Левандо П.

Хор классического состава в русской музыке

Левандо П.

В ходе многовекового развития хорового многоголосия сложилась широко распространенная устойчивая структура хора, органично объединяющая основные разновидности певческих голосов и учитывающая наиболее благоприятные условия хоровой акустики. Речь идет о так называемом хоре классического состава, включающем четыре хоровые партии: сопрано, альт, тенор, бас. Этот нормативный состав [Н. Успенский в своей книге "Образцы древнерусского певческого искусства" (Л., 1971) называет этот состав "нормой средств художественной выразительности хора" (указ. издание, с. 155)], в известной мере предопределяющий стиль хорового письма, на протяжении длительных периодов истории музыки играл и продолжает играть чрезвычайно важную роль в творческой и исполнительской практике. Именно для этого состава хора написана значительная часть хоровых сочинений [В более широком плане можно также говорить о хоровом изложении классического типа, то есть об изложении со строго определенной нормативной структурой многоголосия. Этот тип хоровой фактуры характерен для многих партитур, написанных не только для хора классического состава, но и для других составов (таких, например, как 3-голосные "Петербургские серенады" А. Даргомыжского, 5-8-голосные хоры С. Танеева из ор. 27 и т. п.). Другой тип фактуры представлен в хоровой музыке многоголосием более свободного характера, образующимся, в частности, при широком применении ди-визи хоровых партий, встречающемся, например, в творчестве С. Рахманинова ("Всенощная"), П. Чеснокова и др. (Подробнее о двух типах хорового изложения см. в работах автора: Анализ хоровой партитуры. Л., 1971, с. 17-20; Проблемы хороведения. Л., 1974, с. 109-111)].

Касаясь истории возникновения и применения хора классического состава, отметим, что его основа - смешанное четырехголосие - зародилось в эпоху раннего Возрождения - в XIV веке. (Наиболее ранняя из дошедших до нас - 4-голосная авторская месса Гильома де Машо, датируется 1364 годом.) [См.: К. Пэрриш, Дж. О у л. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л., 1975, с. 34-36]. Весьма интенсивно использовали хор классического состава выдающиеся мастера нидерландской и итальянской школ XV-XVI веков (О. Лассо, Д. Палестрина и др.), позднее - представители эпохи барокко (И. Бах, Г. Гендель и др.), венские классики, а также романтики (Ф. Мендельсон, Р. Шуман, И. Брамс), и, наконец,- некоторые композиторы XX века (М. Равель, З. Кодай, П. Хиндемит и др.). Партитуры для классического хорового состава встречаются не только в западноевропейской музыке, но и в других национальных школах.

Предметом настоящей статьи является процесс освоения классического хорового состава в русской музыке (дореволюционного и советского периодов). Обращение к этому вопросу вызвано причинами исследовательского характера, и в значительной мере – некоторыми актуальными проблемами современной композиторской практики: по глубокому убеждению автора использование классической хоровой фактуры перспективно для современной хоровой музыки, композиторское же ее "освоение" еще далеко не исчерпано.

Появление смешанного четырехголосия в России относится к середине XVII века и связано с введением партесного пения, первое упоминание о котором встречается в 1652 году [Об этом см.: Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство. М.( 1971, с. 332; ч;м. также: А. Преображенский. Культовая музыка в России. Л., 1924, с. 42-45]. Так же, как в свое время в музыкальной культуре Западной Европы, партесное пение в России смогло привиться в результате процесса, начавшегося с распространения двух- и трехголосия (XVI-XVII вв.). Не следует отбрасывать тот факт, что развитие многоголосия в русской профессиональной музыке происходило позднее, нежели на Западе, и в более сжатых временных рамках. По выражению С. Скребкова, путь этот "был своеобразен – … конспективен, быстр, но в то же время глубоко органичен и никогда не отклонялся далеко от традиций народной музыки" [С. Скребков. Русская хоровая музыка XVII -начала XVIII века. М.,1969, с. 119]. Последнее особенно важно. Партесное пение, пришедшее в Россию из Польши, культивировалось на основе национальных русских певческих традиций. Первые партесные партитуры для 4-голосного смешанного состава представляли собой соответствующую обработку знаменного, демественного и других распевов, а также бытовавшего ранее на Руси строчного пения (путем поднятия "троестрочия" на октаву вверх с прибавлением баса). Названия голосов (хоровых партий) поначалу оставались прежними: "верх, демество, путь, низ", и только впоследствии сменились на "дискант, альт, тенор, бас".

