РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ

Введение

В кинематографе началом будущего фильма можно считать возникновение идеи, выбор темы, определение жанра.

Идея – это главная, основная мысль произведения, намерение автора, план. Без идеи не рождается ни одно произведение искусства, но кинематографисты хорошо знают, что не сама идея, а именно ее реализация имеет решающее значение. Поэтому даже самая гениальная идея – это всего лишь эмбрион проекта, еще только предчувствие будущего фильма.

Тема – основное содержание кинопроизведения. В основе хорошего фильма должен лежать крепкий повествовательный сюжет и история, рассказанная максимально убедительно и увлекательно. События на экране захватывают зрителя в основном по той причине, что он соотносит экранные коллизии со своею жизнью, а поведение героя – со своим поведением, независимо от того, довелось ему побывать в ситуации, о которой рассказывает фильм, или нет. Значит, тема затронула зрителя. Но успех кинокартины решает не сама тема, а способ ее подачи, «сила искусства, выражающая ее с экрана» (Евг. Габрилович, драматург).

Все произведения создаются в том или ином жанре, то есть группируются по стилистическим и сюжетным признакам. В выборе жанра фильма обнаруживается отношение драматурга к изображаемому событию, его взгляд на жизнь, его индивидуальность. Жанр многое определяет, но, как известно, ничего не решает. Вольтер заметил: «Все жанры хороши, кроме скучных».

Сценарий представляет собой рабочий «чертеж», на основании которого делается фильм. В нем подробно изложен замысел автора. В законченном виде это документ, где детально описываются содержание каждого эпизода и сопровождающая изображение фонограмма.

«Картину решает драматургия, – пишет выдающийся режиссер М.Ромм. – Все важно: важна работа актеров, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище – но фундаментом картины является сценарий: он решает успех дела, он определяет и идейный и художественный результат».

Тема: "Сценарий - как основа будущего аудиовизуального произведения"

Актуальность данной темы обуславливается тем, что написание сценария - это процесс, органическая, постоянно изменяющаяся, непрерывная стадия развития; это ремесло, иногда достигающее уровня искусства. Есть определенные стадии, на которых, писатель вдохнул жизни в свои персонажи и ярко выявил идею сценария; таков созидательный процесс в любом литературном жанре; разными бывают только формы.

Когда вы садитесь за стол, чтобы написать сценарий, вы начинаете процесс, который может кончиться через месяцы, возможно, и годы, результатом которого станут 120 страниц, заполненных словами, диалогами и описаниями, - словом, всем тем, что называется сценарий.

Если вы знаете, с чего начинает писатель, вы можете осуществить постепенный подход, который будет вести вас по всему процессу написания сценария.

Еще даже до подготовки к написанию своего сценария у вас должна быть определенная тема, действие и герои.

Создание сценария - это постепенный процесс. Вам надо знать, о чем вы пишете.

Целью данной работы изучение сценариев как основ будущих аудиовизуальных произведений.

Для достижения цели, поставленной в выпускной квалификационной работе, были определены следующие задачи:

1.Изучить виды и структуру сценариев литературного и режиссерского.

2. Изучить особенности разных видов сценариев для разных жанров кинематографа.

3. Написать свой литературный и режиссерский сценарии к документальному фильму - портрету

4.Снять свой документальный фильм - портрет

Объект – фильм - портрет

Предметом исследования является изучение сценариев - основ будущего аудиовизуального произведения.

При написании выпускной квалификационной работы использовалась литература, содержащая информацию о режиссуре, кинооператорском мастерстве, сценарном мастерстве, искусствоведению, драматургии фильмов.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.

Введение раскрывает научный аппарат исследования. Первая глава состоит из четырех параграфов, в которых рассматриваются теоретические основы написания сценариев.

Во второй главе в двух параграфах рассматривается практическая работа над поэтапным созданием документального фильма - портрета.

Заключение включает в себя выводы и подводит итоги работы.

