Фонопедический метод развития голоса В.В. Емельянова

Фонопедический метод развития голоса В.В. Емельянова

Подготовил:

Музыкальный руководитель

МБДОУ «Детский сад №81»

Пустовойтова О.А.

«Главный смысл слова «фонопедический» состоит в том, что я предлагаю приоритетное решение задач координации и тренировки голосового аппарата по отношению к задачам эстетическим и исполнительским. В этом основное отличие моей программы от общепринятого вокально-педагогического подхода, исповедующего «единство технического и творческого». Я же предлагаю сначала создать инструмент для пения, а когда он будет создан – научиться на нём «играть» будет легче и проще.

Голос есть у каждого человека. Петь могут все. И говорить профессионально могут все. Научить можно всех, кто этого хочет. И всем это полезно, прежде всего для общего здоровья. И всем это важно для преуспевания в любом виде деятельности».

В.В. Емельянов

Автор уникальной методики развития голоса (ФМРГ) - Виктор Вадимович Емельянов - кандидат педагогических наук, доцент, ученый, оперный певец, фонопед, Заслуженный Деятель Искусств, обладатель Ордена за благие дела и развитие певческой и слушательский культуры.

Метод назван фонопедическим из-за своей восстановительно-профилактической и развивающей направленности. Упражнения представленные в ФМРГ являются уникальными, потому что их могут выполнять все люди, всех возрастов и обоих полов, направлены на развитие, охрану и восстановление голоса человека.

Важно в работе с дошкольниками, что по данному методу можно заниматься в игровой форме, что для маленьких детей особенно важно. Мы развиваем голос, играя в голосовые игры. Это и занятно, и интересно, и полезно, и развивает! Вводим такое понятие как «развивающая тесситура». Есть «угробляющая тесситура» - это первая октава. Таким образом, любая песня для детей, написанная советскими композиторами, должна транспонироваться как минимум на малую терцию вверх, а ещё лучше на кварту. А если у песни небольшой диапазон, то даже и на квинту можно. В зоне ми-фа-соль первой октавы, по общепринятой системе обучения детей пению, детский голос не развивается. На примере детской песенки «Ходит зайка по саду» можно доказать данную теорию на практике. Сначала споём там, где нам удобно (ля-малой октавы – до#-1й октавы). Затем споём там, где рекомендуют методисты (ми-1й октавы – соль#-1й октавы). В этой тесситуре получается крикливо, «пионерская манера пения». А теперь спойте фальцетом. Не звучит. Потом переносим в «развивающую тесситуру» (до-2й октавы – ми-2й октавы). И звучит, и нагрузка, и развивает. А у методистов ошибочное представление о возможностях детского голоса. Всё это идёт из наших традиций советского периода, когда отринули весь тот огромный опыт детского пения, который хранила в себе русская православная певческая культура.

Чтобы научится чисто интонировать, во-первых, забыть о том выражении «медведь на ухо наступил». Если человек не интонирует чисто, значит у него просто нет координации. Во-вторых, начать интонировать в фальцетном режиме. Фальцетный режим – это как кончики пальцев, а грудной – это всё тело. Если нам предложат вставить нитку в иголку, то мы её будем вставлять используя мелкую моторику, наши пальчики. И никогда не вставим нитку в иголку используя мышцы всего тела (или мышцы всей руки).

Человеческий голосовой аппарат является самонастраивающейся, саморегулирующейся и самообучающейся системой, а также сложноуправляемой, из-за малого количества управляемых частей. К управляемым частям голосового аппарата относятся: все мышцы лица, губы, челюсти, передняя часть языка. В теле: движение грудной клетки, движение живота. Упражнения программы ФМРГ направлены на активизацию и управление неуправляемыми частями через управляемые. Механизмы певческой регуляции голосообразования есть у каждого, но не у каждого они включены. Так же, как мы можем ощутить работу непроизвольной мускулатуры, косвенно через произвольную – так же и запустить работу непроизвольной мы можем косвенно через точно рассчитанные движения (или недвижения) произвольной. В этом суть принципа саморегуляции.

Наиболее важное отличие ФМРГ от общепринятой методики преподавания пения заключается в том, что в пении мы используем чистые регистры и режимы работы гортани. Поём грудным голосом не выше ми-бемоль первой октавы, поём фальцетом не ниже ля-бемоль первой октавы.

