лицом к лицу»

ЦветоваНаталья Сергеевна

доктор филологических наук, профессор кафедры речевой коммуникации

Института «Высшая школа журналистики и прикладных коммуникаций»

Санкт-Петербургского государственного университета

cvetova@mail.ru

Современная русская проза:

«лицом к лицу»

В статье предпринята попытка описать современную литературную ситуацию. Основание для созданной типологии – особенности процесса текстопорождения. Автор утверждает, что сегодня русская проза представлена тремя потоками: массовая, мидл-литература, новые реалисты (традиционалисты).

Ключевые слова: литературная ситуация, типология, массовая литература, мидл-литература, новые реалисты.

Аbstract.The article attempts to describe the contemporary literary situation. The features of text procreation processes are the base of created typology.The author argues that today the Russian prose consists of three streams: a Mass-literature, Middle-literature, New realists (traditionalists).
Keywords: literary situation, typology, Middle-literature, New realists.

Попытка осмысления современной литературной ситуации, как правило, кажется нереализуемой. Основной аргумент – общеизвестное поэтическое признание «Лицом к лицу лица не увидать…» [3: 123]. Сегодня, в контексте бесконечных сетований по поводу исчезновения предмета описания, подобные намерения могут показаться тем более бесперспективными. Действительно, какой смысл в разговорах о литературе, если общество демонстрирует интерес исключительно к масскульту, если «попсовизация» культуры уже произошла, трагически искажена национальная литературная традиция и читательский интерес к серьезным изданиям достиг катастрофического уровня падения?

Но очередные «поминальные мотивы» звучат на фоне активизации литературного интернета, многочисленных сообщений в печатных СМИ о появлении новых лауреатов многочисленных литературных премий, об открытии огромного количества книжных ярмарок, сопровождающихся встречами с «властителями дум» и мощнейшим пиар-сопровождением событий, призванных засвидетельствовать интенсификацию, как минимум, книгоиздания.

Объяснить эти противоречия можно, если предположить, что на наших глазах происходят институциональные изменения, как минимум, движущих сил литературного процесса, пока неотрефлексированные в достаточной степени, а потому затрудняющие постижение сути сегодняшних литературных и окололитературных событий. Изменения эти, в первую очередь, касаются диалога автор-читатель. В советские времена читателю жилось легко – на самое важное и значительное указывали литературные критики: писателям подсказывали, о чем и как писать; читателям авторитетно указывали на тексты, которые следует читать. Особенно активно авторитетными «толстыми журналами» и иными специализированными изданиями пропагандировалась точка зрения критиков, облеченных особым доверием партийных секретарей по идеологии. Их оценки транслировались и через партийную печать, и через массовые газеты и журналы. «Чуждых» литераторов, используя, например, анонимные передовые статьи в «Литературной учебе», партия называла поименно. Наверняка вы помните, что 2016 год – юбилейный для Постановления ЦК ВКП (б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»!

В более поздние времена идеологическое руководство литературным процессом приняла на себя и с неменьшим энтузиазмом осуществляла либеральная творческая интеллигенция – носительница свежих передовых взглядов и убеждений. По свидетельству А. Битова, которому можно и нужно верить, «свободная» критика успешно использовала для «выравнивания» представлений о литературном ландшафте хорошо известные со времен партийной диктатуры методы и средства («интрига, клевета, сговор, групповщина, бойкот, подстава, провокация и т.п.») [1:10].