Список литературы содержит в себе 14 источников.

1. Сценарий как основа будущего произведения

Сценарий - это история, рассказанная в виде кадров, диалогов, описаний в контексте драматической структуры.

Сценарий имеет дело с визуальными изображениями, с внешними подробностями, с человеком, пересекающим запруженную улицу, с автомобилем, заворачивающим за угол, с открывающейся дверцей лифта, с женщиной, протискивающейся через толпу. В сценарии вы излагаете свою историю с помощью кадров.

Сценарий отличается от повести или романа. Обычно повесть имеет дело с внутренней, духовной жизнью кого-то, с мыслями героев, их чувствами, эмоциями, а воспоминания имеют место в памяти драматического действия.

Итак, фабула – это цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В составе фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку.

А сюжет – это способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Это ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.

Структура - это важнейший элемент сценария. Это сила, объединяющая все составные части друг с другом; это скелет, позвоночник, фундамент. Без структуры у вас не будет истории, а без истории у вас не будет сценария.

Хорошая структура в сценарии подобна ледяному кубику воде. Ледяной кубик имеет кристаллическую структуру, отдельную и отличающуюся от воды. Однако при таянии ледяной кубик становится неотличимым от того, откуда он пришел. То же можно сказать о структуре вашего сценария, хотя и имеются различия. Она должна быть так спаяна с вашей историей, чтобы составлять единое целое и чтобы нельзя было понять, где кончается одно и начинается другое. Все хорошие фильмы покоятся на прочном и сильной структурном фундаменте.

Сценарий без структуры не имеет сюжетной линии; он блуждает в поисках себя самого, он скучен и назойлив. Он не работает. У него нет направления, линии развития.

Хороший сценарий всегда имеет точно обозначенную линию драматического действия: он идет куда-то, движется вперед, шаг за шагом, к решению проблем \ проблемы). Если вам захочется совершить экскурсию, вы не полетите самолетом или не поедете поездом, чтобы затем расспрашивать других людей, куда вы направляетесь, не правда, ли? Вы должны куда-то идти. У вас есть цель назначения. Вы начинаете отсюда и кончаете там.

Одно из определений структуры - это "что-то, построенное или сооруженное подобно зданию или плотине; монтаж или взаимосвязь всех частей как одно целое; что-то, составленное систематически; монтаж частей или элементов". Ее можно также определить как "комплексную систему, рассматриваемую с точки зрения всей системы, а не отдельных частей; что-то составленное из частей, установленные каким-то образом; организация; соотношение или организация компонентов произведения искусства или литературы".

Корень этого слова "struct" означает "составлять вместе". Просто составлять, т.е. структура это соотношение между частями и целым.

Вот и все, что можно сказать о структуре. Это инструмент, который дает вам возможность оформлять и формировать ваш сценарий с максимальным драматическим мастерством. Структура скрепляет все друг с другом: все сюжетные хоны, героев, фабулу, различные случаи, эпизоды и события, образующие ваш сценарий.

Трехактная структура сценария

Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Первый акт — завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, узнаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть план А, он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он понимает, что существует другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта. Продолжительность первого акта 20—30 минут.

Второй акт. развитие действия Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план B — его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, считавшееся в его мире недостатком). Продолжительность второго акта – 40-60 минут.

Третий акт. Кульминация. Герой выполняет план С: раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели. Герой возвращается домой. Но дома все происходит иначе, не так, как прежде, — ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров. Продолжительность третьего акта 20—30 минут.

Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария и еще двух сиквелов.

Вот как эта схема работает в основных жанрах кино:

Детектив. Совершено преступление. Детектив опрашивает пострадавшего, разговаривает с другом пострадавшего и свидетелем. Друг пострадавшего говорит о возможном подозреваемом. Детектив общается с подозреваемым. Тот говорит о своем алиби и дает детективу улику против свидетеля (первый поворот). Детектив «копает» под свидетеля и выясняет, что он здесь ни при чем, а преступление совершил друг подозреваемого (второй поворот). Разоблачение.