Перед нами фрагмент одной из первых в русской музыке партитур для 4-голосного смешанного хора - "В Чермнем мори" (конец XVII в.) [См.: Н. Успенский. Образцы древнерусского певческого искусства, с. 257–264].

Партитура представляет собой обработку знаменного распева (помещен в партии тенора). Изложение выполнено с соблюдением строгих норм классического хорового письма. Хороша ощущается гармоническая вертикаль при развитом мелодическом голосоведении. Привлекает вокальность изложения, показательно использование диапазонов хоровых партий (звучат наиболее удобные для каждой партии регистры) [Сопрано: соль1 - фа2; альт: ре1-ля1; тенор: соль-соль1; бас: Соль - ре1]. Авторы большинства подобных партитур конца XVII -начала XVIII веков неизвестны [Назовем лишь имя композитора Жукова (вторая половина XVII в.), автора сочинения "Отца и сына" и "Милость мира"]. Эти безымянные мастера являлись, судя по всему, создателями композиций и главнейшими участниками исполнения - регентами, ведущими певцами. В результате большой работы, проведенной исследователями по расшифровке и переведению старинных рукописей в современную нотацию, ныне опубликованы многие партитуры русских мастеров той эпохи. Благодаря этим публикациям значительно расширилось наше представление о формировании хорового многоголосия в России и, в частности, прояснились факты введения в отечественную исполнительскую практику классического хорового состава. Конец XVII - начало XVIII века - первый этап освоения этого состава в русской музыке. И хотя классическое четырехголосие еще не стало основным видом хоровой звучности (одновременно культивируются и другие виды многоголосия), появление его в русской хоровой музыке весьма знаменательно.

Следующий этап связан с творчеством русских композиторов второй половины XVIII - начала XIX века, именно в этом периоде происходит утверждение классического хорового состава в качестве нормы хорового письма. Не без влияния зарубежного опыта, в частности,- итальянской школы, классический состав становится преобладающим, а подчас и единственным в русской хоровой музыке. Об этом говорит творчество М. Березовского, А. Веделя, Е. Фомина, С. Дегтярева. Особенно большую роль в процессе утверждения классического хорового состава на русской почве сыграл Д. Бортнянский (1751 -1825). Имеем в виду, прежде всего, его духовные концерты, которые свидетельствуют о высокой культуре письма, широком овладении хоровой фактурой классического типа. Осваивая классический хоровой состав, Бортнянский выступает как крупный полифонист, мастер развернутых композиций, включающих фугу, фугато и другие имитационные формы. Не менее важно также характерное для духовной музыки пение без сопровождения, обусловленное традициями православного церковного обихода, что потребовало от композитора особенной заботы о чисто вокальной стороне изложения. Бортнянский проявил себя как тонкий знаток хора, и в этом немалую роль сыграла его многолетняя работа в Придворной певческой капелле. Партитуры, созданные им почти 200 лет, назад, продолжают впечатлять нас, прежде всего мастерством хорового письма. Трудно выделить "лучшее", но для примера назовем такие концерты, как "Господи, силою твоею возвесилится царь", "Возведох очи мои в горы", "Гласом моим ко Господу воззвах", "Скажи ми, Господи, кончину мою" [См.: Дм. Бортнянский. Поли. собр. соч. Издание, пересмотренное и исправленное П. Чайковским. 35 концертов для смешанного хора. Партитура. М., Изд. П. Юргенсона]. Следующий этап овладения классическим хоровым составом- творчество М. Глинки (1804-1857). Предварительно отметим два, быть может, не столь известных, но достаточно значительных факта, сыгравших определенную роль в анализируемом процессе. Во-первых, здесь следует назвать зарождение в конце XVIII века жанра концертной хоровой обработки народной песни и обращение в связи с этим к хору классического состава. Такова, например, обработка украинской песни "На бережку у ставка", принадлежащая О. Козловскому [См.: Хрестоматия по русской хоровой литературе. Сост. Э. Леонов. М., 1975.С. 78–83]. Она характерна своей "сложной и мастерской фактурой, являясь интересным образцом применения средств партесного стиля к народно-песенному материалу" [Ю. Келдыш. История русской музыки, ч. 1. М.-Л., 1948, с. 228.. (Автор, по-видимому случайно, называет В. Трутовского автором обработки)]. Во-вторых,- внедрение классического хорового состава а капелла в практику светского музицирования [До XIX в. смешанное четырехголосие без сопровождения являлось достоянием лишь церковного обихода. В светском быту культивировалось исполнение а капелла преимущественно 3-голосного склада (кант), влияние которого весьма ощутимо проявляется вплоть до середины XIX века (например,, в упомянутых выше 3-голосных "Петербургских серенадах" А. Даргомыжского, 1850 г.)]. Это связано, в первую очередь, с творчеством А. Алябьева. Свидетельство тому – сборник его хоровых "Песен", среди которых выделяется развернутый полифонический хор "Пела, пела пташечка" [См.: А. Алябьев. Песни для хора без сопровождения. М., Музгиз, 1956]. Хотя хронологически эти хоры ориентировочно относятся к 1839–1840 годам, стилистически они принадлежат к доглинкинскому периоду.