Но сегодня, кажется, появляется возможность услышать не только идеологически ангажированные мнения. «Иные голоса» пробиваются сквозь «рыночные» заслоны литературного пиара, обеспечивающего хорошо спланированную и оплаченную издателем предпродажную подготовку нужного текста. А читателю все равно не становится легче, потому что годы диктатур разрушили представление об этико-эстетическом равновесии, необходимом для преодоления эпохи хаотического, бессистемного поиска той онтологической модели литературного развития, которая примирит романтиков и прагматиков, либералов и консерваторов. Доказательства «разрухи» обнаруживаются легко. У меня в руках «Современная русская литература. Для старшеклассников и поступающих в вузы» (Второе издание. Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации. М.: Вентана-Граф, 2007. Тираж 2000 экз.). Листаем. Первые вопросы вызывает набор, перечень литературных явлений, событий, привлекших внимание авторов. Не меньше вопросов по содержанию разделов. «Новая реалистическая проза» - В. Маканин, Л. Улицкая, А. Волос, А. Слаповский? «Военная тема в современной литературе» - «Веселый солдат» В. Астафьева, «Генерал и его армия» Г. Владимова, «Крещение» О. Ермакова, «Алхан-Юрт» А. Бабченко, «Диверсант» А. Азольского. Вопросов еще больше! Поэзия – И. Бродский и поэтическая обойма из имен М. Айзенберга, С. Гандлевского, Т. Кибирова, Д.А. Пригова, Л. Рубинштейна. Этот раздел и вовсе вызывает недоумение. Ведь только в Петербурге до сих пор живы и прекрасно работают А. Кушнер, Г. Горбовский… Понятно, что всех не назовешь! Понятно, что критиковать результаты такой сложной работы легче, чем ее выполнить самому. Но взялся за гуж…

При этом преподаватель, вузовский или школьный, все равно по долгу службы, по предназначению своему должен каким-то образом пробелы в работе целых научных коллективов преодолеть - предложить описание основных литературных потоков, предъявляющее все существующее разнообразие литературных текстов и творческих индивидуальностей, игнорируя разногласия, которые не являются определяющими. Литературная критика – не помощник. Кто объяснит, почему в одних списках Е. Гришковец числится ничтожным беллетристом, в других – неосентименталистом? Почему «постреалист» М. Шишкин вместе с В. Астафьевым в какой-то момент может оказаться среди «элитарных» писателей? Типологий много, ярлыков много, но использовать их трудно, потому что основания, в соответствии с которыми эти многочисленные типологии создаются, а ярлыки навешиваются, почти в ста процентах случаев не прописаны. Были в прежние времена отрицательно оценочные обозначения такого рода ситуаций – «вкусовщина», «групповщина», «дедовщина»...

С нашей точки зрения, в этой ситуации есть смысл возвратиться к старым аналитическим методикам, которые сегодня успешно используются в одной из наиболее актуальных отраслей гуманитарного знания – в коммуникативной стилистике, предлагающим рассматривать текст, художественный текст в том числе, как основную коммуникативную единицу, типологические характеристики которой, формируемые и возникающие в процессе текстопорождения, определяются авторской сверхзадачей.

Ради чего текст создается? Какую миссию он выполняет? Вариантов ответов на этот вопрос немного. В зависимости от ответа на него, на наш взгляд, можно выделить три основных литературных потока.

Первый, по объемам самый значительный, массовая литература – детективы (от Д. Донцовой до А. Марининой), литературный гламур (О. Робски и т. п.), «альтернативно-историческая» проза (В. Суворов и пр.), псевдодокументалистика (биографии и автобиографии «звезд», написанные литературными рабами), женские (дамские) романы в мягких розовых обложках (например, «Девушка с приветом» Н. Нестеровой), фэнтези, в частности, петербурженки Е. Хаецкой и т. п. Это литературный поток, обладающий антипушкинским пафосом, демонстрирующий превращение литературного труда в периферийное занятие, не имеющее прямого отношения к литературному творчеству, связанный с обслуживанием священной в обществе потребления досуговой сферы. Книжная продукция такого типа институционально нацелена на выполнение развлекательной функции. Если считать, что любой процесс текстопорождения зависит от автора, адресата и предмета описания, анализа, изображения, то в данном случае доминирует его зависимость от читателя, который нацелен на отдых, передышку от жизни многотрудной, на отвлечение от серьезных проблем. Именно поэтому массовый текст сюжетно и стилистически стереотипен. Вспомните, как выглядит развязка в романах Д. Донцовой? Ее героиня однажды обязательно расскажет читателю, как все случилось на самом деле. И уставшего от фабульных хитросплетений адресата это нисколько не огорчит. Автору массового текста персонажи почти безразличны. Он сосредоточен на изображении событий, интригующих событий главным образом. Текстовая материя массовых текстов описывается медиалингвистами. Можно использовать эти книги на уроке литературы? Наверное, можно. Но в свободное от серьезных занятий время (если оно вдруг обнаруживается!) и в тех контекстах и с применением тех аналитических методик, которые блестяще продемонстрировали авторы монографии «Массовая литература сегодня» (М., 2010) [5].

