Актеры играют, как, возможно, играли Шекспира при Шекспире. Очень грубо, наглядно. Но это не примитивная грубость, а найденная, «высококачественная». Ужимки и прыжки, но ужимки и прыжки высоких профессионалов. Одежда на актерах необычная. Такое разнос

Но критик перевел французские слова, увидел, что они про брюзжание, и решил, что это и есть наша тема. Это уже аберрация психологического слуха.

«Директор театра» — пьеса очень трудная. Первоначально автор назвал ее «Хрустальный завод». Создание спектаклей и вообще жизнь театра как бы сравнивались там с варкой хрусталя. Дворецкий хотел сказать, что хрусталь, как искусство, — материал нежный и хрупкий. Театр — странное учреждение. Там все делается как бы из воздуха — почти воздушные ощущения в муках материализуются. Это бывает так мучительно, что часто ничем не кончается. Будто что-то тает в воздухе, не воплотившись.

Режиссер в пьесе Дворецкого ходит, бродит, тянет время, потому что у него что-то еще не определилось. Когда Феллини примерно про это снял фильм «8'/2», люди, причастные к искусству, вздрогнули. А многие из тех, кто не причастен, ничего не поняли. Со временем все привыкли к тому, что это фильм великий, и вовсе не только про элиту и не только для элиты. Просто — великий фильм, гениальный режиссер. Пусть себе снимает про что угодно и как угодно.

Но если все же вернуться к мукам художника, который живет в реальном времени, чувствует, что это время уходит, а у него что-то еще не определилось, — эти муки известны всем.

Не представляю себе режиссера, который не знал бы этого состояния. Или кто-нибудь из композиторов не знал бы его. Или кто-то из художников. Каждый творческий процесс — это своего рода преодоление собственной слабости, неверия в себя и т.д. и т.п. Писатель, например, пишет первую страницу, потом все бросает и начинает заново. Итак много раз, несмотря на то что замысел как будто бы сложился.

То же самое, только в своем роде, происходит и с режиссером. Иногда этот изматывающий процесс затягивается, иногда протекает быстрее.

У Феллини есть фраза о том, что новая работа похожа на болезнь. Человек буквально заболевает. При этом он может говорить все что угодно, — часто говорит совсем ненужные слова о том, что потерял интерес к жизни, к работе и т.д. и т.п. Это нельзя понимать буквально. Нельзя, отталкиваясь от внешнего, поверхностного смысла фраз, трактовать характер. Мало ли что про самого себя говорит другим, допустим, Гамлет. Не слишком озабочен жарищей в Африке и чеховский Астров. Какое огромное количество мелочей содержат диалоги чеховских пьес, но ведь если не разгадать, что за этими мелочами, то не разгадать и самой пьесы.

В «Директоре театра» все слова и разговоры главного героя есть не что иное, как форма заболевания, характерная именно для творческого процесса. Потому что никогда люди так не защищают себя какими-то незначащими словами, как в процессе творчества. Вот, подумал я, об этом и можно сделать спектакль. Рассказать о внутренней жизни художника, но не по шаблону, а так, как хочется.

Что же во всем этом увидел критик? Он заметил только то, что по сцене ходят безвольные люди, потерявшие веру в искусство, разложившиеся, растратившие на пустяки свой талант, что для всех этих людей мелочи жизни и мелочи театра заслонили главное и т.д.

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда... —

между тем писала Ахматова.

Дворецкий меньше всего похож на писателя, склонного описывать «кухню». Сам он напоминает крепкий белый гриб. Такой же упругий и прочный. Он в свое время писал «Трассу» и «Человека со стороны». А при этом все время обдумывал что-то про «хрустальный завод». Потом он читал мне свою пьесу, и я сам ее не раз читал и перечитывал. Но мне и в голову не приходило, что пьеса эта — о разложении. Дворецкого интересовало, повторяю, что это про «хрустальный завод».