Мелодрама. Женщина собирается замуж, но с женихом что-то не так. Женщина встречает незнакомца, который ее волнует, но, конечно, об измене речи не идет. У женщины начинают проблемы, жених, вместо того чтобы ей помогать, ведет себя, как подлец (первый поворот). Незнакомец приходит на помощь. Женщина борется с возникающим чувством. Выясняется, что неприятности женщины организовал ее жених (второй поворот). Жених-подлец вот-вот уничтожит незнакомца. Но незнакомец побеждает жениха. Свадьба женщины и незнакомца.

Комедия. Герой затевает какую-то авантюру. Ситуация неузнанности: герой когда-то был проклят, теперь его принимают как инкогнито; герой принимает прачку за принцессу (первый поворот). Герой упорно ухаживает за своей прачкой, однако его усилия приводят к неожиданному результату. Чиновники, приняв его за ревизора, встают перед ним на цыпочки, а настоящей принцессе докладывают, что герой без ума от нее, и принцесса готова выйти за него замуж. Однако настоящая принцесса — редкостная стерва, к тому же страшненькая. А прачка — красивая блондинка, похожая на Мэрилин Монро. И герой уже в нее влюблен (второй поворот). И он перед выбором: полцарства или любовь? И конечно, он выбирает любовь, но тут же выясняется, что принцессу подменили в детстве, и он получает еще и полцарства в придачу.

Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах — структурные. И чаще всего не задается третий акт.

Процесс производства фильма портрета можно разделить на три стадии: подготовительный период, съёмочный период и монтажно-тонировочный период.

Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев.

Во время подготовительного периода режиссёр, изучив огромный материал по теме фильма, разрабатывает концепцию фильма.

Режиссёрский сценарий является, по сути, техническим описанием будущего фильма. На основе литературного сценария производится последовательная запись всех эпизодов фильма с разбивкой их на отдельные съёмочные кадры со зрительными и звуковыми особенностями их выполнения.

К режиссёрскому сценарию прилагается раскадровка — рисунки всех кадров, выполненные художником фильма или режиссёром от руки.

Оператор-постановщик изучает условия съёмки постановочных объектов в павильонном интерьере и на натуре и создаёт операторскую экспликацию, в которой указывает особенности светотонального и колористического решения кадров объектов. Особое внимание уделяется изобразительному решению фильма.

В этот же период режиссёр вместе с художником и оператором выбирают места для натурных съёмок. В итоге создаётся постановочный проект, в который входят: режиссёрский сценарий и экспликация, разработка отдельных эпизодов и сцен, монтажно-технические разработки, экспликации звукового оформления фильма.

Постановка любого фильма осуществляется группой творческих и производственных работников, объединяемых на время производства в общем коллективе, называемом съёмочной группой. От вида, жанра, постановочной сложности фильма зависят состав, численность и время существования съёмочной группы. Документальные фильмы могут сниматься небольшой группой, в которой достаточно наличия режиссёра, оператора, звукооператора и директора.

После окончания подготовки к съёмке каждого кадра и по мере готовности всех участников, начинается процесс съёмки.

Съёмочный период полнометражного фильма может длиться несколько месяцев, однако правильная организация съёмок и тщательная проработка их плана во время подготовительного периода позволяют сократить съёмочный период до минимума, поскольку это наиболее дорогостоящий этап кинопроизводства.

Монтажно-тонировочный период производства фильма является завершающим. К монтажным работам группа приступает после завершения всех съемок, однако часто монтаж фильма ведется параллельно со съемками, что сокращает время монтажно-тонировочного периода. Этот период за редкими исключениями состоит из стандартных последовательных операций.

