На качество видео влияют все, выше упомянутые факторы!

Школа видеографов

· Кто такой видеограф?

Часто на съемках спрашивают: «А ты предпочитаешь, чтобы тебя звали Видеограф или Видеоопераор?». Для начала давайте немного разберемся. Так в чём же разница между Видеооператором и Видеографом?

Понятие видеографии пришло к нам с Запада и является новым для русского языка, и поэтому нередко возникает путаница. Видеограф - это не просто оператор, задача которого - снять видео на заданную тему и создать красивый ролик. Это талантливый и увлеченный своим делом мастер, который в одиночку стоит целой команды.

Видеооператор. Это понятие старше понятия Видеограф. Виедооператор, также как и любой другой оператор (например, оператор ЭВМ или телефонный оператор) работает непосредственно с устройством, в нашем случае с камерой. Это означает, что Видеооператор по сути не связан с последующими процессами монтажа и обработки материала, а ограничен непосредственно работой с камерой.

Видеограф. Это понятие более современное и появилось после выхода зеркального фотоаппарата Canon 5D Mark II, который снимает в Full HD (1080p) при 24 кадрах в секунду (киностандарт). Видеограф по сути заменяет собой всю съемочную группу. Он сам себе сценарист, режиссер, оператор, монтажер, колорист и тд. Видеограф не является узконаправленным специалистом, а имеет знания сразу во множестве сфер видеопроизводства и применяет их со знанием дела.

· Фото и видео. Что лучше?

Рассматривая Photo и Video в разрезе пользы для современного человека, можно выделить несколько интересных моментов.

Не будем акцентировать внимание на известный факт, что фотографией является статичное изображение, зафиксированное с помощью фотоаппарата; а видео — это подвижное изображение, т. е. последовательность фотографий снятых во времени, с фиксированной частотой смены кадров.

В видеоистории важна последовательность действий, объединенная общей хронологией, где выразительную роль играет динамика событий, ритм музыки и, конечно же, живой звук. Именно наличие звука в видео в большей степени вовлекает наши чувства: не только зрение, но и слух. Поэтому записанный звук является безусловным преимуществом видеосъемки перед фотографией. Фотография наоборот, останавливает мгновение и показывает детали, которые можно рассматривать. Фото дает возможность рассмотреть в деталях качественно сделанный стоп кадр.

Также фото имеет гибкие возможности для обработки самого изображения, что в себя включает не только устранение технического брака: попадание в кадр не нужных деталей, кадрирование, выравнивание линии горизонта, но и мелкие детали, такие как ретушь лица, корректирование линий и форм, подкрашивание отдельных участков.

В редактировании видео также доступны перечисленные возможности, однако они применимы к высокобюджетным фильмам, ведь ретушировать каждый кадр, число которых измеряется десятками тысяч — занимает очень много времени.

Некоторые думают, что можно распечатать кадры из видео и получить фотографии. Разберем так ли это на самом деле?

причина: относительно маленький размер кадра из видео при печати вынужден быть «растянут» на всю площадь снимка. А если печатать пиксель в пиксель, получится маленькое по размеру изображение. К примеру, распространенный формат видео full HD имеет соотношение сторон кадра 1920 х 1080 пикселей, что соответствует размеру напечатанного снимка 16,26 х 9,14 см.

причина: низкая плотность пикселей. Т.е. Пиксели в видео расположены более разряжено друг относительно друга чем на фотографии. Этот параметр называется «разрешением» (англ. Resolution). В видео-кадре это значение равно 72 px/ inch. Тогда как для качественной фотопечати требуется разрешение 300 px/ inch или более. В действительности плотности 72 пикселей на дюйм вполне достаточно для качественного отображения изображения на экране, но дело в том, что печатный пиксель гораздо меньше экранного. Поэтому возникает «размытие», даже на вид резкого кадра из видео.

