соната ( Лунная ).

Киселёва Варвара СХНП

Письменная работа на тему: «Что такое для меня музыка Бетховена?»

1.Этапы жизни Бетховена.

Жизнь композитора не была простой: в детстве из него хотели сделать подобие Моцарта, однако намерение отца потерпело крах, а с возрастом музыкант утратил самое ценное – слух. Но биография Людвига ван Бетховена в таблице – это не история потерь и разочарований, это история творчества, несгибаемого духа и всепобеждающей музыки. Прочитать ее можно на нашем сайте в соответствующем разделе.

1770 год — в городе Бонне в семье музыканта родился Людвиг ван Бетховен. Его отец и дед были певцами. Первые уроки музыки Людвигу давал его отец. К восьми годам мальчик играл на скрипке, органе и клавесине.

1778 год —первый сольный концерт Людвига.

1780 год — обучение в начальной общеобразовательной школе.

1782 год— Бетховен начинает брать уроки игры на органе у известного музыканта Нефе, который первым распознал огромный талант мальчика. Людвиг изучает произведения Баха, Гайдна, Моцарта, он начинает сам писать музыку.

1783 год — опубликованы первые сочинения Бетховена. Они написаны для клавесина.

1784 год — Бетховен служит органистом в придворной капелле.

1785 год — работа концертмейстером в театре.

1787 год — Бетховен посещает Австрию, где знакомится с Моцартом, который высоко оценил его талант. После смерти матери и маленькой сестры Бетховен взял на себя заботу об отце.

1789 год — Людвиг изучает философию в университете Бонна.

1790 год — Бетховен создает свое первое крупное произведение. Это кантата, написанная на смерть Иосифа II.

1792 год — Бетховен знакомится с композитором Гайдном, переезжает в Вену. Умирает отец композитора, Людвиг становится опекуном своих младших братьев. Чтобы поддержать семью, Бетховен поступает на работу в симфонический оркестр в качестве альтиста.

1793-1794 год — Бетховен продолжает брать уроки композиции. Его учителями стали Гайдн, Сальери.

1795 год — первое выступление Бетховена с собственными сочинениями перед публикой.

1796 год — гастрольный тур по Европе. Концерты Бетховена имели грандиозный успех. У композитора ухудшается слух, ему грозит полная глухота. По совету врачей Бетховен уединяется в небольшом городке в Германии, но его слух не улучшается. В какой-то момент композитор был близок к самоубийству. Работа над Героической симфонией.

1799 год — создание одного из самых известных произведений Бетховена — Патетической сонаты.

1801 год — написание Лунной сонаты. Композитор посвятил это произведение своей любимой девушке Джульетте Гвиччарди.

1802-1815 годы— созданы лучшие произведения. Бетховен написал 9 симфоний и оперу «Фиделио». Опера была особенно дорога композитору, т. к. работа над ней была чрезвычайно трудной. Из-за прогрессирующей болезни Бетховен становится замкнутым и раздражительным, редко появляется в обществе.

1818 год — полная глухота.

1822 год — знакомство с великим композитором Джоаккино Россини.

1823 год — общение с композиторами Вебером и Листом.

1824 год — написание и первое исполнение Девятой симфонии, которая окажется последней.

1826 год — Бетховен опекает своего племянника, сына умершего брата. Молодой человек вел разгульный образ жизни, запутался в карточных долгах и пытался совершить самоубийство. Все эти тревоги подорвали и без того слабое здоровье композитора. У него ухудшается зрение, прогрессирует болезнь печени.

1827 год — смерть композитора.

2. Образы симфоний № 3, 5, 6, 9.

1. Симфония № 3 («Героическая», Es-dur, op.55, 1804 г.).

1 часть, изначально, должна была прорисовывать образ Великого и непобедимого Наполеона, революционера. Но после Бетховен решил, что это будет музыкальное воплощение революционной мысли, грядущих перемен. Два мощных аккорда тутти открывают занавес и настраивают на героическое настроение. Бравурности предает трехдольный метр. Патетика сменяется нежными и светлыми образами. Кульминация расположена в разработке, в которой и происходит борьба.

2 часть – скорбь, выраженная в жанре похоронного марша. Вечная слава тем, кто боролся за справедливость и не вернулся домой. Музыка части является памятником искусства. Тональность параллельный минор, дает все средства для выражения печали и грусти.

3 часть– скерцо, в котором прослеживаются явные черты менуэта, например, трехдольный размер. Одним из главных солирующих инструментов можно назвать валторну.