Глинка выступает как несомненный сторонник хорового изложения классического типа, следуя в этом традициям своих предшественников. И хотя Глинка, как известно, без особого-одобрения относится к музыке Бортнянского, в трактовке хоровых средств между ними немало" общего. Говоря о глинкинском хоре "Славься", Б. Асафьев не случайно заостряет внимание на фактурной стороне [См.: Б. Асафьев. Русская музыка. Л., 1968, с. 124]. Действительно, характер изложения этого хора порой напоминает аналогичные гимнические эпизоды концертов Бортнянского. Особенно ярко это проявляется в первом 4-голосном проведении темы. Великолепно использованы возможности классического хорового состава в многочисленных хоровых эпизодах оперы "Руслан и Людмила" ("Интродукция", хоры "Погибнет, погибнет", "Ах ты, свет, Людмила", "Не проснется птичка утром" и др.). В отличие от своих предшественников, Глинка более смело и разнообразно трактует хор, выходя за пределы фактуры классического типа. Таковы поиски оригинальных хоровых тембров, разнообразие приемов хорового письма, эпизодическое появление дивизи не только в звучании хоровых групп, но и в тутти. Эти первые в русской хоровой музыке элементы изложения более свободного типа впоследствии получат интенсивное развитие в творчестве А. Бородина, М. Мусоргского, С. Рахманинова. Основная же, типичная для Глинки, строгая манера хорового письма получила дальнейшее развитие в творчестве А. Даргомыжского и - особенно - С. Танеева, который достиг на путях этой традиции вершины в русской светской хоровой музыке. Однако хронологически хоровому стилю Танеева предшествует творчество композиторов Могучей кучки и П. Чайковского.

Композиторы Могучей кучки в основном культивировали свободный тип хорового письма, создателями которого - в таком законченном виде - они, собственно, и являются. Но в их наследии встречаются также образцы фактуры классического типа, значение которых - несмотря на их малочисленность - весьма велико. В творчестве кучкистов впервые осуществляется обработка русского фольклора средствами классического хорового состава а капелла (таковы, например, пять обработок Н. Римского-Корсакова: "Взойди ты, солнце", "Аи, во поле липенька", "Заплетися плетень", "Посмотрите-ка, добрые люди", "Со вьюном я хожу") [См.: Н. Римский-Корсаков. Поли. собр. соч., т. 46 (Б). Хоры без сопровождения. М. 1954, с. 133-147]. В дальнейшем принцип органичного соединения средств классического хорового письма с самобытными чертами народно-песенного искусства не только окончательно утверждается как норма профессионального многоголосия в обработках А. Лядова ("Ты не стой, колодец"), В. Орлова ("Шла Дуняша из лесочка"), А. Кастальского ("Ты, рябинушка"), Г. Лобачева ("У ворот девка стоит"), А.Александрова ("Горы"), но и достаточно определенно проявляется в оригинальном творчестве. В этом отношении показательно хоровое наследие П. Чайковского. Имеются в виду такие его хоры, как "Ночевала тучка", "Не кукушечка", "Легенда", фрагменты из Литургии ("Херувимская", "Достойно есть", "Верую" и др.). Говоря о данном этапе освоения смешанного четырехголосия, следует остановиться на весьма важном, на наш взгляд, моменте. Использование классического хорового состава в русской музыке не равнозначно "квартетности", характерной для музыки западной. Сочетание элементов изложения подголосоч-ного типа, заимствованных из народной песни, с хоровым составом, выработанным в профессиональном искусстве, рождает совершенно новое качество фактуры. Очень ярко это проявляется, например, в "Хоре поселян" из оперы "Князь Игорь" А. Бородина. В попытках охарактеризовать этот хор обычно подчеркивается "близость к народному изложению" [См.: А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы. М., 1961, с. 28]. Однако при этом не обращается внимания на то, что композитор . использует хоровой состав, отнюдь не свойственный фольклору: только первый куплет излагается в женском многоголосии, близком народному, а далее вступает в свои права строгая нормативность классического смешанного состава, сохраняемая до самого конца номера. В данном случае очень существенно не только сходство, но и различие с фольклорными приемами письма, ибо перед нами создание не народного, а профессионального искусства. Недостаточно связывать природу многоголосной фактуры таких произведений, как "Хор поселян", только с "общими нормами русского народно-песенного голосоведения" [См.: И. 3емцовский. Истоки 'Хора поселян".- "Советская музыка", 1967, № 8, с. 44-47],- эта фактура также обусловлена и классическими нормами профессиональной музыки.