Итак, структурная модель голосовой активности человека. Прежде всего: почему – активности и почему – человека? Термин активность здесь понимается в общебиологическом смысле. Если речь и пение – это деятельность, то крик младенца – это активность, как черта, присущая живым системам вообще. Активность – биологический фундамент деятельности. Почему голосовая активность человека?

1. Голосу нужна нагрузка

2. Голос нужен нам, чтобы говорить и петь.

3. В последствии неправильного развития голос наш хрипнет, ему присуще гудошничество, затягивается мутация (у юношей).

Если представить себе модель голосовой активности человека в виде некоей иерархической структуры, то первые (низшие) два уровня – акты обеспечения дыхания и питания, экспульсивные акты (т.е. действия, направленные на выведения чего-либо наружу) и сигналы доречевой коммуникации будут являться базовыми, физиологическими уровнями. В том или ином виде они присутствуют во всех других высших уровнях голосовой активности. Низшие уровни можно объединить в уровень поведения, как обеспечивающий поддержание биологического существования.

Следующий уровень – речевой. Все речевые проявления, так или иначе, базируются на сигналах доречевой коммуникации и связаны с ними. Так, например, шип можно издать двумя способами: продленным звуком «ш-ш-ш…» или механикой, при которой голосовые складки сомкнуты, но не вибрируют и не пропускают воздух, который проходит через так называемый шепотный треугольник, т.е. пространство между сведенными черпаловидными хрящами и задней стенкой гортани. И в том и другом случае звук будет носить шумовой характер. На первом варианте основан согласный, обозначаемый буквой «Ша», а на втором механизм шепотной речи.

Обозначим некоторые проявления речи: шепот, речь бытовая тихая, речь бытовая нормальная, речь бытовая громкая, громкая стрессовая, речь сценическая усредненная, сценическая профессиональная, речевая пародия. Под речью сценической усредненной будем понимать не только речь актеров, но и речь преподавателей, лекторов, ораторов – т.е. людей, чья речь в содержательном аспекте специально готовится (говорит – «по-писаному»), но которые не проходят специальную подготовку в голосовом аспекте. К сожалению, приходится такую речь называть сценической, потому, что все реже в театрах можно услышать профессиональную сценическую речь. Казалось бы, различение речевых проявлений идет по уровню интенсивности звука. Но если связать эти явления с сигналами доречевой коммуникации, то станет очевидна и качественная разница в механике. Так, основа этого уровня – нормальная бытовая речь – формируется в процессе итерации (лепета), когда ребенок неосознанно экспериментирует со своим голосовым и речевым аппаратом, осваивая управление им для дальнейшего подражания речевой деятельности взрослых.

Тихая бытовая речь может включать в себя механику сипа или хрипа, громкая бытовая речь основана на крике или стоне, громкая стрессовая – тоже крик, вой, визг. Достаточно вспомнить описания речи, имеющиеся в произведениях мастеров литературы. Профессиональная сценическая речь – это речь, включающая в себя специфические певческие элементы, которые, в свою очередь, так же основаны на механике сигналов доречевой коммуникации. Можно сказать, что профессиональная сценическая речь является промежуточным уровнем, объединяющим речевой и певческий уровни.

Наиболее высоким уровнем проявления голосовой активности является интернациональный качественный эталон академического пения выдающихся певцов.

В вокально-педагогической литературе и музыковедении многократно проводится мысль о том, что голос любого качества не может быть самоцелью, т.е. не представляет эстетической ценности вне слова, вне музыки, вне исполнительства. Позволю себе с этим не согласиться. Вне слова нет ценности? А как же быть с концертом для голоса с оркестром Р.М. Глиэра и со знаменитым «Вокализом» С.В. Рахманинова? Зачем они написаны и зачем их поют? Там же нет слов! А как быть с виртуозными каденциями и вообще с колоратурным стилем или музыкой барокко, когда один слог (гласный) распевается в течение нескольких тактов так, что к моменту произнесения следующего слога слушатель успевает забыть предыдущий? А как быть вообще с исполнением музыки на языке оригинала, что издавна принято во всем мире и практикуется теперь и в российских театрах? Ведь здесь слово не несет информации слушателям, являющимся носителями другого языка? Кто и когда исполнял Реквиемы Моцарта и Верди на русском языке? А как быть с зарубежными гастролерами, поющими на своем или итальянском языке? Автору довелось быть на спектакле «Трубадур», когда украинская певица Нинель Ткаченко пела Леонору на итальянском языке, армянка Гоар Галчян – на армянском – Азучену, а остальные – на русском. Абсурд? Нет.

