Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Владимирский государственный университет

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»

(ВлГУ)

Кафедра музыкального образования

Реферат по дисциплине

«История музыкального искусства»

на тему:

«жанр исторической драмы

в творчестве Н. А. Римского-корсакова»

Направление подготовки: 44.03.01 – Педагогическое образование

Профиль: Музыкальное и театральное искусство

Уровень высшего образования: бакалавриат

Выполнила:

студентка группы ЗХОМИ—116

Ватрухина Н. Г.

Научный руководитель:

Ульянова Л. Н.

Владимир

2019 г.

Содержание

Введение……………………………………………………………………3

1. Драматургия оперного творчества 60-х – 80-х годов…………………5

2. Драматургия оперного творчества 90-х годов………………………...9

2.1 Опера «Моцарт и Сальери»…………………………………………...9

2.2 Опера «Боярыня Вера Шелога»……………………………………...12

2.3 Опера «Царская невеста»…………………………………………….13

3. Драматургия оперного творчества 900-х годов……………………...15

Заключение………………………………………………………………..17

Список использованной литературы…………………………………….18

Введение

Историческая драма – это тема, которая остается актуальной во все времена, особенно если в ней повествуются события связанные с Родиной, с родным народом и историей в целом.

Отражение истории в творчестве художников, поэтов, музыкантов и композиторов встречается довольно часто. Достаточно вспомнить «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «Тараса Бульбу» Н. В. Гоголя, «Утро стрелецкой казни» и «Боярыню Морозову» В. И. Сурикова, «Ивана Сусанина» М. И. Глинки, «Бориса Годунова» и «Хованщину» М. П. Мусоргского, «Князя Игоря» А. П. Бородина.

Смысл обращения к прошлому глубоко и верно определил В. Г. Белинский: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем».

Николай Андреевич Римский-Корсаков не был исключением из этого списка. Его наследие насчитывает 15 опер, 10 симфонических произведений (симфонии, сюиты, концерты), 3 кантаты, камерные сочинения, романсы, дуэты, хоровые пьесы, обработки народных песен. Оперы занимают центральное место в творчестве композитора.

Его оперное наследие поражает многообразием. Очень различны сюжеты опер по содержанию и художественному облику, по своим формам и музыкальной драматургии: исторические, сказочные, лирико-драматические, лирико-комедийные, сатирические. Большая часть опер написана на русские сюжеты, заимствованные из классической русской литературы или из народного творчества.

Оперы сказочно-эпического жанра особенны тем, что в них Римский-Корсаков широко развил и значительно обогатил эпический оперный стиль, ведущий свое начало от «Руслана и Людмилы» Глинки. Они отличаются богатством и многосторонностью художественного содержания. Лирическое, бытовое, фантастическое образуют в них сложное и вместе удивительное естественное целое.

Эпическая повествовательность присуща и историческим операм композитора. Б. В. Асафьев подметил особый род их драматизма: «Это драматизм русских летописей, драматизм, вытекающий из восприятия повествования, тогда как оно само по себе течет спокойно и бесстрастно, описывая ужасы мора, голода, пожаров и вражеских нашествий столь же сурово, сдержанно и величаво, как и редкие радостные события».

Цель данного реферата состоит в том, чтобы проследить развитие жанра исторической драмы в творчестве Римского-Корсакова.

Несмотря на известность композитора, его оперы исполняются сравнительно редко и намного реже, чем того заслуживают их музыкальные достоинства. Это подтверждается мировой оперной статистикой. Самая популярная опера Римского-Корсакова «Царская невеста» занимает на сегодняшний день лишь 107 место, а всего за прошлый век состоялось 35 ее постановок, в то время как лидирующие позиции занимают оперы «Волшебная флейта» В. А. Моцарта, «Травиата» Д. Верди, «Богема» Д. Пуччини, «Кармен» Ж. Бизе.

Исходя из вышеизложенного актуальность выбранной темы очевидна: повышение интереса к операм Н. А. Римского-Корсакова не только как к глубоко психологическому материалу – стимулирующего духовный рост, а также к личности Римского-Корсакова, как к эволюционеру оперного стиля, создателю русского музыкального театра.

Задачей реферата стало исследование исторических опер Римского-Корсакова, представляющие собой, наиболее ярко выраженный драматизм.

Предметом исследования является процесс развития жанра исторической драмы в операх Римского-Корсакова.

Объект исследования оперное творчество Римского-Корсакова.

Метод исследования – эмпирический, выраженный в сравнении опер Римского-Корсакова жанра исторической драмы.

1. Драматургия оперного творчества 60-х – 80-х годов

В 1861 году Римский-Корсаков знакомиться с М. А. Балакиревым и членами его кружка: Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргским, В. В. Стасовым, А. П. Бородиным. В Балакиревском кружке Римский-Корсаков начал карьеру профессионального композитора, перенимая опыт своих новых друзей. Именно в Бесплатных концертах музыкальной школы состоялось первое публичное исполнение музыки Римского-Корсакова.