Финал – это настоящий пир в честь победителя. Тема части солирует у струнных пиццикато, что добавляет ей загадочности и приглушенности. Аккорды тутти являются логичным и мощным завершением.

2. Симфония № 5 (c-moll, op.67, 1808 г.).

Первая часть. Ее открывает дважды повторенная тема судьбы, она полна тревоги и беспокойства. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Но здесь после ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при чем исход ее неясен. Первая часть оставляет слушателя в напряженном состоянии.

Вторая часть. Задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема приобретает героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Первая тема напевна, глубока и серьезна. В ее мелодии, исполняемой альтами и виолончелями, слышится выразительность человеческой речи: это «рассказ», «повествование» человека, полного мужества и воли к борьбе. Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности. Обе темы сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными. Вторая часть дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит очень глухо.

3 часть.Тревожное настроение возвращается. Скерцо здесь трактуется весьма необычно. Продолжаются столкновения, борьба, начавшиеся в первой части. Первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно, тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней

силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами.

Финал начинается без перерыва. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки, и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

3. Симфония № 6 («Пасторальная», F-dur, op.68, 1808 г.).

Одно из наиболее романтических сочинений Бетховена. Относится к лирико-жанровому типу симфонизма. Программна, причем она имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. 3-5 части исполняются без перерыва.

1 часть – «Радостные чувства по прибытию в деревню» (F-dur). Название подчеркивает, что музыка не является «описанием» сельского пейзажа, а раскрывает вызываемые им чувства. Всё сонатное allegro проникнуто элементами народной музыки. С самого начала квинтовый фон альтов и виолончелей воспроизводит гудение деревенской волынки. На этом фоне скрипки выводят незамысловатую, многократно повторяющуюся мелодию, основанную на пасторальных интонациях. Побочная и заключительная не контрастируют главной теме, они также выражают настроение радостной умиротворенности. Все темы развернуты, благодаря обилию тематических повторов, подчеркнутых ясными кадансами. То же самое наблюдается в разработке: попевка главной партии повторяется многократно без каких - либо изменений, при этом она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, красочным терцовым сопоставлением тональностей.

2 часть – «Сцена у ручья» (B-dur). Проникнута теми же безмятежными чувствами, правда, здесь больше мечтательности, а кроме того – изобилие изобразительных и звукоподражательных моментов. На протяжении всей части сохраняется «журчащий» фон двух солирующих виолончелей с сурдинами и педаль валторн. Эта часть в сонатной форме с опорой на песенный тематизм, отсутствие контрастов, тембровое варьирование.

3 часть – «Веселое сборище поселян» (F-dur). Ее музыка наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев (гайдновская традиция) и острый юмор бетховенских скерцо. Здесь много изобразительной конкретности. 1-й раздел Зх-частной формы строится на неоднократном сопоставлении двух тем –

отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирически певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Еще одна тема звучит в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок. Она грациозна и изящна, но, вместе с тем, синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота тоже вносят в нее комический оттенок. В более оживленном трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании, словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, и, не жалея сил, сопровождают грузный крестьянский танец. В репризе кратко проведены первые две темы. Близость к народной музыке проявляется в 3 части симфонии и в использовании переменных ладов, и в переменности трех- и двудольных размеров, характерной для австрийских крестьянских танцев.

4 часть – «Гроза. Буря» (d-moll). Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза. Она составляет резкий контраст и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая флейту - пикколо и тромбоны. Бетховенская трактовка образа бури близка гайдновской: гроза воспринимается не как опустошающее бедствие, а как благодать, необходимая для всего живого.

5 часть – «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури» (F-dur). Последний слабый раскат грома растворяется в звуках пастушеской свирели. Вся музыка финала пронизана народно-песенной стихией. Неторопливо льющийся напев кларнета, которому отвечает валторна, звучит как подлинная народная мелодия. Она подобна гимну, прославляющему красоту природы.

4. Симфония № 9 (d-moll, op.125, 1824 г.).