причина: отдельно взятый кадр из видеопотока будет смазанным. Почему? Видеофиксация изображения на матрице камеры происходит каждую секунду 25 раз (или 24 или 30 раз, в зависимости от настроек камеры). Для плавности перехода одного кадра в другой, в видеокамере устанавливается выдержка (англ. exposure) близкой к 1/25 или 1/50. Обычно классической, по правилам кинематографа является выдержка 1/50. Т.е. Это время в секундах, потраченное на фиксацию (экспозицию) отдельно взятого кадра в видеопотоке. За 1/50 секунды быстро движущийся объект будет смазанным.

· Частота кадров

Количество (частота) кадров в секунду — это число неподвижных изображений, сменяющих друг друга при показе 1 секунды видеозаписи и создающих эффект движения объектов на экране. Чем больше частота кадров, тем более плавным и естественным будет казаться движение. Минимальный показатель, при котором движение будет восприниматься однородным — примерно 16 кадров в секунду (это значение индивидуально для каждого человека). В звуковом кинематографе частота съёмки и проекции стандартизирована с 1932 года и составляет 24 кадра в секунду[2]. Системы телевидения PAL и SÉCAM используют 25 кадров в секунду (25 fps или 25 Гц), а система NTSC использует 30 кадров в секунду (точнее, 29,97 fps из-за необходимости кратного соответствия частоте поднесущей). Компьютерное видео хорошего качества, как правило, использует частоту 30 кадров в секунду. Некоторые современные профессиональные видеокамеры могут снимать с частотой до 120 кадров в секунду. Специальные камеры снимают с частотой до 1000 кадров в секунду, что необходимо, например, для детального изучения траектории полёта пули или структуры взрыва. Сверхскоростные киносъёмочные аппараты могут снимать несколько миллионов кадров в секунду. Но все эти камеры созданы для съемок замедленного видео.

ISO

Светочувствительность фотоматериала — характеристика фотографического материала, отражающая его способность изменять свою оптическую плотность под воздействием света и последующего проявления. Единицы ISO, использующиеся для обозначения светочувствительности в настоящее время, являются международными, и стандартизированы одноимённой организацией.

Чем больше значение светочувствительности, тем светлее кадр, но тем меньше плотость пикселей.

· Стандарт разложения

Стандарт разложения определяет параметры телевизионной развёртки, применяемой для преобразования двумерного изображения в одномерный видеосигнал или поток данных. В конечном счёте, от стандарта разложения зависит количество элементов изображения и кадровая частота.

Развёртка может быть прогресси́вной (построчной) или чересстро́чной. При прогрессивной развёртке все горизонтальные линии (строки) изображения отображаются поочередно одна за другой. При чересстрочной развёртке каждый кадр разбивается на два поля (полукадра), каждое из которых содержит чётные или нечётные строки. За время одного кадра передаются два поля, увеличивая частоту мерцания кинескопа выше физиологического порога заметности. Чересстрочная развёртка была компромиссом, чтобы иметь возможность передачи по каналу с ограниченной полосой пропускания изображения с достаточно большой разрешающей способностью.

Чересстрочную развёртку часто называют на английский манер интерле́йс (англ. interlace) или интерле́йсинг.

Новые цифровые стандарты телевидения, например, HDTV предусматривают прогрессивную развёртку. Новейшие технологии позволяют имитировать прогрессивную развёртку при показе видео с чересстрочной. Последнюю обычно обозначают символом «i» после указания вертикального разрешения, например 720×576i×50. Прогрессивную развёртку обозначают символом «p», например 720p (означает видео с разрешением 1280×720 с прогрессивной развёрткой). Также для отличия частоты кадров или полей может обозначатся такими же символами кадровая частота, например 24p, 50i, 50p.

· Соотноше́ние сторо́н экра́на или Отноше́ние ширины́ ка́дра к высоте́

понятие в фотографии, кинематографе и телевидении, описывающее формат изображения. Один из основных параметров всех кинематографических систем и телевизионных стандартов. Применительно к компьютерным мониторам и другим устройствам отображения термин используется в качестве технического параметра дисплея. В кинематографе применяется обозначение соотношения сторон экрана, отличное от фотографии и телевидения, в которых соотношение обозначается целыми числами

Наиболее распространённые соотношения

1:1

Квадратный кадр до недавнего времени использовался только в фотографии. Преимуществом такого соотношения сторон была возможность конструирования аппаратуры, не требующей поворота для выбора вертикальной или горизонтальной компоновки кадра. Считается, что особенности этих технологий и формат кадра стали основой квадратных изображений социальной сети Instagram.

