано произведение, а также взгляды и особое своеобразие творчества данного классика. Такое изучение связано с определенными трудностями, о которых уже много говорили и долго еще будут говорить. Здесь я не стану касаться их; ибо хочу остановиться еще на одном препятствии; я бы назвал его страхом, внушаемым классическим совершенством. Этот страх вызван ложным, поверхностным пониманием классического характера литературного произведения. Величие классиков - величие глубоко человечное, а не чисто внешнее величие в кавычках. Те традиционные приемы в постановках пьес классиков, которые в течение долгого времени " отрабатывались" в придворных театрах, укоренились и в театрах нисходящей, изживающей себя буржуазии. Здесь они еще дальше отошли от этого глубоко человеческого величия, причем эксперименты формалистов лишь ухудшили дело. Вместо истинного пафоса великих буржуазных гуманистов появился ложный пафос Гогенцоллернов, вместо идеала - идеализация; взлет, окрыленный порыв сменила акробатика внешних эффектов, на смену торжественности пришла напыщенность и т. д. Так возникло ложное величие, пустое и тоскливое. От чудесного юмора Гете в " Прафаусте" не осталось и следа - юмору не оказалось места рядом с исполненной достоинства поступью олимпийца, которую обычно приписывают классикам, будто юмор и истинное достоинство несовместимы! Мастерски разработанное драматическое действие использовалось лишь как повод к эффектной декламации, то есть вовсе не использовалось. Как далеко зашли фальсификация и выхолащивание, видно на примере того же " Прафауста". Так, при постановке попросту выпускалась столь важная сцена, как договор великого гуманиста с дьяволом. А ведь этот договор имеет решающее значение для всей трагедии Гретхен - без него она бы протекала иначе или вовсе не произошла бы. Очевидно, считалось, что герою классического произведения подобает совершать лишь героические поступки. Разумеется, " Фауста", так же как и " Прафауста", можно воплотить на сцене, лишь не теряя из виду преображенного Фауста в конце второй части, того Фауста, который победил дьявола, отбросил разрушительное начало, отказался от наслаждения, предлагаемого ему дьяволом, и пришел к творчеству, к созиданию. Но разве можно показать великую эволюцию этого образа, пропуская ее начальные стадии? Если мы не преодолеем почтительный страх, который внушает нам ложное, поверхностное, упадническое и мещанское понимание классического, мы никогда не сможем осуществить новые постановки великих драматических произведений, постановки, полные жизни и человечности. Подлинное преклонение, которого заслуживают творения классиков, требует разоблачения лицемерного, холопского, ложного преклонения перед ними.
КРИТИКА
В такое время, как наше, нужно, чтобы критик неустанно и щедро делился своим опытом критического анализа и преодолел дурную привычку, свойственную людям его профессии, считать себя самого непререкаемым авторитетом и выносить приговоры на основании некоего высшего проникновения в эстетический свод законов, например, исходя из того, что произведения искусства должны 'быть непременно " кутатическими", и одним росчерком пера расправляться с теми, которые, по его мнению, не " кутатические". Он должен понять, что те брадобреи, которые некогда, боясь потерять заработок, отказывались продавать бритвенные лезвия, именно из-за этого его и потеряли. Кто не хочет учиться, не должен и учить; кто учит, должен учить учиться. ОБСУЖДЕНИЕ МОИХ ПЬЕС РАБОТНИКАМИ ТЕАТРА
Н. настаивает на необходимости обсуждения моих пьес работниками театра, и ввиду множества ошибочных о них суждений, получивших распространение в последнее время и снижающих также ценность первой статьи Н., мне кажется, что эта необходимость и впрямь назрела. Однако это обсуждение не должно ограничиваться лишь вопросами формы, как это, очевидно, представляется Н. Сравнивая новые (и старые) художественные средства, применяемые мной, с теми, которые применяли другие драматурги нового или старого времени, нужно непременно подвергать анализу их общественные функции. При анализе общественной функции применяемых мной художественных средств можно использовать мои теоретические работы, рассматривая их как мой вклад в эту дискуссию. К этому надо добавить, что лишь немногие драматурги и постановщики стремятся угодить людям, ожидающим от театра чего-то привычного - слишком уж велика у людей театра тяга к неожиданному и необычному. Гете, наверно, с душевным трепетом решился показать " Ифигению" тем же зрителям, которые уже видели " Геца". Развитие театра, как и вообще всякое развитие, происходит в борьбе противоречий (здесь очень уместно вспомнить законы диалектики). Заканчивая перечисление некоторых предварительных условий, необходимых для того, чтобы обсуждение было плодотворным, я опрошу: как липе ответить на вопрос, зачем она не дуб? Фрагмент СТИХИЙНЫЕ БЕДСТВИЯ
Когда в " Эдипе" Софокла афиняне сочли чуму стихийным бедствием, они поступили просто: обвинили в появлении чумы тирана Эдипа и изгнали его. Сегодня мы больше полагаемся на санитарные меры. МОЖЕТ ЛИ ТЕАТР ОТОБРАЗИТЬ СОВРЕМЕННЫЙ МИР?
Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр отображать современный мир?
РАЗЛИЧНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕС
Большинство наших молодых драматургов использует построение, в соответствии с которым сюжет членится на небольшое число актов, - в противоположность классикам, создававшим многочисленные сцены. Сперва я хотел было написать: " они выбирают построение, которое... ", но потом сообразил, что они, собственно говоря, не выбирают. Они просто берут то построение, которое им знакомо то пьесам отличных писателей новейшего времени: Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Толстой, Чехов, Горький, Шоу, О'Кейси мастерски членили свои сюжеты на немногие акты. Это построение позволяло подчеркнуть значение среды для развития фабулы и создать " атмосферу". Возникали грозовые настроения и мощные взрывы. Сюжет обычно имел длинную предысторию, которая постепенно развертывалась в пьесе. Действующие лица могли быть обрисованы с особой пристальностью, иногда возникали изумительные портреты лиц, увиденных с близкого расстояния, написанные большей частью в импрессионистской манере, то есть составленные из пятнышек (деталей).
Чтобы создавать действие большого масштаба, нужно изучать композиционное искусство классиков, в особенности Шекспира. Шекспир нередко дает всю сущность пьесы в одной-единственной сцене, не опуская ничего значительного. Изобразить партию в лице одного секретаря, или двух секретарей, или одной маленькой ячейки - это проявление натуралистического метода. Партия - огромное, развивающееся, то есть противоречивое объединение борющихся социалистов. Перед ней как целым и перед отдельными ее частями постоянно встают все новые задачи, - животрепещущие задачи локального свойства и задачи эпохального значения. Ею накоплен опыт многих, порой давно уже отшумевших битв, а некоторые центральные проблемы десятилетиями не находят окончательного решения. Ее история - это история внутренней борьбы, а также поражений и побед. Если даже действие требует того, чтобы она была представлена в лице одного-единственного ее члена, все это в нем должно чувствоваться и оживать.
|
|||||||
|