Мне очень понравилось его, не подберу другого слова, бережное отношение к природе театра. Он вдруг будто со стороны взглянул на учреждение, в которое уже много лет приносил свои пьесы. Взглянул, что-то понял — и очень бережно, осторожно и поэтично выразил. Он понял, что в этом учреждении работают странные люди, и проявил к их «странностям» замечательное уважение. Мне даже кажется, что он отчасти самого себя изобразил в том директоре, который со стороны, откуда-то с производства приходит в театр, становится рядом с режиссером, старается этого режиссера разгадать, помочь ему, а потом так и остается с ощущением тайны, к которой волей судьбы лишь прикоснулся, но так и не^ разгадал. Может быть, этот директор вернется опять на свое производство, но пустоту, которую он почувствовал с уходом режиссера, он уже никогда ничем не заполнит.

Задача критика состоит, во всяком случае, в том, чтобы не запутать все это. Критик, который пишет о том, что это пьеса о «разложении», все запутывает. Мягко говоря, он допускает неточность. Неточность ли это восприятия, результат ли наших возможных промахов — не знаю. Но то, что подобная неточность дает неверный ориентир многим людям, которые не видели спектакля, не читали пьесу и судят обо всем только по рецензиям, — это я знаю.

«Директор театра» уже не идет. Это был мой последний спектакль на Малой Бронной. Я его очень любил.

Первый мой спектакль на Таганке — «На дне». И опять я встречаюсь с тем же критиком. «Спектакль «На дне», — пишет он,— насыщен музыкой. Много Штрауса и немного Пиаф и Высоцкого». Ох уж эта ирония. Ну хоть бы позаботились о том, чтобы ирония строилась на точности. Голоса Эдит Пиаф вообще нет в спектакле, это поет совсем другая певица. И Штрауса там совсем не много, во всяком случае, не больше, чем голоса той певицы, о которой сказано, что это Пиаф. Все это как бы и пустяки. Но уж очень эти неточности режут слух людей, которые спектакль делали и в нем играют.

Однажды я сообразил, что песня Высоцкого «Дом» до неверо-

ятной степени совпадает с жизнью героев горьковского «Дна» и ее можно использовать в спектакле. Мне посоветовали: только никому заранее не рассказывайте! Это будет для зрителей сильным, хорошим толчком. Тут сработает замечательная цепь ассоциаций: Высоцкий в своей песне, страдая, выразил общую для многих боль за тот дом, который ему небезразличен, за людей, которые «скисли душами». На большой сцене распахнутся окна, и перед зрителями как раз в этот момент явятся обитатели этого дома— обитатели горьковской ночлежки, сегодняшние таганков-ские актеры, участники спектакля...

Мы не ошиблись. Я каждый раз ощущаю этот толчок мыслей и эту боль, находясь среди зрителей. Но критик на удивление спокоен. Он как бы заранее знает все, он ничем не удивлен, он лишь замечает, что спектакль полон всяческой музыки.

Некоторые критические статьи опасно читать внимательно и подробно, потому что начинает бить лихорадка от множества колкостей и неверных толкований.

«Мы слышим, — пишет критик, — фортепианно-эстрадную мелодию, под которую Васька Пепел кладет пятаки на глаза умершей Анны». Честное слово, мы не додумались до такого. Никакой эстрадно-фортепианной музыки в спектакле вообще нет. А в тот момент, когда Васька Пепел кладет пятаки на глаза умершей Анны, тихо звучит музыка Моцарта. Когда на репетиции Валерий Золотухин впервые сыграл эту сцену, все притихли. Но критика не проймешь, он, кажется, и не смотрит на Анну и ничего в этот момент не чувствует. Ему хочется поиронизировать, и он спокойно пишет про эстрадную музыку. Далее он пишет, что в спектакле слышны Бах, Моцарт, Шуберт, Мусоргский и т.д. Но что же делать, если ни Баха, ни Шуберта, ни Мусоргского в спектакле нет?! В суд, что ли, подавать?

В спектакле иногда звучит очень грустная мелодия, исполняемая на синтезаторе. Используя такую музыку, думал я, можно создать ощущение неба над этим ужасным двором. Кажется, ясно как день, но критик про это пишет как про загадку. Потом он все же пытается разгадать этот, как выражается он, «эстрадно-симфонический кроссворд». Действительно, что бы он мог означать?..

В конце концов все же находится разгадка этого «кроссворда». Мир огромен, пишет критик, не замкнут и не ограничен пространством этого довольно обширного и довольно пустого «дна». • Хорошая разгадка. Но почему же тогда в следующей строчке написано, что горьковская пьеса «лишь немногое» приобретает на сцене от таких музыкальных поддержек? Почему же немногое? Разве то, что смысл «На дне» благодаря хотя бы этому фону, по мнению самого критика, расширяется, — это не много?