1,33:1 (4:3)

С 1895 года кадр большинства кинематографических систем на 35-мм киноплёнке имел размеры 18×24 мм, обеспечивая соотношение сторон 1,33:1. Отсутствие оптической фонограммы на плёнке давало возможность занять изображением всю ширину между перфорациями, равную 1 дюйму (25,4 мм).

1,78:1 (16:9)

Широкоэкранный формат 16:9 используется в телевидении высокой чёткости (ТВЧ, HDTV) и при цифровом вещании телевидения стандартной чёткости (SDTV). В ТВЧ этому соотношению соответствуют разрешения 1920×1080 и 1280×720 с квадратным пикселем, а в телевидении стандартной чёткости используется цифровое анаморфирование и прямоугольный пиксель. Является стандартным соотношением сторон экрана в телевизорах с широким экраном и наиболее распространённым в современных компьютерных мониторах.

На качество видео влияют все, выше упомянутые факторы!

· Устройство объектива

Объектив следует считать ключевым узлом оптического прибора под названием фотоаппарат. Всё верно: не матрицу, а именно объектив. Фотография – это изображение, и не что иное, как фотографический объектив формирует это изображение на светочувствительном материале. Матрица лишь преобразует созданное объективом изображение в цифровую форму.

Конструкция объектива

С основной задачей фотографического объектива – собрать свет, идущий от снимаемой сцены, и сфокусировать его на матрице или плёнке фотоаппарата – может справиться обычная двояковыпуклая линза. Однако качество изображения при этом будет весьма посредственным из-за обилия оптических аберраций. Элементы могут быть объединены в группы и все вместе они должны действовать как единая собирающая оптическая система.

Помимо оптического блока, т.е. системы линз, расположенных в определённой последовательности, конструкция объектива включает в себя также ряд вспомогательных механизмов, обеспечивающих наводку на резкость, управление диафрагмой, изменение фокусного расстояния (в зум-объективах), оптическую стабилизацию и пр.

Оправа, т.е. корпус объектива, соединяет все его компоненты воедино, а также служит для крепления объектива к фотоаппарату.

· Фокусное расстояние

Фокусное расстояние является основной характеристикой не только фотографического объектива, но и вообще любой оптической системы.

Фокусным расстоянием называют расстояние от оптического центра объектива до плоскости матрицы или плёнки. Это определение не вполне корректно, но зато оно доступно пониманию даже неискушенного в оптике читателя

Как известно, фокусное расстояние измеряется в миллиметрах. На основании соотношения между фокусным расстоянием объектива и диагональю кадра, объективы принято разделять на три условные группы:

нормальные объективы, фокусное расстояние которых приблизительно равно диагонали кадра;

длиннофокусные объективы, фокусное расстояние которых превышает диагональ кадра;

короткофокусные объективы, фокусное расстояние которых меньше диагонали кадра.

От фокусного расстояния зависит угол изображения, а также масштаб и перспектива снимка. Художественная сторона вопроса подробно освещена в статье «Фокусное расстояние и перспектива».

Хочется подчеркнуть, что фокусное расстояние не является в буквальном смысле «длиной» объектива и лишь косвенно указывает на его линейные размеры. Физически объектив может быть как длиннее, так и короче своего фокусного расстояния. Следует понимать, что из-за особенностей конструкции многих современных объективов их задняя главная плоскость может располагаться как в пределах системы линз, так и за её пределами.

· Диафрагма

Диафрагма служит для управления интенсивностью светового потока, проходящего через объектив. Диафрагма представляет собой непрозрачную перегородку, составленную из подвижных лепестков-ламелей (чаще всего числом 5-9). В центре перегородки лепестки формируют более-менее круглое отверстие, диаметр которого может изменяться в широких пределах, дозируя поступающий в камеру свет. Перемещение лепестков диафрагмы осуществляется посредством пружины или электромагнитного привода.

