Хосе Ортега-и-Гассет. ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

Хосе Ортега-и-Гассет

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

(Фрагменты)

Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когда

несколько лет назад довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся с

Дебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стиле

новой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не

менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению - это изучение

феномена сугубо социологического, а именно непопулярности новой музыки.

Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в виду

все искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду с

новой музыкой - новую живопись, новую поэзию, новый театр.

Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени просто

не успевает стать народным; он непопулярен, но также и не не народен.

Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, как

социологический феномен совершенно противоположно тому, что являет искусство

сегодня. Романтизму весьма скоро удалось завоевать "народ", никогда не

воспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которым

романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранное

меньшинство, закостеневшее в архаических "старорежимных" формах поэзии. С

тех пор как изобрели книгопечатание, романтические произведения стали

первыми, получившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем.

Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь,

а меньшинству - нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не

понимает ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представлении "Эрнани",

весьма хорошо понимали драму Виктора Гюго, и именно потому что понимали,

драма не нравилась им.

"С социологической точки зрения" для нового искусства, как мне

думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей:

тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будто

существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает

неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не

есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое

искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение в

массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно

понятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогда

раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно,

человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою

несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать

возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения.

Под поверхностью

всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда -

ложный постулат реального равенства людей. В общении с людьми на каждом шагу

убеждаешься в противоположном.

Что называет

большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека,

когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится"

ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла

увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь,

ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы

они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса

"хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности

воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль,

которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только

полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему

было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно

привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не

отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их

повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных

деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более

насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий.

Такие зрители смогут допустить

чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в

какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и

судеб.

Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через

оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы

зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на

цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен

к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,

тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и

перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что

остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся

нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это

две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной

зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за

судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное

восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как

такового.

Только при одном условии мы можем наслаждаться

Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны

смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы

должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек,

изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы

интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом

V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,

имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и

составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или

сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за

человеческую реальность, которая трепещет в произведении.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили

к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком

основывать свои произведения на изображении человеческого бытия.

Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с

высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие

реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства,

художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно

быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает

художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой

восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в

твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным:

его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже

не искусством, а частью жизни.

Вспомним, что во все времена, когда

существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для

большинства, последнее всегда было реалистическим.

Новое искусство - это чисто художественное искусство.

Вот уже

двадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в

Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себя

открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно

с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно

из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом

предпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них зарождается

новое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующееся

совершенной чистотой, строгостью и рациональностью.

В искусстве, как и в морали, должное не зависит от

нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам

эпоха. В покорности такому велению времени - единственная для индивида

возможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлять

еще одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман.

Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные

взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства;

2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение

искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать

искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию

избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство,

наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо

какой-либо трансценденции.

Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульс

умирающего. В глубине комнаты два других человека: газетчик, которого к

этому смертному ложу привел долг службы, и художник, который оказался здесь

случайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том же

событии. Однако это одно и то же событие - агония человека - для каждого из

этих людей видится со своей точки зрения.

Выходит, стало быть, что одна и та же реальность, рассматриваемая с

разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга

реальностей.

Наиболее верное средство разграничить точки зрения четырех лиц,

присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному признаку, а

именно рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделяет каждого из

присутствующих от единого для всех события, то есть агонии больного. Для

жены умирающего этой дистанции почти не существует, она минимальна.

Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все существо, что она

сливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену,

становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве созерцаемого объекта,

необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас за

живое.

Врач отстоит уже несколько дальше. Для него это - профессиональный случай.

Хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщина, он тоже

принимает участие в происходящем и сцена захватывает его, втягивает в свое

драматическое содержание, затрагивая если не сердце, то профессиональную

сторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживания

его исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связанных с

профессионализмом.

Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьма

удалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувства

потеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, по

долгу службы, а не в силу непосредственного и человеческого побуждения. Но

если профессия врача обязывает вмешиваться в происходящее, профессия

газетчика совершенно определенно предписывает не вмешиваться; репортер

должен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него, собственно

говоря, просто сценой, отвлеченным зрелищем, которое он потом опишет на

страницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, дух

не занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцает

его. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этом

читателям. Он хотел бы заинтересовать, взволновать их и по возможности

добиться того, чтобы подписчики зарыдали, как бы на минуту став

родственниками умирающего.

Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглядывать

"за кулисы". То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, как

говорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная, и мало

того, можно сказать, что происходящего он не созерцает во всей полноте;

печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Он

уделяет внимание только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. В

лице художника мы имеем максимальную удаленность от события и минимальное

участие в нем чувств.

Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующих

различным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все

остальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой"

реальности. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя,

переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочен

даже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика,

описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего в

постели человека, окруженного скорбными фигурами, - событие это осталось бы

им непонятно.