Далее критик высказывает интересную мысль. Он говорит, что сама пьеса настолько симфонична, что тот, кто услышит и воплотит всю ее музыку, будет записан в создатели сценических шедевров. Мысль, так сказать, глобальная, только не совсем ясно, можно ли будет при этом пользоваться музыкой, если сама пьеса достаточно музыкальна. И кого в конце концов назовут создателем шедевра? Ведь каждый раз это будет в той или иной степени спорный вопрос. Кто скажет окончательно, что весь симфонизм «На дне» наконец услышан и воссоздан?

Разве за четыреста лет кто-либо сказал о постановке «Гамлета», что это весь «Гамлет»? А если и сказал, то что же делать остальным — только повторять?

«Вишневый сад» — сама музыка, и тот, кто ее откроет...

«Гамлет» — сама музыка, и тот, кто ее услышит...

«На дне» — симфония, и тот, кто ее воплотит...

Вс?е это так, но, может быть, надо хотя бы намекнуть — какая это музыка. А то ведь пророчества оборачиваются пустословием.

Как известно, в «На дне» есть такой персонаж— спившийся актер. Центральным в этой роли является момент, когда Актер забывает свое любимое стихотворение. Поистине это драматический момент, в нем — всё. И неверие человека в себя, и его пьянство, и вся его несчастная жизнь выражаются в конце концов в том, что он забывает любимое стихотворение, читая которое, он имел когда-то успех. Вся роль как бы концентрируется в этом моменте. Если этот момент осилить, осиливаешь и роль. Но вот как воспринимает это критик: мало было показать Актера просто слабым, задержать внимание больше всего на его затяжной борьбе с двумя стихотворными фразами.

Трудно понять, что это — неумение точно выражать свою мысль или просто какое-то недомыслие. Если Актер показан слабым, почему этого мало? А какой он еще, этот Актер? Критик, возможно, и знает, но не пишет. Так, думает он, легче будет поверить, что он что-то еще знает. И что значит «задержавшийся больше всего на затянувшейся борьбе с двумя стихотворными фразами»? Во-первых, это невозможно прочитать, а во-вторых, на чем же следовало задержаться? Ведь я уже сказал, что вся жизнь Актера, в конце концов, выразилась в том, что он потерял память. Все, что любил, — забыл! Это ли не драма, это ли не трагическая слабость человека?

Про Луку в нашем спектакле сказано, что мы недаром держим его все время в тени или где-то сбоку — недаром потому, что не знаем, что с ним делать. Но в спектакле все основные его мизансцены — в центре, более того — в луче. А когда Лука действительно бывает «сбоку», то линия его роли настолько активна, что вряд ли активность эта незаметна, хотя и идет она от человека, находящегося «сбоку».

Но что же это, однако, за активность, чем «проквасил» Лука души ночлежников? Почему под таким впечатлением от его слов и его поведения остался Сатин? По этому поводу критик гадает, гадает, но выдумать ничего не может. Ответ же, на мой взгляд, достаточно прост. Хотя, работая над спектаклем, к этой простоте еще надо было прийти. Человек бывалый, прошедший огонь, воду и медные трубы, побывавший не в одном бараке, а во многих, в том числе, возможно, и в тюремном, теперь попадает в особое место. Он много чего повидал, но не видел такого. Это барак холерный. Или чумной. Я говорю это, разумеется, не в буквальном смысле слова. Тут все доведено до крайности. Это самое «донное» дно. Опущенность — до крайности, болезненность — до крайности. Тут если человек упадет, его никто не подымет; если женщина умирает, никто не принесет ей воды и т.д. А наш Лука это сделает, и если при этом он врет, что-то выдумывает, то лишь для того, чтобы другой не упал, не лишился рассудка. Он не «болтун», а человек, непосредственно, почти физически реагирующий на происходящее.

Когда-то москвинский Лука был внешне спокоен. Это был мудрый и добрый обманщик. Он — утешал. А наш Трофимов (разумеется, я не сравниваю его с Москвиным) — человек, рвущий себе душу, когда она рвется у другого. И не только рвущий, но способный побежать за кем-то, броситься кому-то на помощь, если этот кто-то в отчаянии. Вот это-то он и оставил в душе у Сатина. Активное — не обижай человека! Этим он и «проквасил» душу Сатина. В мире, где все друг друга обижают, один — не только не обижал, но бросался на помощь.

