Теодор В. Адорно 21 страница

Шесть песен на слова Тракля ор. 14, тоже с камерным ансамблем, наряду с Двумя песнями для хора и пяти инструментов на слова из гётевских “Китайско-немецких времен дня и года” ор. 19 — вероятно, самое значительное из написанного в этот третий период творчества Веберна.

Сгущенность выражения и композиционного метода совмещается с экспансивными устремлениями, причем выразительность ищет для себя опору в конгениальной поэзии; это возвращение, но не отступление. Взрыв чувств в конце последней песни потрясает и рушит весь внутренний мир музыки. Песни на слова Тракля с их фактурой, насквозь перепаханной, освобожденной от всех пережитков устоявшегося ранее музыкального языка, от главенствования одного из тонов, с фактурой, все еще заполняющей время своим смыслом, звучат как двенадцатитоновая музыка. Веберн доказал тогда, что переход к двенадцатитоновой технике минимально краток, что это не извне привходящий принцип; его первые двенадцатитоновые работы, тоже песни с камерным оркестром, и последние произведения в духе свободного атонализма без всякого скачка переходят друг в друга. Многочисленные вокальные сочинения этого периода — чаще всего каноны, обычно с небольшими камерными составами, причем Веберн особенно предпочитает подвижный, богатый контрастами и не боящийся никаких скачков кларнет — пока еще нелегко даются слуху из-за нагромождения широких интервалов в вокальной партии. Не только слуху бывает трудно синтезировать мелос из не связанных между собой звуков, но и певческий голос рискует утратить свободу и сделаться резким и пронзительным вследствие скованности и опасения взять неверную ноту. Это мешает осознать настроение и смысл музыки. Раскрыть содержание этих пьес невозможно вне чисто исполнительского прогресса; когда их будут воспроизводить без страха ошибиться и без надрывности, тогда и смысл их выявится в полную меру.

Струнное трио ор. 20 — одна из двенадцатитоновых работ тех лет, первое инструментальное сочинение Веберна после Трех маленьких пьес для виолончели. Это, вероятно, кульминационный пункт всего его творчества. Здесь его идея воплощена полностью. Вся гибкость, структурное богатство, все выразительное разнообразие более ранних произведений здесь впервые перенесены в экстенсивное время двух лаконичных частей Трио, из которых одна — строгая сонатная форма. Трио выверено до последней ноты, однако в нем нет ничего искусственно сконструированного, надуманного; сила формообразующего духа и ненасильственность слуха (создавая музыку, он лишь пассивно вслушивается в нее) переходят здесь друг в друга и достигают тождества.

Неискоренимое недоверие к формотворчеству как внедрению, вмешательству субъекта в свой материал, дабы полностью им распоряжаться, — так можно охарактеризовать подход Веберна к сочинению музыки и его метод; он тут не столь непримирим, как Шёнберг. Это сказывается уже в технике ювелирной работы с мотивами в первых миниатюрах, где таким образом предотвращен произвол. Потребность в прочности, своего рода прозорливость творческого метода, была у Веберна общей с его другом Бергом. Возможно, эта черта развилась у обоих под влиянием авторитета Шёнберга, но она же отдалила их от властно-патриархальных манер его музыки. Отсюда же, вероятно, и осторожность, с которой ранний Веберн переходит к новым звучаниям, словно медля расстаться с прежним и боясь принизить его до уровня само собою разумеющегося “материала”. Подлинность впечатления, производимого музыкой Веберна, идет от этой ненасильственности, от отсутствия всякого самоуп-

равства, которое, устраивая все по собственной воле, тем скорее приобретает характер слепого произвола и тем скорее выявляет возможность для всего быть совсем иным. А музыка Веберна с самого начала намеревалась предстать так, как если бы она была музыкой абсолютной, музыкой самой по себе.