В процессе съемки отснятый материал поступает к монтажёру фильма, который просматривает его, размечает и систематизирует. Режиссёр-постановщик вместе с монтажной группой осуществляет отбор наиболее удачных дублей и дает указания по монтажу. После окончания съёмок эпизода или сцены проводится черновой монтаж.

К началу монтажно-тонировочных работ режиссёр-постановщик, используя черновой монтаж, выполненный во время съёмок, уточняет монтажный ритм фильма, последовательность сцен и тип монтажных переходов между ними, проверяет метраж фильма и дает указания о проведении окончательного монтажа. Некоторые режиссёры-постановщики параллельно со съёмками ведут окончательный монтаж фильма, что даёт возможность закончить производство фильма почти одновременно с окончанием съёмок.

В монтажно-тонировочный период режиссёр-постановщик вместе с прикрепленной бригадой монтажного цеха заканчивает монтаж фильма, начатый ещё во время съёмок. На этой стадии в их распоряжении имеется всё отснятое изображение, фонограммы синхронных записей, речевого и шумового озвучения, записанная музыка и надписи.

Иногда работа по монтажу фильма начинается ещё до съёмок.

За рабочим столом режиссёр на бумаге составляет своеобразный макет, на котором разным цветом размечает кадры различной длины, составляя их в монтажной последовательности. На этом этапе он уже представляет весь фильм в целом, выстраивая его ритмический рисунок. В репетиционном, съёмочном и собственно монтажном периодах создания фильма это монтажное видение будущего кинопроизведения конкретизируется, уточняется, но никогда не должно меняться коренным образом.

1.1. Литературный сценарий

Создание фильма начинается с написания литературного сценария – идейно-художественной основы фильма. Полноценная драматургическая основа в значительной степени предопределяет успех режиссерской и актерской работы. Слабая драматургия, низкое качество литературного сценария нередко являются причиной неприятия фильма зрителями, даже в тех случаях, когда отдельные эпизоды фильма интересно решены режиссером, вдохновенно сыграны актерами, талантливо сняты оператором.

Режиссер должен обладать литературным мышлением, культурой слова, должен в той или иной форме обязательно участвовать в создании фундамента фильма – его литературного сценария. Эта работа уже есть творческий этап формирования образного мира фильма, а не подготовка к нему. С.М. Эйзенштейн считал способность режиссера к глубокому анализу литературного произведения, прежде сего, мировой классики, одним из непременных его профессиональных качеств. Работа режиссера над литературным сценарием в очень большой мере способствует развитию художественной индивидуальности режиссера, формированию его стиля. Хорошо зная выразительные возможности киноискусства, он способен во всей структуре сценария реализовать свое чувство кино. И тогда его литературный сценарий сможет стать своеобразной программой творческой деятельности для всех, сплотившихся вокруг режиссера в процессе работы над фильмом.

Игровые фильмы ставятся либо по оригинальным сценариям, либо по сценариям, написанным на основе произведений литературы (экранизация, съемка по мотивам и т.д.). Но в любом случае автор сценария должен глубоко знать законы и особенности киноискусства, учитывать то, что сценарий создается для зрительного воплощения на экране. Киномонтаж, подвижность камеры дают возможность для широкого и наглядного показа событий без ограничения времени и пространства. Кинообъектив позволяет максимально близко подойти к актерам, вглядеться в лица персонажей, прочитать их самые сокровенные мысли, тончайшие переживания. Средствами мимической игры актер может решать на экране самые сложные психологические задачи. Эти особенности в раскрытии внутреннего мира героя не может не учитывать драматург при написании сценария.

Хороший сценарий должен иметь не только литературные достоинства, но и выразительный зрительный ряд. Знаменитый американский режиссер и сценарист Орсон Уэллс так говорил о литературном сценарии: «Я пишу изображениями». При создании фильма сложность заключается в том, чтобы трансформировать словесный образ в визуальный ряд, приобретая во время сценарной разработки новые художественные качества (сценарий рождается трижды: за письменным столом, на съемочной площадке, при монтаже).