Именно посещение Балакиревского кружка натолкнуло Римского-Корсакова на создание «Псковитянки», там же и обсуждался план оперы.

Она написана на сюжет одноименной пьесы Л. Мея, поэта, драматурга и переводчика 1850-60-х годов. В этой опере сочетаются признаки исторической народной трагедии и бытовой драмы. За все время своего творчества Римский-Корсаков обращался к пьесе Л. Мея несколько раз: «Псковитянка» претерпела две редакции, появились оперы «Боярына Вера Шелога» и «Царская невеста».

События, о которых идет речь в опере, отсылают нас к XVI веку ко временам правления Ивана Грозного. Это осада Пскова войском Речи Посполитой на заключительном этапе Ливонской войны. Как известно король польский и князь литовский Стефан Баторий потерпел поражение в этой войне, которая закончилась подписанием Ям-Запольского мирного договора.

«Псковитянка» во многом типична для оперного творчества композиторов балакиревского кружка. Драматургия оперы заключается в драматической судьбе псковского народа в борьбе за свою свободу потерпевших поражение и вынужденных покориться царю.

Здесь показано противостояние с одной стороны народа, который сражается за свою независимость, а с другой стороны тех же жителей Пскова, которые намерены смириться со своей судьбой. Поэтому в опере присутствуют народные сцены. Они появляются во второй и в третьей картинах. Также изображен народ в заключительном хоре оперы. Так как главный герой оперы – народ, то народные сцены и хоры занимают большое место в композиции и во многом определяют жанровые черты оперы как народной музыкальной драмы.

Сцена Веча показывает народный совет отстаивать ли свою свободу или смириться со своей судьбой. Музыка основана на контрастах взволнованных воинственных псковичей под руководством Тучи и спокойных эпизодов, изображающих смирившихся жителей. Драматургия сцены построена из хоровых и сольных номеров, песенного и речитативного изложения.

В этой картине пять сцен. Первая – сбор псковичей (чисто хоровая), вторая – выступление новгородского гонца (завязка) - монолог гонца и хора, третья – монолог Токмакова и народного хора, четвертая (кульминационная) - выступление Тучи и хоровой раздел, пятая (развязка) – хоровое изложение.

Несмотря на то, что главным героем оперы является народ, мы следим за его судьбой в лице его представителей: Ольги, Тучи и царя Ивана.

Образ Ольги представлен многообразием народных песен, широких и пластичных. Данные мелодии хорошо раскрывают народность образа Ольги.

Образ Тучи также характеризуется народными песнями в духе лирических протяжных песен.

Музыкальный образ царя Ивана суровым эпическим лейтмотивом, который узнаваем на протяжении всей оперы.

Все эти характеристики главных героев слышны в увертюре, которая отражает основные драматические конфликты оперы. Нежный и спокойный лиризм темы Ольги противопоставлен и суровой характеристике царя Ивана, и возбужденной, напористой музыке вольного Пскова.

Увертюра написана в сонатной форме с медленным вступлением и кодой. Контраст достигнут с помощью применения обилия альтерированных гармоний, модуляционного развития, сопоставлением тональностей главных и побочных партий. Ритмика энергичная, волевая характеризует вольницу. Медные инструменты характеризуют царя Ивана.

Второе действие оперы повествует об ожидании царя Ивана и своей участи жителями Пскова. Царь Иван в Ольге признает свою дочь, очень похожую на его возлюбленную Веру Шелогу и прощает псковичей.

Развязка драмы – в заключительной картине оперы, которая повествует о неравной схватке Тучи с Матутой, за которого просватана Ольга, который смертельно ранит Тучу, а Ольга, попав под случайную пулю, своей смертью повергает царя Ивана в отчаяние. Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, в которой видел свое спасение, как в дочери царя Ивана, а вместе с ней и утраченную вольность Пскова.

В музыке «Псковитянки» большое значение имеет система лейтмотивов. Основной лейтмотив царя Ивана является в то же время важнейшим лейтмотивом оперы. Это мрачная, тяжелая, суровая и вместе с тем величественная мелодия, вырасшая из старинного церковного напева.

Музыкальные образы Ольги резко контрастируют музыкальному образу царя Ивана. Партия Ольги близка к кантилене. Это особенно заметно в заключительной картине, где суровым, подчас жестковатым речитативам Ивана противопоставлена гибкая, мягкая напевность Ольги. В ее музыкальном образе несколько лейтмотивов. Основной – гармонический – «Ольгины аккорды» звучит жалобно и печально. Следующий – фигурационный – тема страданий Ольги, появляется в качестве сопровождения других тем.

Третий лейтмотив – светлая, певучая и мягкая мелодия – выражение теплой привязанности Ольги к царю Ивану и выражение ее светлых надежд.