Разумеется, каждый замысел позволительно оспаривать, но ведь для этого надо хотя бы захотеть его понять. Если же нет желания понять и нет умения свою мысль четко выразить, вот тогда и возникает неточность.

Про Настю сказано, что в ее жеманстве и стремлении актерствовать даже наедине с собой есть что-то противоречащее занятию проститутки. Я задумался: а где же, собственно, Настя остается одна, чтобы наедине с собой поактерствовать? Ей даже секунды не дают для того, чтобы сосредоточиться на книжке. Кроме того, стремление «актерствовать», если бы оно даже было, вовсе не противоречит ее профессии. Я, правда, не очень сведущ в таких делах, но что-то читал. Чего только Настя не придумывает по поводу своего Гастона! Кстати, мы хотели мелодраму перевести в трагедию и решали так, что Гастон у Насти действительно был. Он был, а ей не верят! В этом мире, в этом «доме» никто никому не верит. «Что за дом такой... как барак чумной...» (это — из Высоцкого).

Наконец критик пишет, что «На дне» следовало бы решать средствами лирико-эпического театра. Он даже говорит, что где-то уже писал об этом. Мне кажется, что лучший ключ к «На дне» — трагедия. Хотя я об этом еще и не писал.

Но стоит ли об этом спорить? Как будто к «На дне» существует лишь один ключ!

Исполнителям многих ролей тут словно бы передаются состояния их героев, пишет критик. Им неуютно, они не объединены.

Если актерам передается состояние героев, это вообще-то неплохо, к этому стремишься. Если же это намек на неуверенность и человеческую разобщенность актеров, то тут желаемое выдается за действительное. Актеры в «На дне» любят свои роли и играют их с полной отдачей.

У меня отмечено еще много больших и мелких неточностей критика, но я устал их перечислять. Надоело.

Прошло время, и я с некоторым опозданием прочитал еще одну статью того же автора — о «Вишневом саде» на Таганке.

С одной стороны, должен быть благодарен критику за такое внимание к моему творчеству, с другой — хочется продолжить некий профессиональный разговор о так называемых неточностях. Вполне вероятно, что это должно как-то по-иному называться, какими-то другими словами, которые я еще не придумал,— уж слишком велик набор этих неточностей. Обо всех ли режиссерах критик так пишет или только обо мне?

Итак, он пишет о моем желании ставить Чехова открыто трагично. Я понимаю: в моей давней книге он прочитал о том, что нужен открыто трагический Чехов. Вступая со мной в спор, критик утверждает, что это было нужно и вчера и будет нужно завтра. Фраза сразу заставляет меня остановиться. Зачем она написана — для красного словца? Ведь известно, что Чехов Художественного театра не был открыто трагичен. Видимо, этого тогда и не надо было. МХАТ был вообще чужд открытой трагичное-

ти, и Чехов воспринимался там гораздо более сдержанно и поэтично, чем его стали воспринимать в наше время. Все, кто буквально следовали МХАТу (а их было много во всем мире), тоже не стремились к открытой трагичности. Так стали ставить Чехова всего двадцать — двадцать пять лет назад. И делают это до наших дней. Что же касается будущего, то вовсе не обязательно сохранится такой открытый трагический взгляд. Вполне возможно, взгляд на Чехова станет ироничнее, а может быть, театр возьмет да и предпочтет старую мхатовскую точку зрения. Или нащупает какую-то новую лиричность, нам еще незнакомую. Конечно, и во МХАТе Чехов был, по существу, трагичен, но, когда речь идет об открытой трагичности художественного стиля нашего времени, имеется в виду нечто иное.

«Вишневый сад» на Таганке ставился дважды. Критик говорит, что вторая редакция еще более трагифарсовая, еще более склонна к жанру «черной комедии».

Черная комедия так черная комедия. Хочется поиграть с терминами—пожалуйста! Только к нашему спектаклю это не имеет никакого отношения. Если же всерьез, то новая редакция отличается как раз большим спокойствием, большей классичностью (если это великое слово тут уместно).

