Реформы Лекена.

Прежде чем говорить о реформах костюма и декораций во времена Великой Французской Революции, вернемся немного в прошлое. Первыми реформами, связанными с оформлением сцены и костюмов мы обязаны Вольтеру. Раньше спектакли давались в декорациях, которые условно назывались «дворец», «комната с четырьмя дверями» (в основном для пьес Мольера), «перекресток», «лес», подходивших для любой пьесы, независимо от ее содержания, исторической эпохи или колорита, а актеры все роли играли в костюмах современного вельможи или знатной дамы. Вольтер настоял, чтобы для каждой пьесы делались новые декорации и подбирались соответствующие костюмы. Историческая достоверность костюмов оставляла желать лучшего, но все же это был немалый шаг вперед в передаче исторического правдоподобия...
Первые успехи в реформе костюма костюма сделал актер «Камеди Франсэз» Лекен.
Роли Оросмана, Чингисхана и Магомета («Магомет» Вольтера) считались лучшими в его репертуаре, поэтому костюмы и грим, которые придумал для себя актер, помогают представить, как он понимал задачу раскрытия пьесы. Судя по портретам, «китайский» костюм артиста был очень условным, но это уже не был и костюм вельможи 18 века, в котором играли другие актеры театра.

Другая известная актриса того времени, Ипполита Клерон считалась превосходной исполнительницей главных ролей в «Семирамиде», «Спасенном Риме», «Китайском сироте». В последней ее партнером был Лекен. Они оба играли свои роли в «китайских» костюмах, чтобы достичь в этом единства и создать на сцене «китайский» колорит (в те времена вполне привычным было, что в спектакле один из актеров мог играть в современном костюме, другой—в подобии античного или восточного).

Пусть костюмы обоих актеров и были очень условными, но это доставило огромную радость Вольтеру, который отказался в пользу актеров от прав на авторский гонорар за эту пьесу, чтобы они могли возместить затраты на «китайские» костюмы (в то время актеры сами оплачивали свои сценические костюмы).

Несмотря на все смелые попытки, Лекен так и не смог воплотить свои реформы в жизнь до конца. Ларив, ученик Лекена, пошел дальше своего учителя в этой области. «Я был первым, — пишет он, — дерзнувшим принять облик подлинного римлянина; я первый дерзнул отбросить длинные волосы и пудру». Попытки ввести античный костюм встретили противодействие при дворе, на новатора смотрели как на мятежника и «дерзкого нарушителя правого порядка». Когда он отбросил пудреный парик, ему поставили на вид, что при дворе неприлично выступать без пудры. Когда он снял тоннеле, ему стали говорить, что он похож на осу. Когда он надел римскую тунику, ему заявили, что он похож на человека в рубашке. Несмотря на все нападки, Ларив первым во Франции выступил в мелодраме Руссо «Пигмалион» (1775) в настоящем античном костюме.

О первых попытках реформы костюма хорошо сказано и в книге «Красные и черные», откуда мы приведем цитату:
«Тальма, один из известнейших актеров конца 18 века пишет: “Лекен не сумел преодолеть все эти трудности, момент его не наступил. Как рискнул бы он появиться перед публикой с голыми руками, в античной обуви, с волосами без пудры, в длинной, драпированной шерстяной одежде? Осмелился бы он в такой степени шокировать приличия того времени? На такую суровую одежду тогда посмотрели бы, как на туалет очень неопрятный, а главное, неблагопристойный. Лекен все-таки сделал все, что только мог сделать, и театр должен быть ему за это признателен. Он сделал первый шаг и дал нам возможность сделать их гораздо больше”.

Беседы Тальма с художником Давидом, окончательно убедили актера в том, что он должен стремиться к воспроизведению на сцене подлинных исторических фигур, без всяких условностей и канонов старого театра. Он охотно вспоминал слова Дидро в его “Беседе о “Побочном сыне”: “Я никогда не устану твердить нашим французам: естественность! природа!.. Настоящие одежды, правдивые речи, простая и естественная интрига... ”

Когда Тальма поручили сыграть в “Бруте” Вольтера незначительную роль трибуна Прокула, молодой актер решил показать римлянина возможно естественнее и проще. Настал день первого представления “Брута”. Тальма надел полотняную тогу, сшитую по античному образцу. Обнаженные руки и ноги, римская обувь, отсутствие пудреного парика — все это выглядело необычно. Когда Тальма появился в этом костюме в артистическом фойе, “собственные актеры короля” осыпали его насмешками.

Один из них спросил, хорошо ли он выкупался и уместно ли б мокрой простыне выходить на сцену. Хорошенькая и наивная актриса Луиза Конта, всплеснув руками, воскликнула:

— Как же он смешон! Ведь он выглядит как античная статуя!

Лучшей похвалы Тальма не мог ожидать. Вместо ответа он показал товарищам набросок костюма, сделанный для него Луи Давидом.

Прославленная трагическая актриса Вестрис, сестра Дюгазона, выйдя на сцену, осмотрела Тальма—Прокула с ног до головы и сказала ему шепотом:

— У вас голые руки, Тальма.
— Как и у римлян, — ответил актер.
— А где ваши панталоны?
— Римляне их не носили.
— Свинья!..
И г-жа Вестрис, задыхаясь от раздражения, отошла от Тальма.

Когда Тальма появился на сцене, публика замерла на мгновение. Затем раздались рукоплескания. Какой-то молодой студент-классик, увидевший на театре воплощение героев Тита Ливия, которого он так старательно изучал, вскочил со своего места и бросил на сцену к ногам Тальма записку с изъявлением восторга, сочиненную им на латинском языке. Вслед за этим снова раздались аплодисменты.

