Песни донских казаков

Песни донских казаков

Центральным элементом системы казачьего фольклора является песня. Высоко оцениваемая самими носителями, охватывающая важнейшие сферы жизнедеятельности, доминирующая количественно и качественно, она в наивысшей степени аккумулирует своеобразные черты донского фольклора. По данным исследований, проведенных автором, на начало XX века полковой репертуар исчислялся примерно тремя сотнями песен и был представлен распетыми бивуачными (около 200), строевыми подвижными периодической структуры (около 80) и полковыми плясовыми (выявлено около 40 наименований). Репертуар отдельного полка, как показывает изучение полевых опросных листов, был приблизительно вдвое меньше. Бытовой репертуар можно определить в границах 300–350 песен и речитаций. В наиболее «песенных» станицах в 70-е годы прошедшего XX века репертуар одного исполнителя мог исчисляться огромным количеством песенных образцов (до 500). В то же время записи прозаических жанров в пределах отдельных поселений представлены двумя-тремя десятками. Носителями этого пласта фольклора является не вся община, а ограниченный круг лиц. Подчеркивая высокий статус исторической песни, В.К. Соколова писала: «Отрывки из песен вставляются казаками в предания для подтверждения достоверности рассказываемого: «Про это и песня есть».

«Служивские» песни внешнего быта и могут быть названы собственно казачьими. Весь корпус песенных текстов – исторических, эпических и лиро-эпических и собственно лирических – отмечен общностью поэтических приемов и принципов изложения. Разграничить их можно на «сюжетные» (с устойчивой последовательностью и связью сюжетно-поэтических мотивов и завершенностью развития темы); «квазисюжетные», в которых наблюдается смешение текстов и принцип концентрации образного содержания и несюжетные. Первая группа представлена песнями на историческую тему, поводом к созданию которых послужили действительные факты истории. Стремление к конкретизации проявляет себя в детальном описании картины штурма, осады крепости, переправы и т. п. Эпическая обобщенность – в формульности поэтического языка и комбинаторности мотивов, способствующей абстрагированию от конкретных событий и персонажей, благодаря чему, по мнению Б.М. Путилова, в исторических песнях преодолевается сюжетная замкнутость раннего эпоса.

Во вторую входят лирические и исторические песни, композиция которых основана на «ступенчатом сужении образа». Цепочка символов и метафор придает им картинно-созерцательный характер, заменяющий действенность былин и баллад.

Тексты песен обеих групп имеют открытый, незавершенный характер, что осознано исполнителями как особое качество недосказанности и неисчерпаемости песни: «Песню до конца не доигрывают, жене правды не сказывают».

Группу несюжетных составляют походные песни-славы (боевые, удалые) о героях и сражениях.

С музыкальной стороны казачьи песни характеризуются, в первую очередь, протяжностью – одним из высоко оцениваемых качеств, воплощающих неограниченность пространства: «Песня казачья – чтоб ни конца, ни краю не было». Наличие или отсутствие характерных композиционных признаков – вставок, повторов, обрывов слов – позволяет подразделить песни на периодические и непериодические («без колен» и с «коленами», «прямые» и «вилюжистые», поющиеся «почаще» и «пореже»). Первые восходят к напевам хороводных песен, вторые – к речитативно-декламационным жанрам эпоса и обрядового фольклора (причитаниям).

С конца XVIII и на протяжении XIX века возникает и расширяется репертуар строевых походных песен (кавалерийских и под шаг). Их структура определяется ритмами движения и новым силлабо-тоническим стихом. Широко распетые протяжные песни отходят в разряд бивуачных, исполняемых на отдыхе, «в офицерском собрании, при чистке оружия и уборке лошадей». В них возрастает вокальное мелизматическое и хоровое начало. На привалах исполняются и популярные плясовые, известные по сборникам с конца XVIII века.

К оригинальным чертам казачьих песен следует отнести развитую форму полифонического многоголосия, ритмическую организацию и характер артикуляции.

Характеристике многоголосия посвящен ряд обстоятельных исследований. Выделяя самые существенные аспекты, отметим, что коллективное пение понимается исполнителями как «беседа», диалог, реализуемый в певческой форме. Отсюда установка на мелодическую и артикуляционную индивидуализацию и взаимную дополняемость (комплементарность) голосовых партий (включение и выключение голосов, прием прерывания ключевого слова на ударном слоге и перебивки текста в разных голосах).

В ритмическом строении это, прежде всего, различные проявления симметрии (периодичности и зеркальности), в протяжных песнях проявляющиеся во временной пропорции предударной и заударной частей композиционной единицы. В строевых и подскок.