Другое дело - популярная беллетристика, литературный поток, возникший между массовой и высокой литературой. О.В. Богданова и Н.В. Ковтун, на наш взгляд, предложили удачное терминологическое обозначение для этого явления - мидл-литература (от В. Пелевина и вездесущей Л. Улицкой и до активно использующего стратегии интернет-коммуникации Д. Глуховского) [4].

Абсолютный властелин такого текста - автор. Его главная цель – самовыражение. К читателю такой автор достаточно требователен. Потребитель мидл-литературы – «филологически грамотный партнер» [4:14], который способен принять усложненную форму повествования, отреагировать на активируемые контексты. Но, надо отдать ему должное, сам автор такому высокому собеседнику вполне соответствует как «высокий профессионал письма, подчиненного собственно эстетической функции» [4:15]. Объект его интереса прежде всего – герой, одинокий, утративший или утрачивающий связи с окружающим его миром и людьми, не способный ответить на вопрос о смысле собственного существования. Персонаж этот легко узнаваем, знакомы его бесплодные в силу утопичности попытки разными, но известными способами установить контакт с весьма недружелюбной по отношению к нему реальностью.

Литературный поток этот сложен, формируется под значительным влиянием моды, транслируемой интернет-читателем. Под крышей этого наименования запросто можно объединить неосентименталиста Е. Гришковца, «последышей» русского литературного постмодерна В. Сорокина и В. Пелевина, «элитарного» М. Шишкина, «постреалистов» Ю. Буйду и М. Бутова. При пиар-поддержке участники этого потока выдерживают тиражи в пять-десять тысяч. Для сравнения приведем такую цифру: общий тираж произведений М. Зощенко, например, около двух миллионов экземпляров; полуторамиллионным тиражом был издан А. И. Солженицын в начале 1990-х.

На аксиологическое содержание сочинений одного из популярных литераторов этого ряда недавно с определенной долей юношеского максимализма отреагировала прагматичная студентка-второкурсница факультета прикладных коммуникаций СПбГУ: «Кому может быть интересен этот пубертантно-недозрелый взгляд на жизнь, пошлости, которые произносятся мнимыми интеллектуалами снисходително-неторопливо!».

Третий литературный поток формируют писатели, которые удерживают своего адресата часто даже вопреки литературному промоушену – давлению реальной рыночной экономики. Это писатели-традиционалисты – «новые реалисты» (З. Прилепин, С. Шаргунов и др.), «неокритицисты» (Р. Сенчин, В. Маканин, Л. Петрушевская, А. Титов), онтологические или метафизические реалисты (А. Ким, А. Варламов, Д. Ермаков, О. Шевченко, Л. Сычева) и «внесистемные» писатели, не примыкающие ни к одному из манифестируемых направлений. Так, мои студенты много лет с удовольствием читают московского прозаика А. Уткина. Тираж трех его романов разошелся в петербургском «Доме книги» в течение нескольких месяцев. Сюда же следует отнести писателей старшего поколения (В. Распутина, Д. Гранина, М. Кураева и др.), которые продолжают удерживать своих старых поклонников и приобретают новых несмотря на то, что современная критика почти игнорирует их новые произведения, из учебников по истории литературы исключены старые. Например, в этом году самым востребованным художественным текстом на первом курсе факультета прикладных коммуникаций стала популярная в 1970-е годы повесть Федора Абрамова «Пелагея». Наверное, социология литературы могла бы объяснить этот интерес состоянием общественной аксиологии. Невероятной популярностью пользуется роман Д. Гранина «Мой лейтенант» - возможно, одно из самых значительных произведений маститого прозаика, увенчанного многочисленными наградами и литературными премиями.

Русло для этого, самого мощного и разнообразного литературного потока было проложено зрелым В. Распутиным – автором рассказа «Видение», опубликованного в журнале «Москва» в 1997 году.