Параллельно такому самобытному применению смешанного четырехголосия идет и более традиционное его освоение в благозвучно-изящных миниатюрах Ц. Кюи ("Засветилась вдали", "Воды"). На путях этой же традиции созданы спокойные и "удобные" хоры М. Ипполитова-Иванова ("Сосна", "Лес", "Ночь"), хорошо звучащие обработки А. Архангельского ("Зелёный луг", "Сумрак ночи пал на землю"), отдельные произведения А. Рубинштейна, М. Анцева, М. Речкунова, до сих пор достаточно распространенные в хоровом репертуаре. Однако при несомненном хоровом мастерстве этих авторов, самой их музыке свойственна определенная "нейтральность" стиля (порой- не без влияния немецкого романтизма). Их творчество находится несколько в стороне от "генеральной линии" изучаемого нами процесса.

Особняком стоят и интересные опыты А. Гречанинова в данном хоровом составе: его квартеты на тексты басен И. Крылова ("Лягушка и вол", "Лебедь, щука и рак"), в которых композитор достигает ярких вокально-изобразительных эффектов.

Весь путь русской хоровой культуры, осваивавшей классический хоровой состав, начиная от мастеров XVII века и до Чайковского, подготовил наиболее полное й совершенное выражение этого стиля на русской музыкальной почве в творчестве С. Танеева (1856-1915). Хоровое наследие Танеева велико. Для 4-голосного смешанного состава а капелла им создано девять хоров [Ряд произведений Танеева, преимущественно раннего периода творчества, не опубликован (в том числе хоровые фуги на духовные и светские тексты). Об этом см.: Г. Бернандт. С. И. Танеев. М.-Л., 1950, с. 329-336]. Три "ранних" написаны в 1877 году-("Сосна", "Серенада", "Венеция ночью"), в них только намечаются характерные черты стиля; два обозначенных под ор. 15, сочинены в 1900 году ("Звезды", "Альпы"), здесь эти черты выявляются уже достаточно определенно; и, наконец, четыре хора из Первой тетради цикла на слова Я- Полонского, ор. 27, написаны в 1909году ("На могиле", "Вечер", "Развалину башни…", "Посмотри, какая мгла"), это - высшее достижение композитора в классическом хоровом стиле а капелла. Музыка с сопровождением для классического состава представлена в кантатах - "Памятник" (1881), "Иоанн Дамаскин" (1884), рядом номеров "По прочтении псалма" (1915),- а также фрагментами из трилогии "Орестея" (1894).