Для песен службы характерна гибкость и приспособляемость; чрезвычайно распространено бытование одной и той же песни в разных полковых плясовых – взаимообусловленность динамических акцентов песни и движений всадника, особые приемы огласовки текста, связывающие скандируемые слоги в непрерывную цепь («играть с зацепом») или имитирующие формах (бивуачной и строевой, под шаг в колонне и пляску), темпах и композиционных редакциях различного уровня распетости («покороче» и с «растяжками»). Один текст может соединяться с разными напевами, и, наоборот, один напев с несколькими текстами. При этом существенной роли не играет возможное различие в ритмической организации, легко преодолеваемое необходимой «расстановкой» слов – сжатием или расширением стиха.

Эпические и лироэпические тексты распеты преимущественно в протяжной форме. Лишь некоторые, несмотря на многоголосное существование, устойчиво сохраняют декламационную основу и ассоциируются в нашем представлении с северными старинами. Своеобразие звучанию придает тембровое смешение. Если эпический текст поется на свадьбе, то каждая страта сохраняет свой тембровый стереотип: в отличие от практики женского пения «под мужчин», то есть низкими «грубыми» голосами, здесь часто многоголосие приобретает черты ярусности, поскольку женские партии звучат в высоком регистре («тонкие голоса»).

Свадебные обряды и входящие в них песни продолжают жить. В пределах одного населенного пункта бытует до двадцати напевов с групповым прикреплением текстов – от двух-трех текстов с песенными, до 50–70 с припевочными. Обширный свадебный репертуар трудно соотнести с какой-либо коренной русской традицией. Аналогии в объеме песенного материала обнаруживаются скорее в южных переселенческих

Достоянием донской традиции были и «невестины» или «ночушечные» песни («А за морем утица воскрикнула», «Ой, по морю, морю синему», «Лебедушка», «Черная галочка на раките сидела» и др.). Их уникальность в узколокальном бытовании, индивидуализированном напеве, связываемом с одним текстом и стилистическими признаками протяжных песен (наличие словообрывов, вставок, ладовой переменности, широкий диапазон и др.).

Если попытаться ответить на вопрос, что же придает местным женским песням особый колорит, мы должны отметить процесс мелодического «переинтонирования» и особенности ведения слова. Это особая форма орнаментального «растягивания» слога, называемая в народе «переливом», включение в распевы размашистых квартовых и квинтовых ходов, иногда тенденция к расслоению голосов, с выделением верхнего. Перечисленные признаки (как и отмеченная общность поэтического языка) позволяют в известной мере сблизить в стилевом отношении репертуар внешнего и внутреннего быта.

Донской фольклор в двух его составляющих – песне и прозаических жанрах – обладает образно-поэтической и сюжетной общностью. Это прослеживается при сравнении колыбельных и лирических воинских песен быличек и преданий и былинных и исторических песен. В целом система жанров донского казачьего фольклора сопоставима с системой жанров русского фольклора. Сходство проявляется в составе жанров и представляющих их разновидностей, в формах эпоса, в оппозиции мужского и женского репертуара и исполнительских стереотипов, в народной терминологии. Исключение составляет святочный цикл календаря, с его щедровками и псалмами, некоторые хороводы, эпизоды свадьбы и связанные с ними песни западного, славянского происхождения.

Своеобразие можно видеть в способе деления репертуара: бытующий вне поселений – на походе, в службе – и домашний (внутреннего быта). В отличие от принятого для русской и других родственных культур подразделения жанров на приуроченные и не приуроченные, в казачьей культуре сложились две субсистемы, включавшие названные группы и в принципе функционировавшие раздельно. Между ними не существовало непреодолимой преграды. Из «службы» песни попадали в домашний быт, из мужского репертуара – в женский, но казачья воинская песня была и остается интегрирующим началом традиции.

В донской культуре сохраняется уникальный по составу и огромный по объему корпус военно-исторических песен, не знающий себе равных ни в одной из русских региональных традиций.

Доминантные исполнительские стереотипы сложились в воинской среде и воздействуют на все жанры, в исполнении которых принимают участие мужчины. Однако и в по природе женских (колыбельных, свадебных), как и в семейной и календарной обрядности, в той или иной мере проявляется воинское начало и связанные с ним формы выражения.

Казачий фольклор развивался под сильным воздействием письменной культуры. Здесь христианская и древнерусская литература, церковное певческое искусство, жанры профессиональной вокальной и инструментальной музыки, поэзия. На протяжении XVIII–XIX веков, с включением донских казаков в состав частей русской армии происходит ассимиляция форм вокальной и инструментальной военной музыки и усвоение общеармейского репертуара.

Оригинальное, неповторимое в казачьем фольклоре постепенно размывалось и оттеснялось в сферу интерпретации, исполнения, манеры. В настоящее время и эта сторона казачьей культуры испытывает сильное давление искусственно сформированных стереотипов так называемого профессионального.