Сверхзадача рассказа «Видение» была обозначена самим автором как постижение непрерывности жизни и приближение к ее единому смыслу. Фабула «Видения» бессобытийна: за время повествования с единственным героем – автором-повествователем – человеком, который, вероятно, уже пережил, преодолел конфликты, выводящие его во внешний мир, фактически ничего не случилось. Сфера происходящего – представления, сознание и подсознание героя, или, как говорит Распутин, «второе представление» - «представление в представлении», оживляющееся тогда, когда герой, разбуженный каким-то странным, «томным, чистым, занывающим звуком» [10: 445], подобным «духновению «оттуда» (образ святого отца Александра Ельчанинова), отправляется на границу миров [12].

Первое, что сразу же фиксируется читательским восприятием, уникальность персонажа, демонстрирующего способность к такому путешествию, потребность в нем. Единственный и безымянный персонаж выполняет функцию повествователя, как это уже было, например, в «Уроках французского» (1973). Но в данном случае повествование не имеет привычного объекта исследования – социальные, личные человеческие связи, а интересы героя ни в коей мере не сопряжены со «злобой дня». Читателю явлена бесконечная личность, соотносимая с прежними эпохами и культурами по известной общефилософской формуле «настоящее есть одна из форм вечности». Читателю представлена личность, которая пытается обнаружить «единый смысл жизни» не во внешней, логически выверенной и прагматически оправданной, неудивительной ныне устремленности к определенной жизненной цели (например, к материальному процветанию или общественному лидерству), но и не в усвоении приложимых к такой ситуации религиозных ценностей, постулатов православной веры.

Герой этого рассказа решает стоящую перед ним задачу метафизически – в стремлении к гармонии собственного существования, исключающей антитезы «я» и «мы» (потому и нет необходимости в присутствии рядом с героем даже самих близких людей), «я» и «мир» (потому нет четких, реальных границ или характеристик принадлежности пространства, в котором герой к моменту начала повествования находится). Оставляя две традиционные для классической прозы сюжетные линии, Распутин развивает одну, новую – «я» и «я», но развивает с обновлением ее составляющих: его интересуют «я» сегодняшний и будущий, внешний и внутренний, в реальном измерении и метафизическом.

Герой автобиографичен, но автобиографизм проявляется в не совсем обычном наборе деталей не повествовательной, событийной, но описательной природы: тридцатилетний сочинительский стаж, старшинство в своем «корню», старинное пристрастие к чтению, увлечение коллекционированием колокольчиков и никак не проясненное, брошенное мимоходом указание на отсутствие возможности выбора при определении своего московского жилища. В результате возникает ощущение, что при выборе автобиографических деталей не учитывалась традиционная функция сюжетных элементов такого рода, которая в стилистике художественного текста и литературоведении сводится к усилению достоверности. В данном случае все эти детали воспринимаются как выражение даже для предельно искреннего с читателем Распутина новой, невероятной степени субъективности, личностной определенности повествования.

Из автобиографических характеристик героя-повествователя центральной становится не единожды возникающее указание на то, что он вступил в осеннюю пору своей жизни, в завершающий жизненный цикл, когда физические силы на исходе, знаки физиологического угасания обнаруживаются легко. И пусть сохраняется ощущение, что «способен еще на сильное чувство, на решительный поступок», и ноги «могут вышагивать легко», но он не хочет «лукавить: свежим силам возобновляться неоткуда, и все, что предстоит впереди, - это жизнь на сухарях» [10:446]. Как правило, в осеннюю пору жизненно важный объем тех самых «сухарей» чаще всего пополняется из запасов памяти – на закате так естественен взгляд в лучшее, счастливое прошлое. У героя «Видения» память словно отключена. Это важно, потому что, если в «деревенской прозе» второй половины двадцатого века, одним из лидеров которой В.Г. Распутин оставался на протяжении двух десятилетий, такие ситуации и возникали, то сопровождались отрицательной авторской оценкой. Необычное душевное состояние героя-повествователя дополнительно выделяется интересной деталью в описании комнаты, из которой начинается путешествие героя к границе иного света: за спиной его находится массивная двустворчатая дверь с удобной, массивной бронзовой ручкой. Это деталь – приглашение, символ возможности и постоянно действующего предложения оглянуться, сделать шаг назад. А у повествователя ни на секунду не возникает соблазна принять эту возможность, хотя он прекрасно знает о его существовании. Значит, ожидаемого в таких ситуациях подведения итогов не будет, так как началась подготовка не к окончанию, а к «продолжению жизни» за приблизившейся, привидевшейся, но пока отодвинутой в мистическом пространстве чертой.