Формирование и становление танеевского стиля а капелла происходит не только в хорах 1877–1909 годов, но и на опыте отдельных номеров без сопровождения, включенных в кантату "Иоанн Дамаскин". Наличие в кантате впечатляющих, мастерски написанных эпизодов а капелла, в том числе и вполне законченного хорала из II части, несколько меняет взгляд на всю, проблему. Несомненно, к 1884 году классический хоровой стиль а капелла в основе уже был сформирован, и значение "Иоанна Дамаскина" в этом отношении трудно переоценить. Мы не ставим своей задачей анализировать детали хорового письма Танеева. Отметим лишь следующее. Как крупный полифонист, Танеев владел опытом мировой музыкальной культуры, но творчески преломил этот опыт в условиях русской музыки на почве самобытных национальных традиций. Национальные черты в музыке Танеева проявляются очень тонко, ненавязчиво, и порой бывает трудно провести грань между собственно народными истоками и общепринятыми профессиональными нормами – настолько органично они взаимодействуют и переплетаются.

Национальное своеобразие музыкального мышления Танеева сказывается на различных сторонах его творчества. Особый интерес для нас представляет уяснение природы танеевского хорового многоголосия. Исследователь творчества композитора, С. Евсеев, указывает на "крайне интересное полифоническое многоголосие, находящееся как бы на пути от точного строго имитационного изложения к живому выразительному народному складу". "В этой прогрессивной полифонической тенденции - заключает он - мы видим … определенное и, как нам кажется, осознанное композитором воздействие русской музыкальной культуры, которая, основываясь на богатейшем фундаменте народного творчества, все же ищет своих своеобразных мелодико-полифонических приемов и соответствующим образом переосмысливает опыт и традиции зарубежного творчества" [С. Евсеев. Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева. М., 1963, с. 82].

Для исторического анализа, проводимого в настоящей работе, важно установить определенную преемственность танеевского хорового стиля, уяснить место Танеева в процессе становления классическо-хорового состава на русской музыкальной почве. По значительности творческого наследия а капелла с Танеевым может, быть сопоставлен только Бортнянский. Однако, если выдающемуся создателю духовных концертов принадлежит заслуга формирования отечественного классического стиля а капелла на основе хотя и своеобразий преломленного, но все же зарубежного опыта, то автор "Иоанна Дамаскина" и хоров на слова Я. Полонского утвердил этот тип письма (уже в сфере музыки светской) как подлинно национальное явление. Можно согласиться с тем, что в создании "содержательных хоров а капелла в развитой форме с широким использованием . полифонии" Танееву предшествовал Римский-Корсаков ("Татарский полон", "Старая песня" и др.), а в наше время эта линия привела к "Десяти поэмам" Шостаковича [Такую точку зрения высказывает К. Ольхов. См. его статью в сб., Хоровое искусство, вып. 2. Л., 1971, с. 53]. Но в отношении типа хорового письма-мало общего между ярко выраженной классической манерой Танеева и весьма свободной трактовкой хорового состава у Римского-Корсакова и Шостаковича. Предшественником Танеева здесь является Глинка, а также, в известной степени,-Чайковский; наследует же этот стиль - в значительной части своего творчества - А. Давиденко.