А как быть с А.М. Горьким, утверждавшим, что он пойдет слушать Шаляпина, даже если тот весь вечер будет петь только «господи помилуй», и он, Горький, был уверен, что господь, ежели существует, непременно помилует всех и вся или разразит громом в зависимости от того, что захочет вложить в свое пение Шаляпин? Вопросы… вопросы… А может быть, все-таки красивый совершенный человеческий голос представляет такую же абсолютную эстетическую ценность, как абсолютна красота совершенного человеческого тела, абсолютна красота природы

Не слово, а тембр голоса выражает физиологические и эмоциональные процессы, происходящие в человеке и сигнализирует о них другому человеку. Эта сигнализация и ее восприятие происходят на подсознательном уровне

Когда мы слышим человеческий голос не видя говорящего, то мы, прежде всего, определяем принадлежность говорящего к виду «хомо сапиенс», т.е., что говорит человек, а не попугай и не робот. Затем мы слышим по голосу, что говорит мужчина, а не женщина и не ребенок, т.е. определяем пол и возраст. Далее мы слышим, что голос знакомый или нет (моя стая или не моя!), прогнозируем, что можно ждать от встречи с говорящим (агрессивность, доброжелательность, нейтралитет), и только в последнюю очередь воспринимаем семантику речи, т.е. содержание высказывания, и то, если говорят на знакомом языке.

Выбор энергетических затрат для реализации скрытых певческих возможностей человека. Часто можно слышать от вокальных педагогов и читать в соответствующих книгах о том, что петь надо легко, непринужденно, без больших затрат энергии. Откуда это идет? Одаренный в вокальном отношении человек, тем более одаренный на уровне выдающегося вокалиста (а только такие и пишут мемуары, откуда и молодежь, и педагоги пытаются почерпнуть сведения о технологии) субъективно действительно не ощущает при пении особого труда, что и рекомендует другим. Но здесь можно привести такую параллель: для рекордсмена-тяжелоатлета вес пудовой гири – это не вес, а игрушка, но для нетренированного средних возможностей человека – это вес! Рекордсмен, поднимая гирю, предложит нетренированному человеку: ну-ка, сделай это легко, не напрягаясь! Нетренированный же без усилия, без мобилизации всего организма либо не поднимет гирю, либо рискует надорваться. Но ни один нормальный спортсмен никогда так не поступит, ибо всегда осознает разницу уровней физической подготовки. Вокалисты осознают это только на уровне динамики и звуковысотности, не рекомендуя начинающим петь громко и высоко. Но редко кто осознает, что для среднего человека, не имеющего от природы певческого голоса в его профессиональном понимании, для того, чтобы издать полноценный певческий звук (хотя бы один), также необходима мобилизация всех ресурсов, т.е. выход на энергетический экстремум.

На научном уровне рассмотрение всей голосовой активности человека через разные уровни социализации голосовых сигналов доречевой коммуникации впервые осознанно и открыто произведено в ФМРГ, такой подход в том или ином виде, как правило, тщательно замаскированном всяческими оговорками, присутствовал и присутствует в практической работе очень многих вокальных и речевых педагогов.

«Все это позволяет применять пение как средство терапии при неврозах, фобиях, депрессиях, особенно если они сопровождаются заболеваниями дыхательных путей, бронхиальной астмой, головными болями. Методы вокалотерапии используются в здравоохранении для борьбы и профилактики как физических недугов, так и психических расстройств. Особенно велика роль пения в воспитании подрастающего поколения, поэтому оно широко практикуется в системе детских учебно-воспитательных учреждений: в яслях, детских садах и школах». Другой вопрос, как оно там практикуется. Но о том и речь.