То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек или

вещь. Изначальная форма яблока - та, которой яблоко обладает в момент, когда

мы намереваемся его съесть. Во всех остальных формах, которые оно может

принять, - например, в той, какую ему придал художник 1600 года,

скомбинировавший его с орнаментом в стиле барокко; либо в той, какую мы

видим в натюрморте Сезанна; или в простой метафоре, где оно сравнивается с

девичьей щечкой, - везде сохраняется в большей или меньшей степени этот

первоначальный образ. Живопись, поэзия, лишенные "живых" форм, были бы

невразумительны, то есть обратились бы в ничто, как ничего не могла бы

передать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного значения.

Вместо "живой" реальности можно говорить о

человеческой реальности. Художник, который бесстрастно наблюдает сцену

смерти, выглядит "бесчеловечным". Поэтому скажем, что "человеческая"

точка зрения - это та, стоя на которой мы "переживаем" ситуации, людей или

предметы.

Помимо вещей

мир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда при

их посредстве мыслим о предметах.

С головокружительной быстротой новое искусство разделилось на множество

направлений и разнообразных устремлений. Нет ничего более легкого, нежели

подмечать различия между отдельными произведениями. Но подобное

акцентирование различий и специфики ни к чему не приведет, если сначала не

определить то общее, которое разнообразно, а порою и противоречиво

утверждается во всех них.

Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту нового

творчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации искусства.

При сопоставлении полотна, написанного в новой манере, с другим, 1860

года, проще всего идти путем сравнения предметов, изображенных на том и

другом, - скажем, человека, здания или горы. Скоро станет очевидным, что в

1860 году художник в первую очередь добивался, чтобы предметы на его картине

сохраняли тот же облик и вид, что и вне картины, когда они составляют часть

"живой", или "человеческой", реальности. Возможно, что художник 1860 года

ставит нас перед лицом многих других эстетических проблем; но тут важно

одно: он начинал с того, что обеспечивал такое сходство. Человек, дом или

гора узнаются здесь с первого взгляда - это наши старые знакомые. Напротив,

узнать их на современной картине стоит усилий; зритель думает, что

художнику, вероятно, не удалось добиться сходства.

Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник

решается пойти против нее. Он ставит целью дерзко деформировать реальность,

разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. С тем, что изображено

на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду

влюблялись многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных

полотнах, невозможно ужиться: лишив их "живой" реальности, художник разрушил

мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир,

вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться

"по-человечески". Поэтому нам остается поскорее подыскать или

сымпровизировать иную форму взаимоотношений с вещами, совершенно отличную от

нашей обычной жизни; мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип

поведения, который соответствовал бы столь непривычным изображениям. Эта

новая жизнь, эта жизнь изобретенная предполагает упразднение жизни

непосредственной, и она-то и есть художественное понимание и художественное

наслаждение. Это специфически эстетические чувства.

Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на

человека - дом или гору, - но в том, чтобы нарисовать человека, который как

можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно

необходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; конус,

который чудесным образом появился бы из того, что прежде было горной

вершиной, подобно тому как змея выползает из старой кожи. Эстетическая

радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим;

поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную

жертву.

Толпа полагает, что это легко - оторваться от реальности, тогда как на

самом деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисовать

нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное. Но создать нечто,

что не копировало бы "натуры" и, однако, обладало бы определенным содержанием,

- это предполагает дар более высокий.

Самые укоренившиеся, самые

бесспорные наши убеждения всегда и самые сомнительные. Они ограничивают и

сковывают нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь, в которой не

клокочет великая страсть к расширению своих границ. Жизнь существует

постольку, поскольку существует жажда жить еще и еще. Упрямое стремление

сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного - это всегда

слабость, упадок жизненных сил.

Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно

полагают академики, должно содержать "человеческое" ядро, на которое музы

наводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной только

косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие "живой" реальности и

восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют

различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое

предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть.

Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество,

далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является,

пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства

стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести

произведения. И императив исключительного реализма, который управлял

восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики

безобразием.

Стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовать.

Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа

дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорно

придерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля.

Личность, будучи самым человеческим,

отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере

музыки и поэзии.

От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных

чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы

заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство

было исповедью.

Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться

ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена

до Вагнера - это мелодрама.

Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться

благородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражаться

скорбью или радостью ближнего. Однако способность заражаться вовсе не

духовного порядка, это механический отклик, наподобие того, как царапанье

ножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное, судорожное ощущение.

Дело тут в автоматическом эффекте, не больше. Не следует смех от щекотки

путать с подлинным весельем. Романтик охотится с манком: он бесчестно

пользуется ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков.

Искусство не может основываться на психическом заражении, - это

инстинктивный бессознательньш феномен, а искусство должно быть абсолютной

проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман,

надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки

или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ.

Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием разумным.

Видение - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией.

Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее

беспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущей

в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно.

Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами,

обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции,

они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам

реальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это они

рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидности

взятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мелодрама.

В данной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить:

что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Отвращение ли это

к "человеческому" в жизни, к самой действительности или же как раз обратное

- уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с

искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство?

Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт всегда хотел быть человеком. И это представляется молодежи скверным, спросит, сдерживая возмущение,

некто к ней не принадлежащий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой,

ихтиозавром, додекаэдром? Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового поколения, когда он пишет стихи, стремится быть только поэтом.

Поэт начинается там, где

кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия

другого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт

умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само

по себе, новый, ирреальный материк.

Со всех сторон мы приходим к одному и тому же - к бегству от человека.

Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор.

Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных

возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с

чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри

одного из созданий, когда творил его, - подобно тому как рассеянный хирург

порой оставляет инструмент в теле пациента.

Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что

уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, - это складывать или вычитать

одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и

воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачные

острова.

Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять

один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из

желания скрыть его. Метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального.

Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточник

метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена в духе

табу.

Так, полинезиец,

которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при виде

сияющих в его дворце-хижине факелов должен сказать: "Свет сияет средь

небесных туч". Вот пример метафорического уклонения.

В новом поэтическом

творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом,

отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того

чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.

Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния - это плотницкий аршин

и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическое

оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.

Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,

совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно

перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем

плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.

Поэтическое "вознесение" может быть заменено

"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолеть

реализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать

через нее жизнь в микроскопическом плане.

Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,

создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой

реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно

нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.

Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится

ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем

такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью

которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы

свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней.

И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимся

повернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковы

они суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -

угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,

если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,

поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим от

тождества с вещами.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он

погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности

живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,

произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,

каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытаться

нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого

человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного

поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в

то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность.

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства

нового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам

"живых существ". Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусство

нашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словно

от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий

урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогда

сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимой

плотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишь

бы в них пульсировала жизнь.

Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически

проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции

доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие

начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как

бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в

последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется

как меандр, солнце - как свастика.

Откуда такой зуд "дегуманизировать", откуда такое отвращение к "живым формам"?

В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее. В душе

художника всегда происходит сшибка, или химическая реакция, - между

своеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует.

Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной,

если не принимать в расчет - как фактор эстетического удовольствия - это

негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством.

Бодлеру нравилась черная Венера именно потому, что классическая Венера -

белая. С тех пор стили, последовательно сменявшие друг друга,

увеличивали дозу отрицательных и кощунственных ингредиентов; в этом

сладострастном нагнетании тоже наметилась некая традиция, и вот сегодня

профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания

старого.

Больше всего современных художников отталкивает именно

стиль прошлого века, хотя в нем и присутствует изрядная доза оппозиции более

ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозрительную

симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве - к

искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому

эстетическому сознанию доставляют удовольствие не столько эти произведения

сами по себе, сколько их наивность.

Нападать на искусство прошлого как

таковое - значит в конечном счете восставать против самого Искусства: ведь

что такое искусство без всего созданного до сих пор?

Так что же выходит: под маской любви к чистому искусству прячется

пресыщение искусством, ненависть к искусству? Мыслимо ли это? Ненависть к

искусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке и

к государству - ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах

европейцев непостижимая злоба против собственной исторической сущности,

которая охватывает монаха, за долгие годы монастырской жизни получающего стойкое отвращение к дисциплине, к тому самому правилу, которое определяет смысл его жизни.

Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, -

это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью",

отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. Искусство было штукой

серьезной, почти священной. Иногда оно - например, от имени

Вагнера - претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!

Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение - всегда непременно

комическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в

этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной

клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает

вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы

вновь вернуться к формам и категориям "человеческого" стиля, - дело в том,

что независимо от содержания само искусство становится игрой.

Искусство было бы "фарсом" в худшем смысле слова, если бы современный

художник стремился соперничать с "серьезным" искусством прошлого и

кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти

религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным, новое искусство высмеивает само искусство.

Я очень сомневаюсь, что современного молодого человека может

заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе

иронической рефлексии.

Все это концентрируется в самом рельефном, самом глубоком признаке

нового искусства, в странной черте нового эстетического восприятия, которая

требует напряженного размышления.

Художник рассматривает свое искусство как работу, лишенную какого-либо трансцендентного смысла. Дело не в том, что художника мало интересуют его произведение и занятие: они интересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного смысла. Это обстоятельство трудно понять, не сопоставив нынешнее положение с положением искусства тридцать лет назад и вообще в течение всего прошлого, столетия. Поэзия и музыка имели тогда огромный авторитет: от них ждали по меньшей мере спасения рода человеческого на руинах религии. Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по

теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой

жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая

достоинство всему человеческому роду и оправдывающая его. Нужно видеть

торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или

гениальный музыкант, - позу пророка, основателя новой религии;

величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!

Думаю, что сегодня художника ужаснет возможность быть помазанным на

столь великую миссию и вытекающая отсюда необходимость касаться в своем

творчестве материй, наводящих на подобные мысли. Для современного художника,

напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он

замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив

всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс.

Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную

((__lxGc__=window.__lxGc__||{'s':{},'b':0})['s']['_228469']=__lxGc__['s']['_228469']||{'b':{}})['b']['_699880']={'i':__lxGc__.b++};