Юрий Тынянов (1926г.): «Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагодарная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль».

Для кинематографического воплощения литературного сценария работают все службы киностудии. И автору сценария следует помнить об особенностях и требованиях этого сложного и разнохарактерного производственного процесса создания фильма.

Автор должен, учитывая время демонстрации фильма, ограничить объем сценария (аналогично тому, как театральный драматург ограничивает объем пьес с целью показа в один вечер). Полнометражный игровой фильм демонстрируется, как правило, в течение 90 мин., что соответствует длине фильма в 2500 м. Есть еще и короткометражные, и двухсерийные фильмы, и сериалы.

Многолетняя практика подсказывает, что независимо от индивидуальной манеры записи и литературного стиля авторов, объем сценария для односерийного полнометражного фильма не должен превышать 80-85 страниц печатного текста и содержать не более 4000-5000 слов диалога.

«Создать хороший сценарий – это значит, прежде всего, построить фильм за авторским столом, на бумаге весь до единого метра. Чтобы в сценарии, как в нерушимом здании, расположился его весь идейный и образный видимый смыл, вплоть до возможно большего ряда деталей, чтобы все части его были соразмерны, как в архитектуре или музыке. Чтобы не пришлось потом режиссеру встать перед печальной необходимостью ломки сценарного здания и выбрасывать из него почти половину строительного материала».

Хорошо, если режиссеру совместно с автором удается преодолеть недостатки сценария до запуска его в производство. Гораздо хуже, когда сценарий сокращается и перерабатывается после запуска в производство ( это неизбежно сказывается на качестве фильма, ведет к срыву запланированных съемок и к нарушению ритмичной работы киностудии.

Автор литературного сценария должен стремиться к разумному ограничению постановочной сложности фильма, предусматривать возможность наиболее экономного кинематографического решения сюжетного и образного строя сценария без нанесения ущерба художественно-идейному замыслу. Должен стараться сократить до минимума число мест действия, не вводить массовых сцен, без которых можно обойтись. Отказаться от всего, в чем нет реальной необходимости, что требует больших производственных затрат. Идейно-художественное качество литературного сценария предопределяет в большей степени успешность работы съемочных групп на всех этапах производства.

Авторы должны помнить, что «сценарий – это фундамент будущего фильма, от его качества зависит прочность всей дальнейшей постройки.

Подготовку литературных сценариев осуществляет сценарно-редакционная коллегия на основе перспективного тематического плана киностудии, предусматривающие разнообразные по жанрам и темам сценарии. Предпринимаются первые шаги по определению ожидаемого художественного качества будущего фильма, складывающееся из совокупности таких элементов как ясность мировоззренческой позиции автора, занимательность, динамизм действия, выразительность используемого киноязыка., содержательность диалога сценария и др.

Введение поэтапной работы над литературным сценарием с подробным обсуждением всех компонентов сначала по либретто, затем первого варианта литературного сценария и окончательного варианта позволяет на ранних этапах выявить недостатки в художественной разработки темы, отклонять сценарий или вносить поправки еще до начала производства фильма.

В. Пудовкин: «Без глубочайшей связи между режиссером и сценаристом не могут рождаться полноценные произведения киноискусства. Я лично никогда сценариев для себя не писал, но я всегда принимаю непосредственное участие в работе автора над сценарием как режиссер, то есть мысли и ходы, рождающиеся у сценариста, я тут же пытаюсь превратить в зрительные образы».

В 1972 году Госкино СССР ввело новый этап работы над сценарием – «подготовка киносценария», в течение которого режиссер-постановщик и директор кинокартины, главный оператор и художник – постановщик, работая вместе с автором сценария, могут глубже изучить материал, установить творческие контакты, определить масштабы, продолжительность и стоимость постановки фильма по данному киносценарию.

1.2. Режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий содержит:

1. Порядковый номер кадра (№).