Только регулярное практическое приучение с раннего детства к собственному звучанию в группе ли, индивидуально ли является реальным путём к обретению человеком через голос созидающей целостности. Профессионалы, ведущие детей и взрослых по этому пути, выполняют работу огромной важности.

Фонопедический комплекс состоит из 6 групп упражнений, каждая из которых имеет свое особое значение, но все эти группы взаимосвязаны.

1. АРТИКУЛЯЦИОННАЯ ГИМНАСТИКА

Она состоит из 21 упражнения, где работают язык, губы, мышцы лица, применяется массаж лица. Исполнение упражнений, связанных с работой губ и открыванием рта необходимо контролировать с помощью зеркала. В дальнейшей работе также желателен визуальный контроль.

2.ИНТОНАЦИОННО-ФОНЕТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ:

Первое упражнение. Состоит в сильном, активном произнесении согласных звуков в определенной последовательности. Необходимо обращать внимание на прекращение звука, чтобы не происходило дополнительного озвученного выброса воздуха («В-в-в-ы», «3-з-з-ы»).

Второе упражнение. Последовательность гласных, которые произносятся без видимых движение губ и челюстей. Для детей это упражнение называется «Страшная сказка», так как последовательность гласных звуков можно рассматривать как псевдо слова, которые складываются в псевдо-фразы.

Третье упражнение. Основным элементом этого упражнения является скользящая (глиссирующая), восходящая и нисходящая интонация с резким переходом из грудного в фальцетный регистр и, наоборот, с характерным «переломом» голоса, который называется «регистровый порог» (для детей «Вопрос - ответ»).

Четвертое упражнение. Исходное положение: мышцы лица расслаблены, Это связано с включением расслабляющего регистра голоса, не имеющего фиксированной звуковысотности (в немецкой терминологии - «штро - бас»). Упражнение состоит в переходе от штро-баса к грудному голосу на разных последовательностях гласных и затем, в соединении в одном движении трех регистров: штро-баса, грудного и фальцетного.

Пятое упражнение. Обратное предыдущему. В грудном регистре гласные переводятся одна в другую в установленной последовательности с переходом в штро-бас.

Шестое упражнение. Является тренировочным материалом для соединения навыка перехода из грудного в фальцетный регистр и обратно с произношением согласных.

Седьмое упражнение. Аналогично предыдущему с включением звонких согласных.

Восьмое упражнение. Кроме появления в контексте упражнения сонорных согласных и уже знакомого штро-баса, упражнение исполняется еще с двумя приемами: издавание звука одновременно с выдуванием воздуха через плотно сомкнутые трубочкою губы и имитацией звука «Р» вибрацией губ. Упражнение исполняется только в грудном регистре.

Основная цель упражнений - активизация фонационного выдоха, т.е. связь голоса с дыханием, отличающимся по энергетическим затратам от обычного речевого.

З.ГОЛОСОВЫЕ СИГНАЛЫ ДОРЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ

1-4 упражнения - Работа над выдохом (бесшумный, со звуком, шипящий и так далее)

5 упражнение - «Волна».

6 упражнение - «От шепота до крика».

7 упражнение - «А!!!»

8 упражнение - «Крик - вой».

9 упражнение - Соединение упражнений «Волна» и «Крик - вой» на одном движении.

10 упражнение - «Крик - вой - свист».

11 упражнение - «Волна с криком чаек» (в одном движении упражнение (В одном движении упражнения № 9 и 10).

Упражнения этой группы объединяет работа над громкостью звучания голоса в разных регистрах, по выявлению максимальных возможностей. Упражнения дают возможность осознать все режимы работы гортани в их естественном, незамаскированном эстетической обработкой виде, механизмы перехода из регистра в регистр и сопутствующие голосо-телесные ощущения.