Первая и важнейшая функция диафрагмы – управление экспозицией, вторая – контроль над глубиной резкости.

Мерой светопропускающей способности объектива является диафрагменное число или число диафрагмы, представляющее собой отношение между фокусным расстоянием объектива и диаметром отверстия диафрагмы. Например, при фокусном расстоянии объектива 200 мм и диаметре отверстия диафрагмы 50 мм их отношение будет равно: 200 ÷ 50 = 4. Последнее обычно записывается как f/4 и означает, что диаметр отверстия диафрагмы в четыре раза меньше фокусного расстояния объектива.

Минимальное доступное значение диафрагмы, т.е. максимальный размер относительного отверстия конкретного объектива, принято называть его светосилой.

· Байонет

Объектив крепится к фотоаппарату посредством байонетного соединения. На хвостовике оправы объектива имеются лепестки (обычно их три), которым соответствуют пазы во фланце камеры. При установке объектива хвостовик вставляется во фланец и запирается поворотом на небольшой угол. Несимметричность лепестков исключает затрудняет неправильную ориентацию байонета. Чтобы отсоединить объектив необходимо нажать на кнопку и повернуть его в обратную сторону.

Важнейшей характеристикой байонетного крепления является его рабочий отрезок. Рабочий отрезок – это расстояние от опорной поверхности объектива (или опорной поверхности фланца камеры) до фокальной плоскости, т.е. до плоскости матрицы или плёнки. Длина рабочего отрезка зависит от особенностей конструкции фотоаппарата. Так, у зеркальных камер рабочий отрезок значительно больше, чем у беззеркальных, поскольку поворотное зеркало не позволяет сделать корпус камеры слишком плоским.

· Фокусировка

В исходном положении объектив сфокусирован на бесконечность, т.е. в фокальной плоскости оказывается изображение бесконечно удалённого объекта. Чтобы сфокусировать объектив на более близких объектах, необходимо увеличить дистанцию между задней главной плоскостью объектива и плоскостью матрицы или плёнки. Иными словами, объектив должен быть как бы выдвинут навстречу объекту съёмки.

В простейших объективах с небольшим количеством элементов наводка на резкость осуществляется перемещением всего оптического блока внутри оправы объектива. Иногда движется только передняя линза. Хуже всего, когда она ещё и вращается при фокусировке, поскольку это весьма затрудняет использование поляризационных и градиентных фильтров.

В более сложных объективах применяется внутренняя фокусировка. Внешние размеры объектива в таком случае остаются неизменными, а смещение оптического центра достигается перемещением независимой группы линз внутри объектива. Частным случаем внутренней фокусировки является задняя фокусировка, при которой за наводку на резкость отвечает задняя группа элементов.

Большинство современных объективов предполагают использование автоматической фокусировки. Обычно в оправу автофокусных объективов встроен кольцевой электродвигатель (ультразвуковой или шаговый), который и приводит в движение фокусировочную группу линз. Исключение составляют лишь некоторые классические автофокусные объективы Nikon и Pentax, не имеющие собственного фокусировочного мотора. Мотор в данном случае встроен в камеру, а передача крутящего момента происходит посредством механической муфты.

· Зум-объективы

Зум-объективами принято называть объективы с переменным фокусным расстоянием. Конструкция зум-объективов значительно сложнее конструкции дискретных объективов и включает ряд дополнительных оптических элементов, взаимное перемещение которых не только изменяет фокусное расстояние объектива, но и компенсирует возникающие при этом дополнительные оптические аберрации.

Отношение между максимальным и минимальным фокусным расстоянием зум-объектива называется его кратностью. Например, кратность зум-объектива с диапазоном фокусных расстояний 24-70 мм приблизительно равна: 70 ÷ 24 ≈ 3, что позволяет говорить о нём как о 3-х кратном зуме.

· Оптический стабилизатор

В объективах, снабжённых оптическим стабилизатором изображения, одна из линз может при помощи электромагнитного привода перемещаться в плоскости, перпендикулярной оптической оси объектива, компенсируя тем самым вибрацию фотоаппарата и предотвращая смазывание изображения.