Однако это стремление музыки казаться такой, а не иной, влечет за собой искушение представить себя дословно. Именно поэтому идеал ненасильственного сочинения музыки — в этом последний из парадоксов Веберна — приводит в поздний период творчества к процессам, укрепившим его последователей в их попытках тотально овладевать музыкальным материалом. Абсолютная степень ненасильственности становится абсолютной степенью насилия. Это развитие гораздо отчетливее отделяется от всего предыдущего, чем последние свободно-атональные и первые двенадцатитоновые сочинения Веберна отделялись друг от друга. Цезурой служит Симфония ор. 21. С этого момента музыка должна безоговорочно предоставить себя в распоряжение музыкального материала; теперь уже не она сочиняется посредством двенадцатитоновых серий по образцу Шёнберга, напротив, эти серии виртуально сами по себе призваны создавать музыку. Строго последовательно высчитывается программа, заложенная в серии: она — с ее исходным материалом и избранным принципом построения формы — заранее детерминирует музыкальное произведение, все его развитие. Серии строятся теперь Веберном так, что сами распадаются на подструктуры, находящиеся между собой в тех отношениях, какие обычно выводятся из серии в целом, как-то: ракоходное движение, обращение и обращение ракоходного движения. Это обеспечивает такое многообразие внутренних соответствий, какого нельзя было встретить до тех пор в двенадцатитоновой технике. Сложнейшие канонические образования получаются сами собой благодаря применению серии в ее различных, родственных, иногда пересекающихся друг с другом подструктурах: вечное тяготение Веберна к технике канона слилось с его микрологическим инстинктом.

Несомненно, что и в этот период Веберн писал значительные вещи, прежде всего когда оставался верен лирической идее и следовал за экспрессивностью текстов, например в Трех песнях ор. 23 из “Viae inviae” Хильдегард Йоне. Ее лирика лежит в основе всего вокального творчества последнего периода: Веберн видел в ней продолжательницу позднего Гёте, при этом он, конечно, весьма переоценивал ее. И среди инструментальных произведений этого периода многое подлинно, например, сонатная форма первой части камерного Концерта для девяти инструментов ор. 24 или лендлер в Квартете с саксофоном ор. 22.

Но после таких произведений, как Песни на слова Тракля или Струнное трио, невозможно отделаться от впечатления творческого спада. Кажется, что полнота связей, которые отныне силой загоняют в материал, так что они лежат на самой поверхности как бы в голом, сыром, необработанном виде, словно вторая природа, достигается за счет насыщенности самой музыки, “со-чиненной” в буквальном смысле этого слова. Гармония и полифония становятся все беднее, ритмические структуры, составленные почти исключительно из неизменных длительностей, обнажаются, теряют пластичность, делаются монотонными. Тот, кто не зна-

ет, какие творческие процессы и какие модификации заключены в этих произведениях, может подозревать их в механистичности, — например, одну из вариаций Симфонии, где универсальность соотношений внутри серии приводит к бесконечному вращению одного и того же комплекса звуков; или начало Струнного квартета ор. 28, с его навязчивыми, топчущимися на месте повторами. В первой части Вариаций на фортепиано ор. 27, с их прямолинейно вырубленной трехчастной песенной формой, сериальные чудеса выливаются в бледное подобие брамсовского интермеццо. Веберном овладевает страх причинить вред звукам, когда он сочиняет из них музыку, и это ведет к угасанию — нет ничего похожего на ранние пьесы, насыщенные внутренним напряжением: теперь в музыке почти ничего не происходит в собственном смысле слова; уже не намерения автора пробивают себе путь, а сам композитор молитвенно складывает руки перед тонами и их основными соотношениями. Вследствие тотального опредмечивания музыке Веберна грозит утрата того ее измерения, каким она до тех пор жила.