1 часть. Симфония рождается в туманной мгле неопределенности. Главная тема будто бы формируется «на глазах» у слушателя. И после длительной подготовки, мощным усилием оркестр утверждает главную тему. Кажется, луч ослепительного света прорезает тьму небытия и из нее рождается Мир, заявляя о себе властно. И сразу возникает атмосфера борьбы, напряженных столкновений. Побочная партия - лирическая антитеза первой теме. Она окрашивает музыку в мажорные тона, появляются героические кульминации – предвестники грядущей победы. И неожиданно музыка вновь погружается в зловещую тишину. Грозные фанфары возвещают о начале гигантской битвы, вызывающей из памяти циклопические образы античного эпоса. Музыка лишена изобразительности, но в смене драматических натисков и спадов, в устрашающем звучании главной темы, в целеустремленности разработки воплощен образ борьбы и героического деяния. С начала репризы действие неумолимо клонится к трагической развязке. Она наступает в коде. Музыка обретает траурно-триумфальный оттенок. Но «последнее слово» принадлежит властной, как голос рока, главной теме.

2 часть - уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. К тому же тема в головокружительно быстромтемпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада — и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники. Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости.

3 часть - проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, кажется бесконечной и развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена. Третья часть - воплощение этического идеала. Красота и величие музыки вызваны высокой мыслью о нравственном величии человека, его миссии на земле. В этом просветленном философском раздумье мудрая ясность, гармония мысли и чувства. Течение музыки спокойно и полнозвучно, слышна органичная смена двух взаимодополняющих тем, их вариаций.

Финал. Свирепым порывом врывается начало 4 части, пытаясь восстановить уже преодоленную дисгармонию. Одна за другой звучат темы предшествовавших частей – этапов пройденного пути, но каждая из них «отвергается» решительным речитативом виолончелей. В оркестре наступает миг таинственной тишины. И вот рождается новая тема, — тема Радости. Именно в силу своей удивительной простоты она воспринимается как откровение. Это Радость преодоленного Страдания, победы над Злом, достижение высшей гармонии и свободы человеческого духа. Тема Радости возникает у солистов и хора: «О прекрасная, божественная Радость, дочь Небес! Воодушевленные, мы вступаем в твое святилище!». Этим апофеозом Свободе, Равенству, Братству человечества и завершается 9 симфония Бетховена.

3. В симфониях № 3, 5 и 9 по 4 части. Однако в 6-й симфонии 5 частей, что обосновывается ее программностью.

4. В форме сонатного allegro написаны: 1-я часть симфонии № 3; 1-я и 4-я части симфонии № 5; 1-я и 2-я части симфонии № 6; 1-я часть симфонии № 9.

5.Сонаты 8,14,17,21,23.

8Соната была написана в 1798-1799 годах в Вене
"Патетическая" - в смысле "страстная" и "возвышенная", "приподнятая".
В сонате три части:
1. Grave — Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo, allegro
В первой части - Судьба и человек. Между ними идёт страстный диалог, в душе у человека идёт напряжённая борьба - борются слабость и воля к победе над своей Судьбой.
Во второй части - Природа и человек. Отдых на лоне природы. Природа и человек сливаются воедино, в душе человека крепнут героические чувства.
Вторая часть сонаты Adagio cantabile (медленно, певуче) в Ля-бемоль мажоре, 2/4, в типичной 3-хчастной репризной форме Adagio, где 3 основные части перемежаются двумя связующими разделами.
Здесь 3 темы.
Первая тема Ля-бемоль мажор, вторая тема фа минор, третья тема ля-бемоль минор.
В третьей части - эмоции поэтической печали (оминоренная народная песня), журчание воды, народный танец, сцена грозы с громом и сверкающими молниями. Жизнь многообразна, решение принято: человеку нужно быть сильным, волевым и бороться со своей Судьбой.
Третья часть, Rondo, allegro, до минор, сложный размер.
Поскольку тема первого эпизода проходит в части дважды - в начале и в конце, форма приобретает черты сонатной. Таким образом, общая форма части - рондо-соната
Тональность сонаты до минор вызывает в памяти скорбные, трагические образы И. С. Баха, Глюка и Моцарта.
Конфликтыв сонате разрешаются в оптимистическом смысле: спокойствие второй части и жизнеутверждающий характер рондо свидетельствуют об этом с полной очевидностью.

14 соната ( Лунная ).

Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.

В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий.

Нам думается, что подобная трактовка одностороння, и что гораздо более прав был Стасов (см. выше).Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства — оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживания над душою. Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть, что делать.

Бетховен находит необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла.Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека.

Вряд ли можно сомневаться, что страстный почитатель природы — Бетховен и тут, в первой части «лунной», дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа. Поэтому музыка первой части легко ассоциируется с жанром ноктюрна (видимо, складывалось уже понимание особых поэтических качеств ночи, когда тишина углубляет и обостряет способность мечтать!).