· Матрица (светочувствительная матрица, сенсор, фотодатчик) - это микросхема, состоящая из фотодиодов, являющаяся важнейшей частью цифровой фотокамеры.

Проще говоря, матрица - это аналог фотопленки. В пленочных фотоаппаратах изображение через объектив попадало на фотопленку и хранилось на ней, а в цифровых фотоаппаратах изображение через объектив попадает на матрицу, формируется там, но хранится уже на карте памяти или во встроенной памяти камеры.

Так называемая полная матрица (Full Frame) имеет размер, приблизительно равный размеру кадра 35-миллиметровой пленки, на которую производилась съемка в пленочных аппаратах.

Полная матрица дорога в производстве (там высок процент брака), фотоаппараты с ней, как правило, имеют немаленькие размеры, солидный вес и в любом случае стоят дорого, в результате чего камеры с полной матрицей используют в основном только профессионалы. производители додумались делать матрицу меньших размеров - обрезать ее. Английское слово crop и означает - "обрезать". Кроп-фактор - число, показывающее, во сколько раз данную матрицу обрезали по отношению к полной матрице (Full Frame).

Кроп-фактор 1,5 или 1,6 (самый популярный вариант в любительских зеркалках) означает, что матрица тут уменьшена в 1,5 или 1,6 раза по сравнению с полноформатной.вляется сакральным.

В продвинутых беззеркальных камерах, которые сейчас активно теснят любительские зеркалки, нередко устанавливается матрица с кроп-фактором 2 - то есть она в два раза меньше полноформатной матрицы. Вот она в сравнении с предыдущими двумя.

В дешевых цифровых "мыльницах" вроде Canon Powershot A1300 устанавливается матрица с кропом что-то вроде 5,62 - вот так это выглядит в сравнении.

Ну и в современных смартфонах сейчас ставят матрицы с кроп-фактором в районе 7,1 - например, в iPhone 5S именно такая установлена. Вот она в масштабе сравнений.

Теперь вопрос: какую все-таки матрицу предпочесть? Нужно ли сразу стремиться к Full Frame, чтобы на нее ежедневно молиться?

С одной стороны, чем больше сенсор, тем лучше качество получаемой фотографии. Конечно, тут играют и многие другие факторы, прежде всего объектив, но просто чисто физически: чем больше матрица, тем лучше качество.

Кроме того, чем больше исходное изображение, тем проще его кадрировать: то есть вырезать из него кусок кадра и при этом получать приемлемое качество.

С другой стороны, полный формат, как мы уже говорили, ведет к повышение размеров камеры, увеличению веса и всегда - к высокой цене. И если вы - фотолюбитель, то зачем вам тратить большие деньги и таскать с собой тяжеленную камеру, если вы не очень представляете, что вам это вообще дает?

В результате камеру (и сенсор) нужно подбирать под свои задачи и свой кошелек.

· Композиция

Золотое сечение

Золотое сечение было известно ещё в древнем Египте, его свойства изучали Евклид и Леонардо да Винчи. Самое простое описание золотого сечения: лучшая точка для расположения объекта съемки — примерно 1/3 от горизонтальной или вертикальной границы кадра. Расположение важных объектов в этих зрительных точках выглядит естественно и притягивает внимание зрителя.

Точка съемки

Выбор точки съемки прямым образом влияет на эмоциональное восприятие снимка. Запомним несколько простых правил:

Для портрета лучшая точка на уровне глаз.

Для портрета в полный рост — на уровне пояса.

Старайтесь кадрировать кадр так, чтобы линия горизонта не разделяла фотографию пополам. Иначе зрителю будет сложно сфокусировать внимание на объектах в кадре.

Держите камеру на уровне объекта съемки, иначе вы рискуете получить искажённые пропорции. Объект, снятый сверху, кажется меньше, чем есть на самом деле. Так, снимая человека с верхней точки, на фотографии вы получите человка маленького роста. Фотографируя детей или животных, опуститесь до уровня их глаз.