Как раз о Струнном квартете ор. 28 он сам был высокого мнения. Он ожидал от него многого, ожидал, что квартет этот свяжет воедино две распавшиеся стороны музыкального развития на Западе — объективность и субъективность; их раскол представлялся ему закрепленным в исторически сложившихся типах фуги и сонаты. Нужно быть терпеливым, если речь идет о Веберне. Неоправданно дерзким было бы самоуверенное суждение об этом квартете и о близких к нему Вариациях для фортепиано. В музыке не бывает ничего более сложного, чем подобная простота, трудно судить о том, что же это — последнее слово или фатальное возвращение к архаически до-художественной стихии. Несмотря на все, быть может, прав был Веберн, а наше понимание безнадежно отстает от его созданий. Но было бы недостойно замалчивать то, что его последние произведения — по сравнению со свободой всего необходимого в более ранних — вызывают подозрение в отчужденности, в фетишизации материала, отчего их, вообще говоря, можно сопоставлять с поздним творчеством Кандинского или Клее. То искрение, которое кто-то отметил у Клее, — оно исходило от Веберна вплоть до ор. 20, — в поздних сочинениях его трудно различить. Можно представить себе, что в их буквализме, в правоверном поклонении звукам, так контрастирующем с прежними стенограммами веберновской музыки, нашел выход наивно-крестьянский элемент, присущий Веберну; можно думать, что он не был до конца способен на ту сублимацию, которой требовало его творчество само по себе, — потерпев катастрофу, он вернулся на стадию, предшествовавшую процессу сублимации. Его профессионализм, его не ставшая рефлексией плененность музыкой как ремеслом, перенапряжение таланта ради одной-единственной цели — все это вполне сообразуется с тем, что он, будучи цельной натурой, не поспевал за самим собой в своей же обособленности. Примитивизм — вот месть, настигшая духовность, которая утончала свою телесность, пока не достигла бесконечно малого, которая слишком многое отвергла и оставила в стороне, за дверьми, чтобы еще суметь утвердить себя перед напором окружающего. За безвременно раннее совершенство он, должно быть, заплатил утомлением. Могла сыграть свою роль и личная изоляция; жертвой ее, вероятно, стал Веберн после смерти Берга, а затем после оккупации Австрии Гитлером. Не было никого, с кем он мог бы творчески

соприкасаться; это, наверное, усиливало искушение заниматься сложными математическими комбинациями: они являли одинокому человеку призрак космического бытия.

Уже в самом конце — в Вариациях для оркестра ор. 30 и во Второй кантате ор. 31 — он вновь почувствовал потребность в расширении, разворачивании музыкального произведения. Музыкальная ткань Вариаций, правда, едва ли богаче, чем в сочинениях после ор. 21, но здесь многообразно дифференцируется тембровое звучание. Значительно усложненное во всех своих измерениях кантата, она не страшится многозвучных аккордов, мелодическая свобода вырывается в ней из рамок любых ритмических схем, чего не было у Веберна раньше; эта кантата, вероятно, непосредственный прообраз мелодических построений Булеза. Бросается в глаза пестрая смена фактуры — от вокальных линий с гомофонным сопровождением до крайностей техники канона. Веберн со времен Симфонии не позволял себе такой насыщенности звучаний и контрастов. Творческий прорыв Второй кантаты подвергает критике все, что ей предшествовало.

Когда начинаешь говорить о Веберне, не случайно приходит на ум имя Пауля Клее. Это помогает конкретизировать ту идею абсолютной лирики, которой руководствовался Веберн в своей деятельности.

Близость музыканта Веберна к художнику Клее — не простая аналогия, какая может существовать между двумя различными искусствами, если и то и другое одинаково покончили со всем расплывчатым, объемным, тяжеловесным и сохранили только линеарность, как это и было у Веберна и Клее в средний период их творчества. Оба родственны друг с другом своей линеарностью, своей странной, ни на что не похожей графичностью, своим четким и в то же время экспрессивным письмом. Такая графичность — все равно что каракули, когда перо словно само водит по бумаге, — так характеризовал с гордостью бедняка свою прозу Франц Кафка.

Оба они, Клее и Веберн, странствуют в воображаемом междуцарствии — между цветом и рисунком. Создания обоих — не раскрашены, а тонированы. Колорит не утверждает своей самостоятельности и не претендует на то, чтобы быть особым слоем композиции, никогда не бывает рисунком в цвете, красочным узором. Он вызывает духов “нацарапывания”. Так детские рисунки живут особым блаженством — блаженством от того, что лист бумаги покрывается черточками и линиями.