Собрав актеров после многолетнего перерыва, я напомнил им, что прошло много лет, что мы стали намного старше и что нам теперь не к лицу прежнее «хулиганство».

Нужно заново проработать линии всех ролей, вспомнить то, что было главным, очистить главное от мусора. Когда прорабатываешь с актерами пьесу, то в одной руке надо держать общее, а в другой — конкретное и проверять одно другим.

Общее, главное в «Вишневом саде» — это беспечность людей перед опасностью. Чехов почувствовал, что меняется рельеф земли, вот-вот грянет что-то и вихрь снесет с земли всех этих людей. Они все беспомощны перед течением времени, перед неизбежностью.

А конкретностей при этом — масса. Например, я раньше как-то сложно объяснял актрисе, отчего Раневская не хочет разбить имение на дачные участки и сдавать их. А теперь отстоялся такой простой ответ! Она же сама говорит, что это — пошло'. Это не реплика балованной дамочки, а серьезное чувство. Торговать дачами — это то же, что торговать собой. Торговать памятью своих дедов, прадедов, матери. Это гадко.

Я беру лишь один пример трагического соотношения «общего» в «Вишневом саде» с одной его «конкретностью». Привожу этот пример, чтобы пояснить, к какой простоте и драматизму смысла_чмы шли, восстанавливая спектакль. Он стал строже. Может, это к худшему, но это так.

Лопахин в спектакле говорит, говорит, а его никто не слышит. Так же не слышат друг друга и остальные, и «.возникает соблазн (пишет критик, а я выделяю два его слова) — представить нам тотальную некоммуникабельность всех героев во всей ее абсурдной полноте». Не понимаю, почему это называется «соблазном»? По-моему, это не соблазн, а реальность пьесы, реальность, которую сегодня невозможно обойти. «Увлечение исполнительским гротеском и интонационной гиперболой приводит в спектакле к тому, что интонация часто заслоняет смысл происходящего». Сказав это, критик снова приводит большую цитату из моей книги, где я говорю о том, что текст Чехова можно произносить быстро — трагичность все равно останется. Критик не согласен с этой моей мыслью о «скороговорении», но его не смущает, что это противоречит его собственной мысли об интонациях, «заслоняющих смысл».

Что же касается самого «скороговорения», то дело заключается вот в чем. Однажды, репетируя еще в комнате, я обратил внимание на то, что чеховские герои говорят о чем угодно, а судьбы своей не знают. А даже если и знают, то ничем не могут изменить. Вспомнилось, как однажды Немирович-Данченко в очень серьезной пьесе советовал актерам держать крепкий тон и говорить быстро, как в водевиле. Если бы кто-то понял Немировича-Данченко совершенно буквально, вот бы ему досталось!

О Демидовой критик пишет, что она неожиданно резко вскрикивает и «позволяет себе немного нервов и истерики». Про Дыхо-вичного сказано, что он играет с результатом «22» и что будто бы на актерском жаргоне это означает «с большим перебором». Может, я плохо знаю этот жаргон, но про «22» ничего не слышал. Далее, описывая Золотухина в роли Пети Трофимова, критик останавливается на ядовитых, саркастических и даже гневных нотах, которыми актер окрашивает роль. Отчего это Золотухин прибегает к этим краскам, недоумевает критик, может быть, он сам недоволен своим Петей и смеется над ним?

Но почему же гнев и сарказм в данном случае есть признак отношения актера к своей роли? По-моему, сам Петя наделен этим гневом и сарказмом. Разве так не может быть?

Но — довольно.

Я хотел только сказать, что такое количество вопросов, порожденных неточностью критика, превышает всякую норму. Если

бы я как постановщик допустил в строении спектакля хотя бы половину подобных неточностей, спектакль мгновенно развалился бы. Ему не на чем было бы стоять, ибо нельзя стоять на пустоте.

Слово критика не должно быть пустым. Это обесценивает смысл профессии. Точно так же, как я не могу считать знатоком своего дела того начальника из домоуправления, который якобы следит за ремонтом, и водопроводчика, который не знает, как починить кран, — я не могу считать профессионалом подобного критика. Не могу его уважать и не буду считаться с его мнением.

Кроме всего прочего, такому человеку — я это вижу — безразличен театр. Потому что, когда тебе не безразлично какое-то дело, это дело надо знать. И уметь в нем работать.