Еще одна принципиально важная для новой художественной философии Распутина особенность рассказа, дополнительно проясняющая особость героя, - предъявленное в нем неповторимое, уникальное, если можно так сказать, «развивающееся», устремленное к абсолютно открытой перспективе пространство и необычное для этого писателя, если забыть о рассказе «Наташа» (1981), представление о времени.

Исходная точка развертывания пространственных характеристик, своеобразный его фокус – комната, в которой мы застаем героя в самом начале повествования. За спиной – упомянутая таинственная дверь, как знак невостребованной возможности вернуться в прошлое. Впереди окно, за которым пролегает путь в таинственное и безграничное будущее, обладающее многими признаками «иного мира». В рассказе нет ни малейшего намека на время историческое или бытовое. Хотя на столике «светящийся циферблат будильника» [10:445], герою никогда не удавалось разглядеть его. Это дополнительное указание на то, что действительно важные для человека признаки уходящего времени – пора листопада и ожидания первого снега - во власти природы.

И наконец, в «Видении» возвратилась свежесть и усилилась мощь распутинского слова. Каждая фраза обрела «полное», «точное звучание», отсутствие которого мучило начинающего литератора Виктора («Вверх и вниз по течению»). В «Видении» нет ни единого иностилевого вкрапления. Удивительная, светлая гармония языка, размеренность интонации. В самых упоительных строчках повторяется единый ритмический принцип – два безударных слога против одного сильного. И возвращенная, обновленная интонация Распутина-классика становится, воспринимается как наиболее верный знак принципиально нового состояния героя – наследника знаменитых распутинских старух. Самое главное, самое очевидное проявление наследственности – присвоение повествователем, давно простившимся со своими литературными предшественницами, их духовного опыта, проявившееся наиболее и абсолютно очевидно в усвоении языковой, стилистической, интонационной гармонии авторского монолога. Кажется, что неторопливое, раздумчивое повествование принадлежит повзрослевшему сыну или внуку старухи Дарьи («Прощание с Матерой»), перед лицом собственной смерти все-таки опомнившимся детям Анны («Последний срок»), сердца которых открылись наконец и смогли принять материнские боли, муки и великие радости, тело ощутило согревающее тепло «остывающего солнца», взгляд выхватил последние листочки, которые срывались и падали «медленно, выкланиваясь и крылясь» [10:447].

Так перед читателем предстает новый Распутин, выводящий на авансцену русской прозы начала тысячелетия нового героя, нового повествователя, трансформировавший классический хронотоп, создающий кристально чистую стилистику ради проявления принципиально новой художественной сверхзадачи – онтологической по сути своей. В начале рассказа автор-повествователь признается, что когда-то он собственную жизнь воспринимал совеем по-другому, как «бесконечную даль с бесконечным же вкушением радостей» [10:440]. Перемены пришли с наступлением осени, которая открыла процесс развития духовной сущности человека, обретения высшей духовной зрелости. Кстати, это распутинский способ возвращения исключенной постмодернизмом из сферы человеческих и общественных переживаний природы и превращения завершающего природный цикл времени года-осени в единственный и нетрадиционный знак эсхатологических переживаний.