Особое место в описываемом процессе принадлежит Н. Леонтовичу (1877–1921). Имя этого выдающегося мастера хорового письма связано, главным образом, с обработкой украинской народной песни. Им создано около ста пятидесяти обработок, большая часть которых рассчитана на смешанный хор классического состава. Многие из них получили широчайшее распространение, стали хрестоматийными примерами, своего рода образцами этого жанра ("Щедрик", "Пряля", "Мала мати одну дочку", "Ой з-за гори кам'яно" и мн. др.). Творческие достижения Леонтовича - украинского композитора - мы сознательно рассматриваем сейчас в русле русской музыкальной школы. Этому немало причин: прежде всего, глубокая взаимосвязь русской и украинской национальных культур, особенно в вокально-хоровой области (начиная от введения партесного пения, проникшего в Россию через Украину, и затем через творчество Бортнянского, Глинки, Чайковского, Танеева). Немаловажно то, что Леонтович также был теснейшим образом связан с традициями русской музыкальной культуры, воспитывался на. образцах русской классики, обучался в Регентских классах Петербургской капеллы, а затем занимался у Б. Яворского, ученика Танеева [Б. Яворский, высоко ценивший талант Леонтовича, всячески способствовал его развитию в национальном направлении. Так, практические занятия по гармонии и полифонии нередко увязывались с украинским народно-песенным материалом, а первоначальная редакция "Щедрика" представляла собой упражнения на basso ostinato (об этом см.: М. Гордiйчук. М. Д. Леонтович. В сб. М. Леонтович. Xopoвi твopi. Киiв, 1961, с. 10).]. Наконец, в творчестве Леонтовича получили блестящее развитие принципы обработки народной песни, воспринятые украинской музыкой (начиная с деятельности Н. Лысенко) от русской музыки XIX века, в частности, от композиторов Могучей кучки. Таково, например, своеобразное сочетание имитационной полифонии с характерной для народной песни подголосочностью в условиях смешанного 4-голосного состава. Таким образом, Леонтович, будучи выдающимся украинским композитором, в то же время является ярким представителем той линии в русской хоровой школе, которая связана с развитием национального классического хорового стиля а капелла. Последние годы деятельности Леонтовича приходятся уже на послереволюционный период. Демократизм его творчества и, в частности, ярко выраженный демократизм хорового стиля (предельная простота, лаконизм, "удобство" изложения), снискали его песням широчайшую популярность, способствуя освоению несложных партитур исполнительскими коллективами различной квалификации, в том числе и самодеятельными хорами. Появление обработок Леонтовича пришлось как нельзя более ко времени: в годы массового революционного подъема они зазвучали по всей стране. Дальнейшее развитие хоровое смешанное четырехголосие получает - уже в советский период - в творчестве А. Давиденко (1899-1934). Как подлинный художник-новатор, Давиденко искал новые пути для воплощения волновавших его тем. Будучи ярко талантливым и высокообразованным музыкантом, он сочетал свои новаторские устремления с классическими традициями. Творческий стиль композитора формировался под воздействием современной народной (прежде всего - революционной) песни и лучших достижений русского хорового профессионального искусства. Свое творчество он непосредственна связывал с развитием массовой музыкальной культуры. Будучи великолепным организатором самодеятельности и талантливым хоровым дирижером, Давиденко прекрасно представлял себе задачи и возможности массового музыкального движения.

Установка на массовость (составившая и основу деятельности руководимого им ПРОКОЛЛа) определяет основную направленность хорового письма композитора. Большинство созданных им произведений написано для хора классического состава. Впечатляет удивительная простота, и одновременно – большая выразительность используемых средств, лаконичное мастерство полифонического письма. Таковы хоры "Море яростно стонало" (1925) и "Бурлаки" (1926), развернутые полифонические сцены-картины - "На десятой версте" и "Улица волнуется" (из "Пути Октября", 1927), оригинальные хоровые песни "Рабочий дворец" и "Песня о Стеньке Разине" (1929); свободная обработка французского марша "Са ira" (1930); наконец, первые высоко художественные обработки русских революционных песен для хора а капелла – "Узник", "Казнь" (1930), "Колодники" (1934). Все названные произведения предназначены для исполнения, прежде всего, самодеятельными хорами [Это относится и к наиболее сложным партитурам из "Пути Октября". Напомним, что оратория впервые была исполнена хоровыми коллективами рабочих клубов под управлением Давиденко]. И это, естественно, сказывается на характере их изложения – вокально всегда удобного, доступного коллективам различной квалификации. Показательно в связи с этим высказывание композитора о хоре "Улица волнуется", который считается достаточно сложным для исполнения. Имея в виду хоровое изложение (в основе своей 4-голосное), он замечает: "Неправильно считают, что "Улица" трудный хор. Это весьма нетрудная вещь… Для дирижера - трудна - это верно - знай поворачивайся, показывай вступления" [М. Нахимовский. Памятные встречи. – "Советская музыка", 1959, № 6, с. 59].

В советской музыке Давиденко остается непревзойденным мастером классического хорового письма. Такое широкое и - подчеркиваем - сознательное культивирование в русской советской музыке этого типа четырехголосия характерно, в основном, именно для его творчества. В дальнейшем композиторы обращаются к классическому типу письма, но уже столь цельных и последовательных достижений мы не видим; этот тип письма сочетается с проявлением других, более свободных стилистических тенденций. Таковы хоры В Шебалина ("Зимняя дорога", "Казак гнал коня", "Мать послала к сыну думы"), отдельные хоры В. Салманова ("Нивы сжаты", "Топи ;да болота", "Туманы мои темные"), фрагменты из сочинений Д. Шостаковича ("Казненным"), Р. Щедрина ("Ива-ивушка") и некоторых других авторов.

