Лев Иванов (1834 – 1901)

Лев Иванович Иванов родился в Петербурге, учился в Петербургском театральном училище, закончил которое в 1852 году, но ещё за два года до окончания Иванов дебютировал в классическом па-де-де в балете «Мельники». Способного воспитанника часто занимали в спектаклях. А вскоре после выпуска он стал постоянно исполнять сольные партии, с 1856 года полностью перейдя на первые роли. В его репертуаре были Колен, Феб, Конрад из балета «Корсар», Солор из «Баядерки», Таор из «Дочери фараона». Иванов долго выступал на сцене, его прощальный бенефис состоялся в 1893 году. Но ещё до этого он начал ставить балеты.

В 1882 году назначенный режиссёром петербургской труппы, он спустя 3 года получил должность второго балетмейстера. Теперь его обязанностью стало возобновление старых спектаклей, постановка танцев в операх и драмах.

Первой собственной постановкой Иванова стал балет «Очарованный лес» на музыку Дриго, осуществлённый в 1887 году для школьного спектакля. Музыка Дриго обладала изяществом, мелодичностью, но не оригинальностью, таким же получился балет у Иванова: поэтичный, воскрешавший традиции романтического балета, но не блещущий новизной и особой танцевальной фантазией. Последующие спектакли: «Гарлемский тюльпан», «Севильская красавица», «Шалость Амура», — тоже были выдержаны в традиционном, стандартном стиле и утвердили за балетмейстером «репутацию опытного, но не оригинального балетмейстера».

Иванов не умел, подобно Петипа, отключаться от качеств музыки, заурядная музыка рождала в его творениях и заурядную хореографию. Только выдающиеся, значительные произведения будили в нем художника.

Первой такой встречей, встречей с музыкой оригинальной, обладающей собственным драматическим содержанием, стала постановка половецких плясок в опере Бородина «Князь Игорь» (1890).

Иванов сумел прочувствовать и передать в пластике дух и драматическую сущность музыки Бородина, передать нарастающее напряжение и разгул половецких плясок. Он смело соединил в пластике краски классического и характерного танцев, выявляя новое в их сочетаниях. Критика хвалила «пляски», но новаторства не замечала.

Следующим шансом раскрыть свои балетмейстерские качества стала для Иванова постановка балета «Щелкунчик» (1892 г. ).

Вообще-то «Щелкунчик» должен был ставить Петипа. Он уже написал режиссёрско-балетмейстерский план, по которому Чайковский, в свою очередь, написал музыку, но, когда наступило время постановки, Петипа неожиданно заболел и очень серьёзно. Премьеру нельзя было отложить, и постановку доверили Иванову.

Сценарий «Щелкунчика» был основан на сказке Гофмана в обработке Дюма-отца. В нём снова сталкивались силы добра и зла, и снова речь шла о всепобеждающей силе любви и человечности. Но всё же главной темой спектакля являлось детство с его доверчивым и своеобразным восприятием мира. Главными героями балета были девочка Клара и кукла Щелкунчик. Лишь в первом акте действие развивалось согласно сказке, второй фактически стал большим дивертисментом: превратившийся в прекрасного принца Щелкунчик приглашал Клару в сказочный город Конфетюренбург, и различные сладости приветствовали их в танце. Дивертисмент воплощал мир детства, поэтому кроме сладостей и напитков, здесь танцуют и куклы (французские и русские), а центральное па-де-де исполняли фея Драже и принц Коклюш. Теперь это па-де-де исполняют главные герои спектакля.

Сюжет:

1 акт. Сочельник (канун Рождества). В доме бургомистра ёлка. Хозяева встречают гостей, в том числе и маленькая Клара (позже Маша, сейчас нередко Мари) и её брат Фриц. Приходит крёстный Клары — Дроссельмейер, дарит детям механические игрушки: Арлекин, Коломбина, Солдатик и Маркитанка. Куклы танцуют. А Кларе дарит отдельно Щелкунчика. Фриц выхватывает игрушку и почти сразу ломает. Клара жалеет игрушку, укладывает её спать. Праздник подходит к завершению.

Все спят. Но Кларе не спится, она пробирается к своим игрушкам и видит множество маленьких огоньков — это глаза мышей. Они вылезают отовсюду. Ёлка начинает расти, а Клара, наоборот, становится совсем маленькой. Игрушки оживают и под командованием Щелкунчика сражаются с мышами. Сам Щелкунчик сражается с Мышиным королём. Чтобы помочь игрушкам, Клара снимает туфельку, бросает в мышей, и Мышиный король падает замертво. Победа! Щелкунчик превращается в прекрасного принца и приглашает Клару в путешествие.

Сцена превращается в еловый лес, снежинки танцуют вальс.

2 акт. Клара и Щелкунчик прибывают в сказочный город Конфетюренбург — царство сладостей. Щелкунчик рассказывает жителям города о своей победе над мышами и о том, как ему помогла Клара. Сладости и игрушки приветствуют их как победителей, исполняют танцы Шоколад (испанский), Кофе (арабский), Чай (китайский). В череде танцев русский Трепак и па-де-труа пастушков (датский марципан), танцуют паяцы. Одной из кульминаций акта является вальс цветов, после которого своё па-де-де исполняют главные герои спектакля: Клара и Принц (раньше его танцевали фея Драже и принц Коклюш — вставные персонажи). И завершает спектакль Финальный вальс.