Герою «Видения» открывается путь укрепления души, к поиску которого Распутин приступил еще в годы работы над рассказом «Что передать вороне» (1981), где появился персонаж, которого фантазии пятилетней дочки заставили задуматься о существовании «запределья», почувствовать ненужность «принятых в жизни правил», ощутить стремление к делам, с которыми «соглашается душа», чтобы однажды оказаться «на месте, в себе»[11: 381,382, 384, 387]. Новый герой-повествователь уже на пути к обретению внутренней гармонии, потому что способен признать сверхчувственные основы бытия, принимает метафизический запрет на пересечение границы иноприродности, равно как полное и абсолютное совершенство обоих миров. В финале рассказа возникает главный, достаточно однозначный символ обретения повествователем благодатной сущности всего земного. … «Хорошо, хорошо, - нашептываю я, и мне чудится, что под это слово я должен светиться точкой, заметной издали» [10:452]. И вспоминается великий Гете. Героиня его неподдающегося толкованию романа «Избирательное сродство» юная Оттилия, каждый поступок которой наделен не только житейски-реалистическим, но и знаменательно-символическим смыслом, оставляет в своем дневнике такую запись: «А ведь, может быть, что когда-нибудь наш внутренний свет выступит из нас, так что нам и не надо будет другого» [2: 336]. И ей верится, что свет этот облегчит путь идущих с нею и ей вослед.

Так при полном отсутствии декларативного выражения стремления «дойти до самой сути», малейших намеков на высшие категории «Бог», «святость», при зрелой пушкинской ответственности перед словом художественная философия Распутина переориентируется на вечные истины.

Как заметил однажды В. Непомнящий, только в творчестве гения, представляющем собой «некую художественную феноменологию духа падшего человечества» [6: 22], было представлено искомое современными мыслителями Запада и Востока органическое сопряжение бытового и метафизического. Пушкин искал Бога в падшем мире, искал духовную родину человека, способную удержать этого самого человека от самоуничтожения. Герой Распутина подключается к этому поиску. И в отличие, например, от девушки-самоубийцы из рассказа Л. Петрушевской «Черное пальто» («В садах других возможностей»), так же, как и он, оказавшейся между жизнью и смертью, его жизненная энергия еще не изжита, божественная природа души еще не уничтожена, он прекрасно ощущает границу двух миров, понимает, что по своей воле эту границу он не может пересечь, перешагнуть – распорядиться собственной судьбой, поэтому он ищет точку приложения для нерастраченной жизненной силы – основания для «продолжения жизни». В поиске своем Распутин идет вслед за Пушкиным, но по особому пути. И абсолютно логично, естественно в процессе творческого поиска при отсутствии малейшей предрасположенности писателя к интертекстуальности в «Видении» появляется единственная и самая неоригинальная реминисценция – «Люблю я пышное природы увяданье…», появляется как знак диалога с первооткрывателем темы. На исходе двадцатого столетия обнаруженное Пушкиным стремление утрачивающего гармонию мира к окончательному изгнанию Бога в значительной степени реализовалось, но Распутин нашел свой способ врачевания «запущенных душ» - поиск Святого духа человеком в себе самом, в собственном сердце.

О том, что это поиск общекультурный, свидетельствует параллелизм с художественными и духовными исканиями позднего Астафьева, оживившего в последнем варианте «попытки исповеди» «Из тихого света» (1997!) аристотелевское понятие энтелехии – первого двигателя человека, двигателя, имеющего божественную природу.

«Видение» В. Распутина, «Из тихого света» В. Астафьева дали надежду на преодоление культурного шока и открыли читателю исключительные возможности использования происходящих в этом мире событий для самопознания.

Потом наступили годы, заполненные разного рода медийными «шумами», после которых на литературной сцене появились «новые реалисты»: С. Шаргунов, Р. Сенчин, М. Елизаров, С. Самсонов, Д. Данилов, Г. Садулаев, Д. Гуцко и другие, противопоставлявшие себя и либералам, и почвенникам, отвечавшие уже на иные социальные запросы, отразившие свежие, массовые общественные настроения начала нового тысячелетия:

- нацеленность не на сведение счетов с прошлым, но на анализ современной реальности; запрос на «новое государственничество», сформировавшийся в условиях ностальгии по советским временам и усталости от либерализма, перекормившего народ двойными стандартами;

- интерес не к буржуазным ценностям, о которых устало и чаще всего самим себе продолжали вещать В. Аксенов и В. Войнович, но к харизме, браваде, красно-коричневому нонконформизму А. Проханова, Ю. Мамлеева, Э. Лимонова;

- главное – усталость, как говорит З. Прилепин, от «постмодернистского пересмешничества» и от образов «звероватых русских».

И, видимо, основные литературные события нового десятилетия будут связаны с именами, составлявшими в нулевые именно эту обойму, с лидером «новых реалистов» З. Прилепиным, уже продемонстрировавшим способность к глубокой и мощной художественно-философской рефлексии, создавшим актуальные и уникальные варианты вполне традиционных для русской классики сюжетов и жанров – «Я пишу книги про войну, про революцию и про любовь» [8: 337].

В 2014 году З. Прилепин опубликовал, словно в продолжение, развитие распутинско-астафьевской литературной программы, свой главный на сегодняшний день роман «Обитель». И назвал он это произведение в интервью Г. Садулаеву на петербургском телевидении «романом о человеке», о сложнейшем процессе «осмысления собственной сущности», в результате которого его герой приходит к заключению о статичности русского национального характера, которая спасительно проявляется в те исторические моменты, когда «облетает цивилизационная шелуха».

Можно предположить, что толкование собственной сверхзадачи Прилепин вложил в уста отца Иоанна: «Если Господь показывает тебе весь этот непорядок – значит, он хочет пробудить тебя к восстановлению порядка в твоем сердце» [9:168]. Значительность создаваемой З. Прилепиным картины русского мира, видимо, обусловлена распутинским (см. «Мой манифест») видением пути национального спасения – восстановлением порядка в человеческих сердцах: «Ты не согрешил сегодня – Русь устояла» [9:185].

Масштабность литературного опыта З. Прилепина, за которым идет его литературное поколение, во многом определяется тем, что система эстетических координат, в которой он работает, транслируемые им представления о мире и человеке соответствуют классической литературной традиции, в русле которой рождается новая литература со старой сверхзадачей – нацеленностью на создание текста, отражающем действительную реальность жизни в факте, событии, в судьбе персонажа, постижение которых заставляет автора и читателя «узнавать в себе родное» [7: 325]. Наверное, одна из основных задач современной школы заключается в создании такого образовательного пространства, в котором естественный отбор учебных текстов совершался бы прежде всего в пользу именно этого литературного потока. Но неединственность его является самым убедительным свидетельством того, что современная литература вступает в чрезвычайно интересную эпоху, позволяющую художнику или просто профессионалу речи демонстрировать исключительное разнообразие, как минимум, писательских техник.

Литература

1. Битов А. Между Лесковым и Рифеншталь / ЛГ. №14, 6-12 апреля 2016 г. С. 10-11.

2. Гете И.В. СС в 10-ти т.// Т.6. М. Художественная литература , 1978. 482 с.

3. Есенин С. А. Письмо к женщине / Есенин С. А. Собрание сочинений: в 7 т. – Т. 2. Стихотворения (Маленькие поэмы). М.:Наука-Голос, 1997. С. 122-124.

4. Богданова О. В., Ковтун Н. В. Коммуникативные стратегии в «мидл-литературе» рубежа ХХ-ХХ1 вв.: случай Улицкой / Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 9. 2014. Вып. 1. С. 14-25.

5. Купина Н.А., Литовская М. А., Николина Н. А. Массовая литература сегодня. Учебное пособие. Для студентов, аспирантов, преподавателей-филологов. М.: Флинта-Наука, 2010. 424 с.

6. Непомнящий В.С. Лирика Пушкина как духовная биография. М.:МГУ, 2001. 240 с.

7. Плеханова И. И. Валентин Распутин и Александр Вампилов. Диалог художественных систем. Иркутск: изд-во ИГУ, 2016. 329 с.

8. Прилепин З. Книгочет. Пособие по новейшей литературе с лирическими и саркастическими отступлениями. М.: АСТ, 2012. 445 с.

9. Прилепин З. Обитель. Роман. М.: АСТ, 2014. 746 с.

10. Распутин В. Видение / Распутин В. Г. Дочь Ивана, мать Ивана. Иркутск: Издатель Сапронов, 2005. С. 445-454.

11. Распутин В. Г. Вверх и вниз по течению // Распутин В. Г. Собрание сочинений: в 3 т. – Т. 1. М.: Молодая гвардия, 1994. С. 456-509. Указ. изд. С. 381,382, 384, 387.

12. Священник Александр Ельчанинов. Записи. 3-е изд. М.: Русский путь, 2007.280 с.