Движение в кадре

Снимая движущийся объект (автомобиль, велосипедиста), всегда оставляйте свободное пространство впереди объекта. Проще говоря, располагайте объект так, как будто он только «вошёл» в кадр, а не «выходит» из него.

Монтаж - общие понятия и принципы.

Правила по Кулешову.

Кадр как поток сознания. Не найти межкадровых склеек.

Правила монтажа кадров "по Кулешову"

(Кулешов Лев Владимирович - теоретик кино, режиссер):

-----------------------

"1. Куски заснятой сцены монтируются по смыслу – по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения:

2. По направлению съемки (для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены).

3. По движению в кадрах (для чего необходимы при съемке "захлесты" движений и учет их направлений).

4. По темпу и ритму действия в кадрах (для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков).

5. По темпу и ритму движения кадра – съемка движущейся камерой (для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках).

6. По размерам планов (для чего необходимо учитывать при съемке соотношение планов).

7. По композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах – кинетическую композицию).

8. По тональности, свету и цвету (для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров)" (Л.Кулешов "Первые киносъемки" М., Искусство 1962г., стр. 23-24)

---------------------

А вот самые важные слова Льва Кулешова, как правило не учитываемые начинающими "киношниками":

"Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думаем о будущем монтаже этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в режиссерском сценарии, и на репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и фильм, состоящий из сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно".

Этот совет – всем киносоветам совет: начиная съемку очередного кадра, припомнить, чем (и смыслово и пластически) завершился предыдущий кадр, и хорошенько запомнить – чем закончился этот ваш только что снятый кадр, чтобы начинать съемку следующего не с смыслового и изобразительного нуля.

Ну и т.д. Да! – существуют предварительные раскадровки, рисунки предполагаемых кадров, по ним ясно, что с чего начинается и что чем заканчивается. Но практика съемки гораздо шире, вариативней, импровизационней, чем любые предварительные схемы-рисунки. Поэтому будьте внимательнее к этому вещему совету. Большинство фильмов сгубило несоблюдение именно этого совета. Ибо, если даже фильм "ни о чем", но хорошо слеплен-смонтирован, это уже – так много…

И далее более подробно "расшифруем" правила монтажа

Монтаж - это процесс “ сборки ” фильма из отдельных элементов - кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит “ смонтировать “. Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации.

Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный “клиповый” монтаж - это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.

О кадре, плане и других терминах

Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.

Съемочный кадр или план - любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие - начинается следующий съемочный кадр.

Монтажный кадр или план - элемент смонтированного видеофильма - то, что осталось от съемочного кадра после того как его “подрезали” и вставили в нужное место.

Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).

Объект - место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение - персонаж, действующий в кадре.

Исходные материалы (исходники) - материал, записанный непосредственно видеокамерой.

Мастер-кассета (мастер) - кассета, на которую записывается монтируемый фильм.

Термин “план” имеет еще одно значение - это изображение определенного масштаба или крупности.

Определим планы в порядке уменьшения масштаба:

1. Сверхкрупный план или Деталь - кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре);

2. Крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место;

3. 1-й средний план - человек по пояс;

4. 2-й средний план - человек по колени;

5. Общий - человек в полный рост;

6.Дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра.

Монтаж по крупности

Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами).

Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают.

Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем.

Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.

Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.

Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д.

Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.

Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.

Монтаж по ориентации в пространстве

Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.

Если всё так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец, и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве.

Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.

Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая “ восьмерка “). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры монтируются, если в одну сторону - нет.

В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия.

Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

Монтаж по направлению движения

Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно “не захотят” стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу.

Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется, при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр монтируется “без вопросов”.

Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель - нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

Монтаж по фазе движения

Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности . Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения . Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на “склеится”. Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта.Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.

Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности.

Монтаж по композиции

(Смещение центра внимания)

Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении.

Однако, часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции.

Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

Волшебное средство -”перебивка”

Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всё по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет . Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно волшебное универсальное средство, которое называется перебивкой .

Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия.

Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теле новостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места.

Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing , то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо.

Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать “монтажно”, либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.

О спецэффектах

Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов,