Лит.: Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5; Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке // Он же. Статьи о музыке. М., 1982; Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993; Азначеева Е.Н

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ —эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу. Представление о М. в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются

литературой. Эффект М. всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют

общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 в. представления о литературной М. не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» — «те, кто красиво, гармонично соединяют слова» («О народной речи», II, 8; 1304-07); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы — как

«род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух».

В конце 18 в., когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства (Ж.Ж.Руссо, И.Г.Гердер, К.Ф.Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы и искусства, возникает идея М. как эстетического качества, фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам М. Одним из первых о М. литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) разделил поэзию ни «пластическую» и «му-

зыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики выдвигают тезис о М. как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве не возможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» — вопрошает Л.Тик во вступительной «Симфонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея М. как стихийной основы всякого художественного творчества позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки прежде всего» требует от поэзии П.Верлен — «Поэтическое искусство», 1874) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия — в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я собираю члены Осириса», 1911-12); «при писании... мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради

нее самой...» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955. Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются понятием повтора в различных его видах {анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне—аллитерация). Усложненный, неточный повтор (напр., обращенный параллелизм — хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена прежде всего изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строфе соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также т.наз. форма бар (ААБ: два куплета и припев — т.наз. Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium — medium — finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровержение»). К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и т.наз. «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности, т. наз. «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного со- существования голосов, реализованный, согласно концепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой

букве библейского текста нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории

(Winn, 75, 87-88).

Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки; та- ковы, напр., «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авто- ров, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, А.А.Фета, «Симфонии», 1902-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. О.Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (А, — Б — А2) в тематической структуре некоторых стихотворений И.В.Гёте (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des

Dichters. Berlin, 1923. S. 352-353). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брента- но (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208-209), в послании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедиям У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной — противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в ко- тором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс разрешается в полном кадансе (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875. Wien; Leipzig, 1923. S. 18-20). Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О.Соколовым (с. 223) в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Другое направление в обосновании М. литературно- го произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 в.), которые могут , образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции позднеромантических музыкальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. См.Wa\ze\, 36\).Хаинц Штольте в своем анализе немецкой придворной поэзии Средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte Н. Eilhart und Gottfred: Studie iiber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941. S. 24). Особое направление в изучении М. поэтического текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой

филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует прежде всего в звуковой, и лишь затем — в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нота-

ми). Дальним предшественником «слуховой филологии» был К.Г.Шохер, который в книге «Должна ли речь на- всегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые по- пытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой под

«мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной сим- метрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д.» (Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 333), т.е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального раз- вития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трех- частности» (Там же. С. 360), характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов. М. в художественном тексте может связываться не толь- ко с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление

о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 259) и нашло высшее выражение в книге А.ФЛосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая

слитность всех предметов» (с. 23-24). Уже Новалис при- меняет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия» (Там же. S. 326, 280-281). И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы» (Fetzer, 206-207). Так,

Э.Штайгер отождествляет М. в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger Е. GrungbegrifFe der Poetik. Ztirich, 1959. S. 70). Вместе с тем М., понятая как такая аструкгурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. Пример такой надлогической связности-текучести — наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С. 38-39,89); та- кой тип М. обнаруживается Г.А.Гуковским в романтичес- кой лирике В.А.Жуковского.

Лит.: Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5; Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке // Он же. Статьи о музыке. М., 1982; Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993; Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. 4. 1-3; Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. М., 1995; Ludwig О. Shakespeare-Studien. Leipzig, 1872; Peacock R. Probleme des Musikalischen in der Sprache // Weltliteratur. Festgabe fur F. Strich zum 70. Geburtstag. Bern, 1952; MittenzweiJ. Das musikalische in der Literatur. Halle, 1962; Scher SR. Verbal music in German literature. New Haven, 1968; Fetzer J. Romantic Orpheus: Profiles of Clemens Brentano. Berkeley, 1974; Winn J. A. Unsuspected eloquence: A history of the relations between poetry and music. New Haven; L., 1981.

А.Е.Махов