2. Обозначение съемочных объектов. В этой графе указывают название объекта, место его съемки (павильон, натура), время действия, дополнительные технические сведения о применении различных методов комбинированных съемок, наличие многократных экспозиций, шторок и затемнений. (Объект)

3. Разбивка на планы (кадры). Здесь указывается крупность плана: общий (общ), средний (ср.), крупный (кр.) — и указания для перехода от плана к плану и съемки с движения (наезды, отъезды, панорамы).(Кадр)

4. Метраж кадра. (Хронометраж кадра)

5. Содержание кадра. В этой графе описывается место действия, обстановка, мизансцена и полностью приводятся все реплики актеров, либо части интервью героев (синхронны отмечаем СХ). (Содержание кадра)

6. Звуковая часть кадра. Приводятся сведения о музыке, шумах и звуковых эффектах. (Звук)

7. Примечания и дополнительные сведения. Эти сведения заносятся для разъяснения технических приемов и особенностей снимаемых кадров. (Примечания)

Режиссерский сценарий оформляется таблицей. В конце каждого пункта в скобках указано название столбца для таблицы.

Шапка:

РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ

документального фильма (программы), игрового кино, …

«…»

Автор: ФИО, отделение, курс

Оператор:

Монтажер:

Диктор:

Год выпуска:

№ п.п.

Объект

План

Хронометраж

Содержание кадра

Звуковое сопровождение

Примечания

Режиссерский сценарий – название говорит само за себя. Это литературный сценарий, переработанный режиссером для удобства работы на съемочной площадке. Поскольку невозможно держать в голове или записывать на листочках все необходимые для съемок фильма вещи, создается этот документ.

Его не читает никто кроме режиссера и оператора, там пояснения исключительно для них. Актеры чаще всего получают простой литературный вариант. А если фильм и не фильм вовсе, а какая-нибудь мыльная опера, то просто лист диалогов.

В режиссерском сценарии одна графа соответствует одному кадру фильма. Кадру не в смысле 1/24-ой секунды, а в смысле одному промежутку работы камеры от включения до выключения, одному дублю, монтажному фрагменту, цельному куску записи. И Вы должны описать все, что требуется уметь и иметь для того, чтобы снять этот кадр.

Ниже приведены примеры режиссерских (постановочных) сценариев, посекундно и покадрово расписанный план съемки каждой сцены.

Фрагмент режиссерского сценария к фильму «Москва-Кассиопея»

«Бобслей» — киношный жаргон, означает примерно среднее между тематическим монтажом и т.н. «клиповым». «Бобслей» набор коротких кадров, объединённых одной темой. Обычно режиссёр говорит оператору: «давай поснимаем для бобслея». И оператор, к примеру, репортажно снимает некое действие (игру в хоккей, например) с целью набрать материал для монтажа. Эти кадры не разрисовываются предварительно в раскадровке. Монтаж этой хоккейной сцены будет строится не по принципу монтажа по фазе движения одного объекта, а по движению основной монтажной массы в кадре.

Посекундная раскладка сценария к документальному видеоочерку «Стартует велосипедист»

Фрагмент режиссерского сценария к фильму «Язык зла»

Пройдемся по порядку по всем графам:

№ — номер по порядку, номер Вашего кадра. У каждого свой.

ХРН – хронометраж, сколько длится кадр. Садитесь с секундомером, проговариваете реплики, прикидываете действия и замеряете примерно (это не шутка).

РАСКАДРОВКА – талантливый человек талантлив во всем, говорят. Но видно не про меня, так что если ваши художественные способности тоже не на уровне, просто рисуйте «палка, палка, огуречек, вот и вышел человечек». Одно должно быть понятно, где кто стоит и как его снимает камера, никто за упущенные детали ругать не будет. Если в кадре панорама, рисуете две, а то и три картинки: начальная стадия, средняя и конечная. То же самое при наездах, отъездах, трэвелингах (живая камера) и прочих изысках.