И творчество того и другого уходит из установленных жанров каждого из искусств и переселяется в некое междуцарствие. Клее и Веберн кладут начало хрупко-потустороннему, несуществующему типу искусства, типу, какой нельзя локализовать в пространстве; из произведений Шёнберга этой неведомой страны искусства коснулся “Лунный Пьеро”.

Уже в Пьесах для оркестра ор. 6 Веберна отношения между тембровыми комплексами распространяются на сферу конструктивного — при всей ясной и точной доступности своей чувственному созерцанию эти отношения производят на свет нечто сверхъестественное, лишенное не только телесности, но почти и физического звучания. При этом Веберн напоминает Клее еще и тем, что так же, как и он, противится идее абстрактного. Экспрессивный художник — это совсем не то, что подразумевают, когда говорят об абстрактной живописи, и совсем не то, что кажет-

ся абстрактным в музыке; художник вполне чувственно реализует идею внечувственного — лишения, отъятия всего чувственного.

Музыкальный минимализм Веберна подготовлен потребностью в выражении, не допускающей, чтобы место носителя выразительности занимало самодовлеющее явление, которое, напротив, увеличивает выразительность, усугубляя впечатление затишья, онемения. С этим в конце концов связано и понимание такой музыки. Абсолютное звучание души, в каковом она обнаруживает самое себя как простую природу, для музыки Веберна есть образ и подобие мгновения смерти. Музыка воплощает это мгновение, следуя легенде о душе, эфемерной и невесомой, вылетающей из тела, как бабочка. Эта музыка — эпитафия. Вот в чем выразительность творчества Веберна — он всецело поглощен попытками подражать шороху движений бесплотного, нематериального. Все быстротечное, преходящее в своей абсолютности — как бы бесшумные взмахи крыльев — становится в его музыке едва различимым, но верным знаком надежды. Исчезание, сам вечный ток уходящего, чего уже не удержать, чему уже не утвердиться ни в чем сущем, что уже не предметно и не вещно, — превращается в музыке Веберна в прибежище вечности, вечности беззащитной, отданной на произвол судьбы.

Веберн писал много музыки на духовные тексты, вообще его творчество религиозно, как мало у кого после Баха, но в то же время оно непримиримо в своем отказе от всех сложившихся форм духовной общности, от всякой позитивности духовного, которая, как инстинктивно он чувствует, разрушает именно то, что стремится утверждать, что единственно важно для него. Его сознание искало таких слов — и шло к ним, как в следующих строках песни о Марии из ор. 12: “Дай вечный покой душам умерших”, в траклевском — “Тепло пресветлых рук согреет сердце, не вынесшее жизни”, в последних словах Гимнов ор. 23 — “Вас, спящих вечным сном, вас тоже ожидает день”.

Точнее говорившего на языке музыки сказал об этой ущербности бытия Кафка в прозаическом отрывке об Одрадеке; именем этого существа мог бы назвать Клее одну из своих работ: “Конечно, ему не задают трудных вопросов, а обращаются с ним как с ребенком, — нельзя иначе, такой он крошечный. “Как же тебя зовут?” — спрашивают его. “Одрадек”, — отвечает он. “А где ты живешь? — “Местожительство неизвестно”, — отвечает он со смехом; но только этот смех, каким можно смеяться, не утруждая легких. Он напоминает шорох упавших листьев. Обычно беседа кончается на этом”.

1959

Примечание

¹ Вальтер Беньямин (1892-1940) — немецкий философ, социолог, литературный критик, оказавший влияние на Т. В. Адорно. — Прим. перев.

Впервые опубликовано А.В. Михайловым в переводе с немецкого языка под названием “Из наследия Теодора Адорно. Антон фон Веберн” в журнале “Советская музыка”. 1988. № 6.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 17 18 19 202122 Следующая ⇒