Иногда хочется заново обдумать некоторые слова. Одно из таких расхожих слов, употребляемых к месту и не к месту, слово «театральность».

В годы, когда я учился в институте (это было в конце 40-х — начале 50-х), мы мало его употребляли. На то были свои причины. Тогда мы больше всего говорили о таких вещах, как метод действенного анализа, о физических действиях, о внутреннем монологе и т.д. Говорили о том методе, который помог бы создать на сцене, как выражался Станиславский, «жизнь человеческого духа».

Мы увлекались именно этими вопросами, может быть, потому, что наши учителя были непосредственными учениками Станиславского. А кроме того, еще живо было впечатление от оставшихся старых спектаклей МХАТа— самое сильное впечатление нашей юности. Современный театр (МХАТ в том числе) тогда казался нам очень неправдивым. Характеры создавались шаблонные, пьесы ставились плохие. И для нас определение «театрально» стало обозначением фальши, бутафорской подделки.

Сейчас невольно всплывает в памяти то, из-за чего каждый из нас в свое время пошел учиться в театральную школу. Я, например, пошел потому, что с детства увлекался рассказами и книгами о Станиславском, о его театре, о его спектаклях. Думаю, что по этой причине в театральное искусство пришли тогда многие. Очень тянула идея присоединиться к деятельности какого-либо нового художественного и общедоступного театра. Или, может быть, самому создать что-либо подобное.

Первым артистом для меня был Москвин, с его сверхживыми, совсем не театральными интонациями, с его лицом и голосом.

Я очень хорошо помню, как он появлялся в роли царя Федора, как стремительно входил и начинал говорить так, будто он совсем не на сцене. Это был уже совсем старый Москвин, но он на всю жизнь сохранил в себе то, что притянуло к театру нас спустя полвека.

А новые мхатовские артисты уже произносили текст точно так же, как в Малом театре. И играли тяжело, как мы тогда говорили — театрально.

О театральности спектакля в целом тогда как бы и не было речи. Больше говорили об игре артистов. Она, эта игра, могла быть живой, а могла быть театральной. Театральной — тогда значило напыщенной, неестественной. Игрой, придуманной кем-то внутри театра и не имеющей никакого отношения к тому, как чувствуют, ведут себя и говорят люди вне театра.

В эти же годы стали появляться итальянские неореалистические фильмы. Это теперь я думаю о их высокой выразительности, а тогда я восторгался их антитеатральностью, то есть полной правдой. Люди часто бывали даже шокированы степенью этой правды. Они слишком привыкли к тому, что правда в искусстве — это что-то совсем другое, чем жизненная правда. Их даже возмущала эта переходящая всякие границы натуральность.

В театре мы питались каким-то суррогатом, и слава богу, хотя бы понимали, что это — суррогат. Думали, куда бы его выбросить, где найти более естественное, нормальное питание. Сохранить в себе это, хоть и смутное, но все же тяготение к нормальности, к правде нам помог Станиславский, его книги, его мысли. .

Собственно говоря, тогда-то и родился «Современник». Его задачей, как это ни громко звучит, было возрождение МХАТа, только в новое время, с новыми людьми и на новой площадке. Нужно было отказаться от ложных пьес и от ложных привычек в игре и в постановке. Нужно было уйти от «добротного реализма», который превратился в штамп. Заново научиться вести живой диалог. Сделать что-то, соответствующее жизни, а не накопившимся дурным традициям. Надо было возвратить игре внутреннюю и внешнюю подвижность. Тот театр, с которым приходилось тогда бороться, был статичен, неповоротлив во всех отношениях. Художники очень дорожили своей официальной репутацией. Все окостенело, задубело.

Поэтому, когда стали выходить в свет внешне невзрачные спектакли «Современника», все стремительно побежали туда, так как там было настоящее дыхание.

Быстрая, живая, нервная речь, стремительный диалог, лег-

кость и подвижность мизансцен — вот что тогда считалось самым драгоценным. В спектаклях «Современника» не было сценической эффектности, «выразительных» мизансцен. Выразительным считалось то, что как бы на лету воссоздавалось живой природой. Конечно, за этим стоял труд, но это был особый труд, особая профессиональность. Мне кажется, если бы держаться такой профессиональной линии, то есть линии живого, внезапного, подвижного творчества, то так, именно так можно было бы прожить в театре всю жизнь, и жизнь эта была бы прекрасна.