Первые же такты «лунной» сонаты — весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки ее миротворного лона.Гармония с самого начала поет — в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаенных соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (тт. 5—6) — великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из нее вырастает ласковая попевка (тт. 7—9), ведущая в ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта — с т. 10 (ми-минор) музыка вновь омрачается.

Однако в ней начинают проскальзывать элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си-минор (т. 15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (тт. 16 и 18), подобные робкой просьбе.

Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез-миноре (с т. 23) — новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее,— но тут на ее пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущего к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (тт. 28—32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план — будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез-минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.Итак, в первой части Adagio Бетховен дает целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок, регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости всех этих оттенков и тенденций.

Во второй частиAdagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (тт. 46—48), и появление в нем характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось двадцать два такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое ускорение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден, да и не может, не должен быть найден (ведь это только первая часть!). Кода с ее звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость — но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.

Именно такое «обращение во вне» дает вторая часть (Allegretto, Des-dur).

Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» — сравнение поэтически блестящее, но все же поверхностное!Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.Ромен Роллан воздерживается от уточненной характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать,— и действительно вызывает,— увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».

Выше мы видели, что Ромен Роллан смело попытался истолковать предыдущую сонату (первую из этого же опуса) как портрет княгини Лихтенштейн. Непонятно, почему он в данном случае воздерживается от естественно напрашивающейся мысли, что Allegretto «лунной» сонаты непосредственно связано с образом Джульетты Гвиччарди.Приняв такую возможность (нам она представляется закономерной), мы поймем и замысел всего сонатного опуса — т. е. обеих сонат с общим подзаголовком «quasi una Fantasia». Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием светских масок и громким хохотом финала. В «лунной» это не удается, так как любовь глубоко уязвила сердце.

Но мысль и воля не сдают своих позиций. В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Еще Лист отметил чрезвычайную трудность совершенного исполнения этой части ввиду ее крайней ритмической капризности. В самом деле — уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее — беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения.

Напряженное ожидание конца первой части Adagio сменяется будто падением покрова. И что же? Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознает его непрочность и обманчивость.

Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песнью Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте — потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Несколько слов и о месте Allegretto в структуре целого. Это в сущности замедленное скерцо, и цель его, помимо всего прочего — послужить звеном трех фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к буре финала.

Финал (Presto agitato, cis-moll) издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности».

Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».

Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение (как даже в «патетической» сонате), а большой рост напряженности и драматизма.

Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью — они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций — максимален.

Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах — не говоря уже о Гайдне или Моцарте.

Вся первая тема финала — образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и четко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки (метко определение Ромена Роллана, согласно которому в тт. 9—14 — «неистовство, ожесточающееся и как-бы топающее ногами»). Фермата т. 14 очень правдива: так вдруг на мгновение останавливается в своем порыве человек, чтобы затем вновь отдаться ему.

Побочная партия (т. 21 и д.) — новый фазис. Рокот шестнадцатых ушел в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала.

Не раз говорилось и писалось об исторических связях музыки Бетховена с музыкой его ближайших предшественников. Эти связи совершенно бесспорны. Но вот пример того, как художник-новатор переосмысляет традиции. Следующий отрывок побочной партии финала «лунной»:в своем «контексте» выражает стремительность и решимость. Не показательно ли сравнить с ним аналогичные по оборотам, но иные по характеру интонации сонат Гайдна и Моцарта (пример 51 — из второй части сонаты Гайдна Es-dur; пример 52 — из первой части сонаты Моцарта C-dur; пример 53 — из первой части сонаты Моцарта B-dur) (Гайдн здесь (как и в ряде других случаев) ближе к Бетховену, прямолинейнее; Моцарт — галантнее.):

Таково постоянно переосмысление интонационных традиций, широко используемых Бетховеном.

Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т. 33 и д.) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.

Первый раздел заключительной партии (тт. 43—56) с ее чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) (Ромен Роллан очень справедливо указывает на ошибку издателей, заменивших (вопреки авторским указаниям) здесь, равно как и в басовом аккомпанементе начала части, знаки ударения точками (Р. Роллан, том 7, стр. 125—126).) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т. 57 и д.) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии — квинта тоники, которая главенствовала и в пунктированной группе первой части!). Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых).

