Живопись Древнего Рима

Живопись Древнего Рима

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь изображения, включенные в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании—Помпеях и Геркулануме.

В I в. до н. э. древнеримская живопись отходит от этрусской традиции, с которой она была до этого связана, и обращается к греческим образцам. Один из художников, называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». На ней изображены несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображением, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандини», возведенные в конце XVI в. в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это, скорей всего, произведение хорошего копииста, который свободными, сочными мазками передает плавные движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схватывает пространственно-композиционное единство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что ее тематика восходила к определенным образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.

Однако не следует путать, как это часто случается, этот обобщенный стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, «Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живостью и подчеркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Живопись эта основана на противопоставлении пятен, но контраст между светлым пятном тела Гермафродита и темным пятном тела Силена определяется традицией, принятой среди художников, изображавших в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево-красноватых тонах—атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон, обобщенно и почти символически изображающий деревья и архитектурные конструкции. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям партитуры.

В вилле «Мистерий» близ Помпей великолепно сохранился большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу Диониса. Фигуры вырисовываются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные, ясные контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение. Колористическая гамма построена на легких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или их анатомии, а к фиксации, путем проецирования на плоскость стены, бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени.

О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образцам, свидетельствует, как правило, их подчеркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и, особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее, утрируется для большего правдоподобия. Возьмем, например, «Морской порт». Он изображен сверху и похож скорей на план: здания и корабли распределены на нем, как на топографической карте, отблески света не имеют никакого отношения к реальному освещению, это всего лишь прием для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении сада на вилле Ливии в Риме мы находим настоящий «инвентарь» растений, воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью ее воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками,— это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них. Художник, таким образом, воплощает в красках не пейзаж, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника становится еще более беглой и насыщенной в раннехристианских росписях катакомб, где чисто символические изображения святых не имеют никакой связи с реальным миром.

При создании портретов художник также отталкивается от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями, вызывающими представление об индивидуальных чертах того или иного лица. На небольших досках, которые в I — V вв. в Египте помещали вместе с мумией в саркофаг (так называемые «фаюмские портреты»), лица чаще всего изображались в фас с широко раскрытыми глазами, как бы свидетельствовавшими об их жизни. Но только выделение той или иной физиономической особенности вызывало в памяти реальный облик умершего. Подобный метод изображения отталкивался, очевидно, не от «натуры», а от представления о типе лица, с тем, чтобы приблизиться затем к «натуре». Движение шло, таким образом, от общего к частному, но не вступало в контакт с реальностью.

Панно с изображением медальонов с Силеной, Менадой и Сатиром (слева направо). Геркуланум, 45-79 гг.

⇐ Предыдущая 12