Слишком много, однако, появилось со временем привходящих предлагаемых обстоятельств, незаметно что-то видоизменяющих. Уходила молодость, хороших новых пьес, поддерживающих и развивающих то живое направление, символом которого явился молодой «Современник», было мало. Все это дано было испытать взрослеющему «Современнику». Появились новые художественные веяния. Состояние общества тоже видоизменялось. И вот уже наш театр двинулся в какие-то другие края.

Не помню, в какой момент, может быть, в тот же, о котором и до сих пор шла речь, появился лозунг «Многообразие!» Это была реакция на целый период жизни, когда единственно «законным» был стиль МХАТа. Как я уже сказал, это был уже не тот высокий стиль «Трех сестер» или «На дне», который утверждался основателями театра. Это был стиль трафаретного, скучного реализма. И лозунг «Многообразие!» возник в тот час, когда это стало общественно возможным. Вот тогда-то вовсю заговорили о театральности, о том, что в театре есть огромное количество красок, которыми мы не научились пользоваться. Вернее — разучились, потому что в 20-х — начале 30-х годов все это было. Стали говорить, что надо бы вспомнить не только Станиславского, но и Вахтангова, и Таирова, и Мейерхольда, что спектакли могут быть по форме совершенно разными и театры должны быть разными.

Большинство театральных деятелей было тогда в восторге от появившихся новых возможностей. Театр действительно нуждался в обновлении. Почему бы не использовать по-новому, скажем, свет— так, как в наши дни его можно использовать? Почему бы не прибегнуть к монтажу, к условным декорациям, освободившись от тяжеловесной натуральности? Почему бы не убрать занавес и долгие перестановки, почему бы не использовать музыку, записанную на пленку, почему бы не разнообразить зрелище в целом? И т.д. и т.п. На все «почему» режиссеры отвечали конкретными пробами: и занавес убирали, и светом манипулировали, и к монтажности стали прибегать.

Но все же некоторые с естественным недоверием относились к этим веяниям. Прежде всего потому, что веяния эти далеко не всегда были связаны с поисками нового, более глубокого содержания. Они (веяния) нередко оставались поверхностными, затрагивали лишь самый верхний слой того, что называется искусством. Степень внутреннего реализма, степень правды не была еще такой, чтобы «баловаться». Конечно, хорошо, если в разных театрах будут идти совершенно разные по форме и стилю спектакли. Но не отвлечет ли это от глубокого раскрытия содержания, от постоянного внимания к тому, чтобы соответствовать движению жизни? Не какому-то политическому моменту, а всей жизни: быту, нравам, психологии.

Наша драматургия в конце 50-х годов чуть-чуть поднимала голову. Был сделан всего один шаг или два шага к правде. Надо было сделать третий, пятый, шестой. И тогда самая яркая театральность стала бы уместной и основательной. Но получилось иначе: правдивых пьес почти не было, а театр стал увлекаться разнообразными театральными приемами.

Недавно я прочитал один из рассказов В.Астафьева. Называется он «Светопреставление». И я подумал: если бы театр развивался вот так, если бы он с такой же энергией устремился к реальным проблемам жизни и получил бы в драматургии вот такую внутреннюю возможность воспроизводить правду, то еще неизвестно, какая понадобилась бы театральность.

Наверное, понадобилась бы. А уж про многообразие и говорить нечего — безусловно, и театры, и спектакли должны быть самыми разными. Но мы в театре пропустили какое-то очень важное звено реализма, и цепочка была скреплена не вполне естественно. Эта неестественность отразилась и на развитии литературы. Сколько лет понадобилось, чтобы был напечатан такой роман, как «Мастер и Маргарита». В одном этом — ненормальность, пропуски необходимых звеньев.

Сейчас, читая, допустим, Фазиля Искандера или Быкова, понимаешь, что инсценировками в театре мало что можно поправить. Надо признать хотя бы сам факт: сегодняшняя литература гораздо глубже и серьезнее вскапывает содержание жизни, чем театр. Уже одно это признание очень важно. А дальше нужно хорошенько обдумать собственный шаг— к правде, к жизни. Ведь от этой цели — познания жизни — никуда не уйти в нашем деле.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