Завершая наш анализ, отметим последовательный характер освоения классического хорового состава в русской музыке. Каждый этап этого важного для отечественного хорового искусства процесса имеет определенное своеобразие и вместе с тем развивает и обогащает предшествующий опыт: мастера XVII-XVIII веков - Бортнянский и его современники - Глинка -Могучая кучка и Чайковский - Танеев - Леонтович - Давиденко - наконец, современный период. Процесс этот, думается, еще не закончен. Известное "охлаждение" к данному типу хорового письма, наблюдаемое в последние годы,- явление несомненно временное. Весь многолетний путь классического хорового состава, практический опыт его использования, убеждает в том, что здесь еще возможны новые творческие достижения.

Значение классического хорового состава для отечественной хоровой культуры пока должным образом не осознано. Об этом свидетельствует как содержание соответствующих исследовательских работ, так и состояние современного композиторского хорового творчества. Последнее со всей очевидностью показывает, что в современной музыке доминирует свободный тип хорового письма с присущей ему более широкой трактовкой выразительных возможностей хора. Однако настоящая тенденция (явно преобладающая), хотя и связана с интересными творческими достижениями, не всегда и не во всем столь плодотворна, как может показаться на первый взгляд. Проблема эта требует специального изучения, здесь же мы ограничимся следующим. В свое время Б. Асафьев обратил внимание на активное проникновение в русскую хоровую культуру "типично-инструментальных приемов", видя в этом процессе "инструментализацию вокально-песенной стихии", наблюдаемую "начиная еще от Прача" [Б. Асафьев. Русская музыка, с. 139]. Н. Успенский говорит об аналогичном процессе, имевшем место в более далеком прошлом – в XVII веке, когда в русском партесном пении появились многоголосные композиции (для шести, восьми, двенадцати и более голосов), имевшие целью поиск эффектных тембровых сочетаний, создание "многослойности фактуры", что можно объяснить "подражанием таких хоров оркестрам" [Н. Успенский. Образцы древнерусского певческого искусства, с. 156].

Такое "расширенное" понимание возможностей хоровой звучности в наше время уже совершенно определенно привело к отождествлению хора со своеобразным "вокальным оркестром". Об этом прямо говорится даже в соответствующей методической литературе [См.: А. Егоров. Основы хорового письма. Л.- М., 1939, с. 6]. И действительно, трудно не согласиться, например, с совершенно справедливой характеристикой "Всенощной" Рахманинова, как "гениального решения проблемы симфонизма в вокальной музыке" средствами "создания в хоре оркестрового колорита" [Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство, с. 342]. Однако уподобление хора "вокальному оркестру" предполагая его "неограниченные" возможности и весьма свободный характер изложения, подчас приводит - вольно или невольно - к забвению собственно певческой первоосновы хорового искусства. За сложностями современного хорового письма (порой весьма громоздкого) возникает известная недооценка естественной хоровой звучности, невнимание к вокальности изложения. Так, в частности, при излишнем насыщении вертикали многочисленными разделениями хоровых партий, кажущееся богатство этого приема часто оборачивается отрицательной стороной. "Увеличение голосов,- как тонко подметил Н. Успенский,- ограничивает возможность использования их регистров, а следовательно, и полноценное раскрытие тембров" [Там же, с. 156], то есть создает тесситурную ограниченность. Добавим к этому, что "свобода" гармонического многоголосия (за счет с легкостью насаждаемых дивизи) далеко не всегда признак композиторского мастерства, гораздо чаще за этим как раз скрывается отсутствие такового.

Рядом со ставшими почти "безграничными" возможностями современного свободного вокально-инструментального хорового изложения порой обманчиво скромными кажутся обычные певческие возможности хора, которые, прежде всего, связаны со строгими нормами классического состава. Создается впечатление, что современная хоровая музыка как бы "стыдится" использовать этот состав, считая его, по всей вероятности, слишком элементарным. По крайней мере композиторы, если судить по звучащим и опубликованным современным опусам, обращаются к нему весьма неохотно. Это не может не вызвать сожаления. Сказанное должно быть правильно понято.