У Иванова было катастрофически мало времени, кроме того, он не мог и помыслить о том, чтобы нарушить режиссёрский план Петипа, в котором мастер пометил не только размер и время каждого танца, но и обозначил основные движения. И только одна-единственная сцена, выключенная из сюжета, но углубляющая музыкально-симфоническое действие, не содержала никаких пометок Петипа. Это был вальс снежных хлопьев в конце первого акта.

Музыкально вальс создавал образ волшебного сна зимней природы и развивал тему колыбельной, которой Клара убаюкивала Щелкунчика. Чайковский сопроводил его голосами детского хора за сценой, дававшими ощущение простора зимней ночи. Все это сумел только прочувствовать и передать в танце хореограф. В вальсе виделись «мелькания морозной пыли, штрихи и узоры снежных кристаллов, вензеля и арабески морозной пластики». Основным движением 60-ти танцовщиц, участвующих в танце, стал па де баск. Кордебалет составлял разные фигуры: линии, круги, кресты, звезды, словно повторяя узоры, возникающие на замёрзшем стекле или воплощая хрустальные хороводы падающих снежинок. «Танцем зимних сильфид» назвал его современник. Соединение музыки и хореографии было полным и органичным.

Музыкально-хореографическими кульминациями балета стали 3 вальса: вальс снежных хлопьев, вальс цветов и финальный вальс, — при том, что сюжет фактически закончился в 1-м акте. Современные балетмейстеры нередко добавляют в финале сцену пробуждения главной героини, в которой она понимает, что всё происшедшее было сном.

Премьера «Щелкунчика» состоялась 6 декабря 1892 года. Она вызвала массу откликов в прессе. Особый успех выпал на характерные танцы 2-го акта и вальс снежинок из 1-го.

Почти ровно через год после премьеры 25 октября 1893 года скончался Пётр Ильич Чайковский, автор выдающейся музыки этого балета. Дирекция решила почтить память знаменитого композитора концертом из его произведений. В области балета выбор пал на «Лебединое озеро», которое к тому времени выбыло из репертуара московского театра, а в Петербурге ещё ни разу не ставилось.

В этот момент Петипа снова был болен, и постановку «Лебединого озера» опять поручили Иванову. Но не умевший работать над срочными заказами балетмейстер сумел за два отпущенных ему на постановку месяца поставить только одну картину балета. Она и была исполнена в феврале 1894 года на концерте памяти Чайковского, — картина, рассказывающая о встрече Зигфрида и Одетты на берегу озера.

Ситуация картины не давала возможностей использовать для обрисовки сценические эффекты: принц, охотясь на лебедей, встречал заколдованную принцессу-лебедь; девушка рассказывала ему о своей судьбе и объясняла, что только преданная любовь способна освободить её от волшебства; принц давал клятву верности.

Иванов сумел услышать и передать в танце трагедию героев, звучавшую в музыке Чайковского. Пластика словно рождалась из музыки, сливалась с ней внешне и внутренней сутью.

Центром картины стало адажио, пластический рассказ Одетты о своей судьбе. Иванов, казалось, не совершал открытий: и сама картина, и дуэт структурно не выходили за рамки балетного академизма, но вот пластика! Новаторство хореографа выразилось в пластической характеристике Одетты и её подруг, девушек-лебедей: в рисунке рук-крыльев, медленной, словно плывущей манере хода. И пластика Зигфрида, по обычаю тех лет не имевшего собственного танцевального эпизода, тоже была далека от привычной. Он не просто внимал её рассказу, он сочувствовал, ободрял, сопереживал. В образе героя проявилось не одно чувство, а их многообразие, сложный духовный мир.

Это был прорыв в следующее столетие, открытия, сделанные Ивановым в «Лебедином озере», смогли быть осознанны и продолжены лишь в 50-х годах ХХ века.

Целиком балет был показан только в январе1895 года. Петипа и Иванов работали над ним вместе: Петипа принадлежали 1-й и 3-й акты (бытовые), Иванову — 2-й и 4-й («лебединые»).

Своеобразие каждого из постановщиков предопределило некоторый стилевой разнобой спектакля. Новации Иванова местами контрастировали с блестящим, но уже ставшим привычным академизмом Петипа. И тем не менее балет стал выдающимся событием русской культуры конца XIХ века. Лучшие его сцены в неизменённом виде входят в современные постановки спектакля.

«Лебединое озеро» стало вершиной в творчестве Иванова. После он поставил ещё несколько балетов, но все они, создаваемые на заурядную музыку, не отличались оригинальностью решений. Исключение составил венгерский танец на музыку Листа, поставленный для дивертисмента в возобновлённом балете «Конёк-Горбунок» в 1900 году. Здесь Иванов использовал свои принципы объединения классического и характерного танцев в единую пластическую систему, принципы симфонизации танца, подчинённого внутреннему строю музыки.

Последним спектаклем хореографа стал «Сильвия» на музыку Л. Делиба, над которым он работал вместе с П. Гердтом. Премьера состоялась за 9 дней до смерти Льва Иванова.

Балетмейстер умер непризнанным. Только ХХ век смог оценить и продолжить его открытия.