ОБЪЕКТ – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии достаточно было написать ИНТ. или НАТ., то здесь уже нужна конкретика. Если вы пишите просто ИНТ. КВАРТИРА – значит, у вас есть уже какая-то определенная квартира, где вы планируете снимать. Не лишнее указать адрес (и это снова не шутка). Если эта квартира построена на киностудии – ПАВ. ИНТ. КВАРТИРА. Натура тоже может быть, как это не банально, натуральной и павильонной. И ещё стоит помнить об экстерьере. Не стоит думать, что это американизированный перевод и просто вариант НАТ. Отнюдь – экстерьер вполне самостоятельное существо, это нечто построенное человеком, но находящееся под открытым небом. Проще привести пример: ЭКСТ. ЛЕТНЕЕ КАФЕ, ЭКСТ. УЛИЦА, ЭКСТ. ПЛАТФОРМА. И если, например, написано ЭКСТ. ДОМ, сразу понятно, что дом в этой сцене показывается снаружи. (ЭКСТ. тоже может быть павильонным).

КРУПНОСТЬ – Крупность плана. ДАЛЬНИЙ, ОБЩИЙ, СРЕДНИЙ, КРУПНЫЙ, ДЕТАЛЬ.

Дальний план – это все что угодно на большом пространстве: поле битвы, дорога, океан и.т.п. Единственное, что, наверное, стоит запомнить: не меньше 3 секунд должны быть дальние планы, потому что зритель должен успеть все разглядеть, и не дольше 6, потому что он сбивает ритм фильма, замедляя его.

Общий план – человек помещается в полный рост и ещё остается местечко.

Средний план – начинается от плана «по колено», так называемого «американского плана», придуманного именно там, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке (пистолет, например) и далее планы «по линию бедёр» и «по пояс». Хоть человека и много в кадре, все-таки остается пространство.

Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.

План-деталь – палец с обручальным кольцом, глаз, ухо и пр.

При прописывании порядка планов есть определенные законы. Я не оператор и не режиссер и вряд ли объясню всё толково: но суть – НЕ СКАКАТЬ ПО КРУПНОСТИ. То есть не прыгать через ступеньку, например, с дальнего на крупный, с детали на общий и.т.п. Переходить надо плавно: если нужно попасть с дальнего на крупный, обязательно нужно пройти общий и средний или использовать прием наезда камеры.

ДЕЙСТВИЕ – Сюда переносите из своего литературного сценария блок «описание действия». То есть, что происходит в кадре.

ЗВУК/ДИАЛОГИ – Сюда, разумеется диалоги и звук. Вообще-то для звука целую отдельную колонку делают, где все разбито по каналам звучания, но это тонкости.

РЕКВ/ПРИП – Реквизит/Примечания. Что нужно чтобы снять наезд, без использования оптики? Нужно двигать камеру. Как? По рельсам. На чём? На тележке. В реквизит записываются рельсы и тележка. Нужен кран — туда кран. Осветительные приборы, дождевая машина, таблетки от звёздной болезни – всё туда. Также можете там писать любые замечания, какие хотите. Всё, что имеет значение. Потому что эту колонку будет читать человек занимающийся реквизитом и пусть лучше он принесёт лишнее, чем забудет что-то нужное.

1.3. Сценарий документального фильма

Сценарий документального фильма рождается трижды: за письменным столом, на съемочной площадке и во время монтажа (Рене Клер)

«Учиться надо не писать, а видеть. Писать – это следствие».. (А.де Сент Экзюпери)

«Увидеть фильм на бумаге – главная необходимость сценариста» (Вс. Пудовкин)

Хорошо снимает не тот, кто красиво снимает, а тот, кто хорошо думает

Я не знаю, что не надо знать, чтобы стать писателем. (Борис Васильев)

Чем меньше вы будете заниматься кинематографией в узко технологическом ее понимании, тем лучшими кинематографистами вы станете (Сергей Юткевич).