Нельзя не отметить особенно того, что конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в ее повторение, а вторично — в разработку. Это — существенный момент. Ни в одном из более ранних сонатных аллегро в фортепианных сонатах Бетховена нет столь динамичного и непосредственного слияния экспозиции с разработкой, хотя кое-где имеются предпосылки, «наметки» подобной непрерывности. Если первые части сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а также последние части сонат №№ 5 и 6 и вторая часть сонаты № 11) имеют вполне «отгороженные» от дальнейшего экспозиции, то в первых частях сонат №№ 7, 8, 9 уже намечены тесные, непосредственные связи экспозиций с разработками (хотя динамика перехода, свойственная третьей части «лунной» сонаты, везде отсутствует). Обратившись для сравнения к частям клавирных сонат Гайдна и Моцарта (написанным в сонатной форме), мы увидим, что там «отгораживание» экспозиции кадансом от последующего является строгим законом, а единичные случаи его нарушения динамически нейтральны. Таким образом, нельзя не признать Бетховена новатором на пути динамического преодоления «абсолютных» границ экспозиции и разработки; эта важная новаторская тенденция подтверждается более поздними сонатами.В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так, проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункте доминанты до-диез-минора в конце разработки. Все это — тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы (Этот неожиданный «удар», опять-таки, носит новаторский характер. Позднее Бетховен добился еще более потрясающих динамических контрастов — в первой и последней частях «аппассионаты».) возвещает, что все подобные попытки обманчивы.Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создает предпосылку дальнейшего расширения.

Показательно сравнить интонации первого раздела заключительной партии репризы (с т. 137 — сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В тт. 49—56 движения верхнего голоса группы восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В тт. 143— 150 движения сначала дают переломы (вниз — вверх, вниз — вверх), а затем опадают. Это придает музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершает, однако, сонату.

Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых (тт. 163—166) дан ее пароксизм. Но и это — еще не все.Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий (три вида субдоминанты готовят каданс!), обрывается на трели, краткой каденции (Любопытно, что обороты ниспадающих пассажей каденции восьмых после трели (перед двухтактовым Adagio) почти буквально воспроизводятся в фантазии-экспромте cis-moll Шопена. Кстати сказать, эти две пьесы (финал «лунной» и фантазия-экспромт) могут служить сравнительными образцами двух исторических этапов развития музыкального мышления. Мелодические линии финала «лунной» — это строгие линии гармонической фигурации. Мелодические линии фантазии-экспромта — линии орнаментальных обыгрываний трезвучий побочными хроматическими тонами. Но в указанном пассаже каденции намечена историческая связь Бетховена с Шопеном. Сам Бетховен отдает позднее щедрую дань подобным обыгрываниям.) и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном tempo I — отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания (Позднее Бетховен применил еще ярче это крайне выразительное новшество в коде финала «аппассионаты». Шопен трагически переосмыслил этот прием в коде четвертой баллады.).

Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой.

Соната № 17 (d-moll, op.31 №2). Соната насыщена глубокой страстностью переживаний. Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста. Это и есть продолжение и этическое завершение «лунной» сонаты. Там драма родилась из сосредоточенного раздумья, из трепетного восторга души, прошла через созерцание обманчивой красоты и закончилась великой тревогой и гневом — еще не дающими развязки в пылу борьбы. Соната ор. 31 № 2 начинается борьбой, напряженность и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Во второй части драме противопоставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер.

Соната № 21 («Аврора», C-dur, op.53). С этой сонатой связана еще одна линия бетховенского творчества – лирико-пасторальная. «Аврора» отличается монументальным размахом и пафосом действенности, пришедшими на смену созерцательности. Произведение воплотило идею радости, могучего подъема активных сил, слияния с жизнью природы. Как и в 6-й симфонии, природа является символом естественности, вольной жизни, духовного обновления. Ромен Роллан назвал «Аврору» «белой сонатой». Действительно, в ней нет контрастов мрака и света, яростных схваток, трагических акцентов. Музыка излучает свет, радость, энергию, она полна влюбленности в жизнь. Самое примечательное свойство «Авроры» – огромная роль в ней народного начала. Оригинально решена в «Авроре» проблема цикла: вместо первоначально задуманной развернутой медленной части Бетховен ввел в сонату краткую интродукцию. Она связала 1ч. с финалом, контрастно оттенив их праздничный блеск. В логике образного развития можно усмотреть поэтичный «сюжет»: на смену оживленному шумному дню (1 часть) прихо