4.ТРЕНИРОВОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ ДЛЯ ГРУДНОГО (НЕ ФАЛЬЦЕТНОГО) РЕГИСТРА ДЕТСКОГО И ЖЕНСКОГО ГОЛОСА

5.ТРЕНИРОВОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ НА ПЕРЕХОД ИЗ ГРУДНОГО РЕГИСТРА В ФАЛЬЦЕТНЫЙ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ РЕГИСТРОВОГО ПОРОГА - «П»

6.ТРЕНИРОВОЧНЫЕ ПРОГРАММЫ ДЛЯ ФАЛЬЦЕТНОГО РЕГИСТРА ДЕТСКОГО И ЖЕНСКОГО ГОЛОСА

Работа над 4-й, 5-й, 6-й группами упражнений первого комплекса фонопедического метода развития голоса значительно облегчается введением фиксированной интонации и метро - ритмики, позволяющим применить нотный текст. Первые три группы упражнений ориентированы на обучаемых самого начального уровня и предполагают игровое освоение элементарных навыков управления голосовым аппаратом, основанных на самых общих закономерностях голосообразования, одинаковых для любого возраста. . При достаточно уверенном освоении двигательной стороны приемов, музыкальной развитости обучаемых - приемы могут быть перенесены на любой художественный материал.

Упражнения 4-й, 5-й, 6-й групп развивают следующие показатели:

· Активный фонационный выдох, специфическую форму ротоглоточного рупора

· Развивается и тренируется висцеральная (внутренняя) дыхательная мускулатура

· Действуют приемы: непривычное движение, отключение управляемой мускулатуры

· Вводится дополнительный регистр (2-3 октавы)

· Певческое вибрато.

В хоровой практике тоны третьей октавы не имеют художественного применения и в сольных произведениях встречаются редко, лишь в произведениях повышенной сложности, тренаж голоса на них создает энергетический резерв, запас звуковысотности, позволяющий без напряжения голосового аппарата и его амортизации исполнять высокую тесситуру, а также позволяют полноценно развивать голоса женщинам и детям, исполняющим партию альтов. В ходе упражнений голоса получают нагрузку, не встречающуюся в партиях.

Дополнительная программа упражнений используется для развития певческого вибрато механическим способом.

ДОЗИРОВАНИЕ УПРАЖНЕНИЙ, СОСТАВЛЕНИЕ ТРЕНИРОВОЧНОГО АЛГОРИТМА

Приемы и упражнения фонопедического метода должны быть освоены и выучены. Скорость освоения зависит от того времени, которое руководитель хора и педагог пения может уделить методу. Большое значение имеет возраст поющих. Чем меньше дети, тем больше должна быть доза игровых упражнений и меньше - тренировочных. Такие сложные координации. Как вибрато и нейтральная гласная, целесообразно осваивать с маленькими детьми (5-7 лет) очень медленно, не добиваясь акустического результата, а тренируя подготовительные шаги программ. Средний и старший возраст могут работать сразу над 4-6 группах упражнений, прибегая ко 2-й и 3-й только в силу необходимости, если прием не получается сразу и его надо освоить в более простой координации.

Упражнения 1-3 групп выполняются по 4 раза. При уверенном выучивании упражнений первые три группы могут быть пройдены за 5- 7 минут. Взрослые певцы и певицы могут использовать только одну первую группу для разминки артикуляционного аппарата. Что является абсолютно необходимым компонентом любой профессиональной работы с голосом.

Упражнения 4-5 групп могут использоваться в одной тональности или со сменой по полутонам с учетом первого ограничения. В любом случае целесообразно не более чем четырехкратное повторение одного и того же шага программы. Менее 4 раз исполнять нецелесообразно, т.к. не будет возникать необходимой тренировочной нагрузки. При четырехкратном исполнении каждого шага 4-й, 5-й, 6-й групп упражнения могут быть исполнены в среднем за 12 - 15 минут, что является необходимым и достаточным для подготовки голосового аппарата к работе над художественным материалом.

Полностью весь первый комплекс фонопедического метода может быть исполнен за время от 15 до 30 минут, в зависимости от темпа исполнения и времени, затрачиваемого педагогом на показ упражнения, или напоминание их последовательности, или индивидуальную проверку качества исполнения.

Наблюдения автора за хоровыми коллективами. Применяющими фонопедический метод как базовый в вокально-хоровом обучении, показывают, что при хорошем освоении упражнений и 20-ти - 30-ти минутном тренаже 2 -3 раза в неделю, через 3-4 месяца в среднем происходит качественный перелом в звучании коллектива , а через 6-9 месяцев возникает новое качество звучания, которое экспертами характеризуется как приближение суммарного хорового тембра детского коллектива к тембру взрослого академического женского хора. Процентное соотношение в хоре мальчиков и девочек не существенно.