Моле и Флери, учителя Тальма, также не одобрили его выступления. Рутинеры, охранители старых традиций, “собственные актеры короля” объясняли новаторство Тальма не принципиальными побуждениями, а желанием выделиться во что бы то ни стало, показаться оригинальным. Больше ему уже не давали появляться на сцену в римской тоге. Он, актер на третьих ролях, вынужден был снова, до поры до времени, сделаться “римлянином в пудреном парике”.

О театральных школах

Несмотря на то, что передовые критики часто выражали недовольство репертуаром привилегированных театров, все передовые драматурги Франции добивались постановки своих пьес именно на сцене «Камеди Франсез», так как это приносило автору общеевропейское признание.

В предреволюционные годы в мы можем наблюдать яростную борьбу двух идейных течений, одно из которых стояло за феодальные традиции Старого порядка, другое – за прогресс и изменения в жизни французов. В жизни театра эта борьба выражалась в борьбе актерских школ и направлений. Таким образом постепенно начинает складываться стиль гражданского классицизма, но чтобы иметь лучшее представление об этом стиле, снова вернемся немного назад во времени.

С самого возникновения «Камеди Франсез» в театре боролись две актерские школы – «расиновская» и «мольеровская». Расиновская школа – школа классической игры в прямом смысле этого слова; ее актеры играли почти исключительно трагедию, их искусство было искусством напевной декламации в сопровождении стилизованных и условных жестов.

Мольеровская школа – это прежде всего школа исполнения классической комедии. Она кардинально отличалась от расиновской хотя бы тем, что актеры мольеровской школы перевоплощались на сцене – иногда актер создавал на сцене образы, совершенно не схожие с его личностью, тогда как «расиновцы» и на сцене оставались сами собой.
Еще в конце 17 - начале 18 века прогрессивные театральные деятели мольеровской школы пытались применять в своем творчестве те приемы, которые пытался развить в своем театре сам Мольер, к сожалению, безуспешно, так как публика привыкла к исполнению расиновской школы.

Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Стремившийся к естественности и простоте на сцене, актер отказался от чинности и церемонности в поведении трагического героя и тем самым навлек на себя обвинения в вульгарности и непристойности только потому, что позволял себе такие недопустимые приемы, как шепот, рыдание или всхлипывание. Во имя естественности игры, актер намеренно ломал рифму, приближая александрийский стих к прозе, иногда выдерживал большие паузы, что тоже считалось недопустимым.

Лекен – первый режиссер в истории театра. Новшества в театре

Лекен был не только актером, но и первым в истории французского театра постановщиком вольтеровских трагедий.
Важным шагом и первым начинанием Лекена стала борьба против присутствия на сцене зрителей. Как правило, эти места занимала «золотая молодежь», что мешало зрителям партера смотреть спектакль и мешало работе актеров. Театру была необходима просторная сцена, считал Лекен, которую он хотел заполнить статистами, что не только придавало бы большую масштабность и зрелищность спектаклю, но и раздвигало рамки классической трагедии за рамки показа только судеб героев.

Этот шаг, хотя и очень важный, требовал больших расходов – ведь следовало переоборудовать сцену и переместить в зал те места, которые раньше занимала «золотая молодежь». Расходы по переоборудованию «Камеди Франсез» взял на себя граф Лораге, просвещенный театрал, за что получил потом пожизненное право бесплатно посещать все спектакли «Камеди Франсез». Итак, театр был переоборудован. «Места на сцене» были перемещены частично в партер, перед самым оркестром и частично – в «маленькие ложи», расположенные чуть ниже первого яруса, почти на уровне партера. Эти места называли бенуарами – закрытые решетками, они напоминали по своей форме ванны. (baignoire — «ванна»).

23 апреля 1759 года, актер Бризар произнес благодарственную речь в честь щедрого мецената. В тот же день состоялся и первый спектакль на новой сцене – для постановки избрали трагедию Шатобриена «Троянки». Зрители были в восторге от богатства и разнообразия мизансцен и новшество было принято сразу же, без всяких оговорок.
Лекен не остановился на достигнутом. В том же, 1759 году, уже получив в свое распоряжение сцену, он отказался от стандартных декораций, в которых в то время исполнялись все трагедии независимо от содержания. Теперь каждую трагедию ставили в особой декорации, строго соответствующей содержанию, а если требовалось, декорации меняли, что тоже было новшеством.

Лекен обращал внимание и на мизансцены трагедий. Он стал вести борьбу с обыкновением актеров играть на первом плане, стал вводить переходы и располагать актеров группами, чего до него не знал драматический театр.
Чтобы сделать спектакль еще более зрелищным и выразительным Лекен позаимствовал некоторые приемы постановки существовавшие в оперно-балетном театре – и в трагический спектакль была введена музыка. Использовав обыкновение заполнять музыкой только антракты, чтобы публика не скучала, Лекен приблизил музыкальные антракты к содержанию трагедий и заставил показывать происходящие в ней за сценой события. Так, в трагедии «Альзира» музыка в антракте между вторым и третьим действиями изображает «большое празднество», а между третьим и четвертым действиями — «шум битвы и победу, одержанную Гусманом над американцами». Кроме антрактов Лекен вводит музыку и во время действия трагедии по мере необходимости.

Теперь Лекен редко выступал в качестве актера, но режиссерскую работу не прекращал до последних дней своей жизни. Лекен скончался 8 февраля 1778 года. Его смерть была тяжелой утратой для передовых деятелей французского искусства. Она произошла незадолго до кончины его учителя Вольтера. Последний приехал в Париж после многолетнего отсутствия в самый день похорон Лекена и лишился чувств при вести о его кончине.