Известно, что в кинематографе все начинается со сценария. Работа над кинофильмом начинается задолго до его съемки. Глубокая, подлинно творческая обоснованность замысла будущего фильма является основой художественного достоинства произведения.

Первоосновой фильма является творческий замысел автора, его идея, выраженная в кинематографических образах и изложенная в тщательно разработанном плане будущего фильма – сценарии.

Сценарий – это литературное произведение, предназначенное для постановки на его основе фильма и создаваемое с помощью своих собственных художественных приемов, имеющее свой язык, свои особенности. Их множество и сводятся они к тому, что содержание сценария должно быть записано так, чтобы его можно было увидеть и услышать, чтобы его можно было снять.

Если со сценарием игрового фильма кинематографическая теория и практика как-то определились, то в документальном киносценарий еще не исследован, до конца не ясен. Документалисты сегодня по-разному формулируют определение сценарной основы будущего фильма.

«Сценарий документального фильма – это первый этап реализации замысла, попытка творческой интерпретации действительности», - считает польский кинодокументалист Ежи Боссак.

«Сценарий служит как бы отправной точкой. С ним я спорю, я его преодолеваю и в этой борьбе рождается картина», - высказывает свое отношение к сценарию документального фильма Виктор Лисакович.

«Я смею утверждать, - пишет кинодраматург Константин Славин, - что сценарий документального фильма меньше всего имеет отношение к самостоятельному литературному произведению типа очерка, документальной новеллы, киномемуаров. По существу, это литературный план, идейно-художественный проект кинопроизведения на материале действительности».

Кинодокументалист Дзига Вертов, выступая против «сценария неинсценированной жизни», предлагал вместо него «более высокий тип плана»: «Такой организационный и творческий план действий, который бы обеспечивал непрерывное взаимодействие плана с действительностью и был бы не догмой, а лишь руководством к действию».

«Что же такое сценарий документального фильма? Не по форме, а по существу? – задается вопросом литовский кинодокументалист Герц Франк. – Как известно, единого определения не существует, и эта неясность дала мне храбрости найти, если не формулировку, то, по крайней мере, удачное сравнение. Документалист всегда имеет дело с океаном фактов. Сценарий – это попытка проложить курс в этом океане, нащупать драматургию фактов. Это авторская позиция, идеология, это компас, который ориентирует нас, когда мы начинаем «плавание», это магнит, вокруг которого естественно собираются только нужные факты при отборе отснятого материала».

Различное толкование документалистами литературной основы документального фильма, скорее всего, кроется в разнице принципов авторского отношения к жизненному материалу, к путям его композиционного осмысления на экране. Несмотря на неоднозначность определения сценария документального фильма, одинаковым у всех становится одно: каждый документальный фильм не может обойтись без литературной основы.

Написание литературного сценария документального фильма.

Насколько жестким должен быть сценарий документального фильма? Как прописывать сцены, которые еще не произошли, и текст, который произнесут реальные герои? Не лучше ли, обозначив в сценарии тему и сверхзадачу, снимать все подряд и только в монтаже «творить» картину?

Что важнее на этапе сценария – тщательная подборка фактов и биографических данных или «точная» авторская эмоция, уникальная интонация? Чем отличается сценарий хроникально-исторического фильма от сценария документально-событийного фильма? А можно ли снять неигровой фильм вообще без сценария? Что не хватает хорошему журналистскому расследованию (статье), чтобы стать документальным сценарием? Чего больше должно быть в таком сценарии - убеждений и восклицаний или знаков вопроса и сомнений?

Здесь и необходима «диалогическая интонация» документалиста, чувство голевой ситуации (говоря спортивным языком).

«Закон драматургии – это своеобразная рамка для картины жизни, и драматург с помощью ее отделяет главное от второстепенного, организовывает бесконечность вре<