Речь идет не о сетовании по поводу отсутствия традиционно-благозвучных, "приглаженных" партитур (в таких, как раз, нет недостатка), а о необходимости создания ярких, подлинно современных сочинений, но изложенных в строгой, лаконичной манере, вокально удобной для хора. Сочетание оригинальных средств современного музыкального языка с классическими нормами хорового письма несомненно таит в себе богатые, еще далеко не раскрытые творческие возможности. Можно предвидеть мнение о "несовременности" классического хорового состава, о "несовместимости" его с творческими тенденциями второй половины XX века. Но для подобных возражений нет достаточных оснований. Этот тип письма не устарел. Скорее, совсем наоборот. Лаконизм и точность, строгая определенность хорового письма, глубоко продуманная экономия выразительных средств несомненно гораздо современнее, чем безмерная пышность хорового многоголосия.

В этом убеждает нас, в частности, знакомство с некоторыми партитурами современных зарубежных авторов – хоровыми миниатюрами П. Хиндемита ("Шесть песен на тексты Р.Рильке"), обработками французских народных песен Д. Лесюра (например, "Возвращение из Англии"), некоторыми опусами Б. Бриттена ("Гимн Святой Цецилии" и др.). На примере этих сочинений видно, как приемы, выработанные мастерами прошлого, активно используются и в современной музыке, но предстают уже в другом качестве, обогащенные новыми музыкально-выразительными средствами. Лаконизм и графическая четкость классического хорового письма в сочетании со своеобразием современного музыкального мышления особенно впечатляют. Определенная сложность музыкального языка сочетается с относительной простотой, доступностью фактуры, что весьма существенно для исполнительской практики и всегда привлекает хоровые коллективы.

Советские композиторы в настоящее время, к сожалению, редко обращаются к традициям классического хорового письма, используя преимущественно свободный тип изложения. В тех жб случаях, когда создаются произведения для классического хорового состава, авторы обычно не выдерживают до конца избранный характер фактуры, вводя элементы более свободного изложения. Подобное нарушение "чистоты" хорового стиля сказывается на исполнительской судьбе произведений, ограничивая возможность их освоения коллективами.

Показательно в этом отношении, например, творчество В. Шебалина. Хоровое мастерство композитора не вызывает сомнений. Автор популярнейших хоров ("Зимняя дорога", "Утес", "Березе", "Казак гнал коня" и др.) достойно представляет советскую хоровую классику. Однако не случайно было подмечено, что "Хоры Шебалина портят несколько стандартные кульминации (почему-то непременно на мажорных трезвучиях и в 6-7-голосной фактуре) и массивные самодовлеющие красивые кадансы" [О. Коловский. Хоровые миниатюры В. Шебалина. В сб. Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9. Л., 1969, с. 204]. С этим трудно не согласиться, особенно в тех случаях, когда композитор нарушает избранную им и сохраняемую почти на протяжении -всего произведения строго-классическую манеру письма (которой, кстати, он прекрасно владеет). В ряде же случаев, добавим, подобные неожиданные фактурные изменения даже ограничивают возможности исполнения произведений. Такое положение возникает, например, с замечательнейшим хором "Мать послала к сыну думы" (на наш взгляд, одним из лучших в русской советской музыке). Естественно "льющаяся" подголосочность женского трехголосия сменяется не менее естественным изложением в строго выдержанном классическом смешанном составе (основная часть хора)- и это великолепное в своей тонкости вокально-хорового ощущения мастерство прерывается тяжеловесным дополнением заключительных тактов, изложенных в очень вязкой массивной 7-голосной фактуре. Нечто подобное наблюдается ив хорах "Эхо", "Могила бойца" и ряде других. И не случайно наиболее популярный и часто исполняемый чуть ли не всеми нашими коллективами хор "Зимняя дорога" по существу весь написан с соблюдением классических норм письма. По фактуре – это один из самых простых и удобных хоров Шебалина.

Все сказанное теснейшим образом связано с очень остро стоящей практической проблемой создания современного хорового репертуара – особенно для самодеятельных хоров. Наши композиторы пишут немало музыки для хора. Но их внимание в основном направлено.на профессиональные коллективы. Произведения бывают настолько сложны, что далеко не каждый даже вполне квалифицированный хор в состоянии их освоить. Этим значительно ограничивается сфера исполнения произведений, которые становятся достоянием оч