Оркестр активно участвует в действии оперы: сцена царской охоты и грозы, «Ольгино интермеццо», предшествующее сцене в тереме Токмакова и построенное на лейтмотивах Ольги, интермеццо перед сценой веча, со зловещим перезвоном колоколов – передает тревогу псковского народа, созываемого на вече. То есть оркестр имеет самостоятельные оркестровые эпизоды, а не только показывают музыкальные образы героев.

Не только по сюжету, но и по своей музыкальной драматургии «Псковитянка» - типично «кучкинская» опера. Основой ее музыкального строения служат сквозные, непрерывно развивающиеся сцены. Они, однако, включают сольные, ансамблевые, хоровые эпизоды и относительно небольшие номера: ариозо, ариетты. Монологи, песни. На основе принципа следования музыки за действием Римский-Корсаков передает с большой полнотой и детальностью психологическое развитие образов, смену мыслей и настроений героев, характеризует сценические ситуации. Значительное место в опере заняли речитативы, примененные композитором не только в партиях отдельных действующих лиц, но и в музыкальной обрисовке народа.

Драматургия этой оперы остро-конфликтна, с напряженным драматическим развитием, основанная на лирико-психологической теме, одновременно в ней переплетены история и эпос.

2. Драматургия оперного творчества 90-х годов

Одноактные оперы «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» ознаменовали обращение композитора к лирико-психологическим темам и образам и упорную работу над новым для него типом оперной драматургии – остроконфликтной, с напряженным драматическим развитием, что подготовило (наряду с романсами 1897 года) создание «Царской невесты» (1898) – лучшей оперы лирико-психологического жанра у Римского-Корсакова.

В операх конца 90-х гг. главной задачей композитора являлось раскрытие внутреннего состояния героев. Здесь действие происходит в замкнутом пространстве, где внимание полностью сконцентрировано на драме личностей, а все остальные элементы окружающей среды -- природа, быт, -- затрагиваются частично и нередко даются преломленными через психологию действующих лиц.

Психологически углубленная трактовка оперных сюжетов и образов действующих лиц обусловила пристальное внимание композитора к проблемам вокального письма, что привело к некоторой переориентировке его оперных интересов и проявилось в движении от эпических к лирико-психологическим музыкальным драмам.

2.1 Опера «Моцарт и Сальери»

Опера «Моцарт и Сальери» создана в 1897 году по одноименной пьесе А. С. Пушкина. Она написана в речитативно-ариозном стиле, порой приближающимся к кантилене, на почти неизменный пушкинский текст.

Драматизм, психологическая насыщенность, драматургический лаконизм «маленьких трагедий» А. С. Пушкина в сочетании с необычайной выразительностью стиха естественно побудили композитора отнестись к тексту с максимальной бережностью.

«Моцарт и Сальери» - своего рода камерная опера. Она чрезвычайно лаконична – в ней всего две картины, как и в трагедии А. С. Пушкина. Действующих лиц – тоже, как у Пушкина, два. Хор участвует лишь в исполнении моцартовского «Реквиема» за сценой. Оркестр уменьшенный (деревянные – по одному инструменту, две валторны, фортепиано, струнные, тромбоны и литавры).

Конфликт выражен столкновением двух интересов: «гения» и «злодейства». Олицетворение «гения» - светлый образ Моцарта, «злодейство» - завистник и убийца Сальери.

Музыкальный образ Моцарта сложен и противоречив. Его характеризует музыкальная пьеса – фантазия, с которой Моцарт пришел в дом Сальери, в качестве сочиненной им (Моцартом) «безделицей». Она, как нельзя, близка к фортепианным произведениям, которым Моцарт давал такое название. Интонационно и по фактуре она несколько напоминает моцартовские сочинения этого рода (первая часть – фантазию d-moll, вторая – фантазию с-moll).

Противоречивый образ Моцарта показан различными темами. Первая тема – небыстрая и изящная мелодия, сначала безмятежно светла, а затем в ней слышится печаль и жалоба. Моцарта, по жизни светлого и жизнерадостного человека, преследуют мрачные мысли о «черном человеке», заказавшего ему «Реквием». Он, как бы, предчувствует свою гибель.

Вторая часть фантазии, как раз показывает эти мрачные мысли трагически суровым колоритом – драматически суровые аккорды чередуются с бурно-взволнованными гаммообразными взлетами. Далее музыка сменяется печалью, говорящую о предчувствии Моцартом своей гибели.

Музыкальный образ Сальери не менее противоречив. Сальери не сразу начал ненавидеть Моцарта. До этих чувств еще надо было дожить. Поэтому его музыкальный образ также менялся вместе с его мыслями в течение всей оперы.

Сальери и Моцарт достигали успеха в своем творчестве по разному. Что Моцарту давалось все легко цитирую следующие слова Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь, Я знаю,я…». Моцарт настолько жил музыкой, что даже не мог оценить ее значимости. Сальери же творчество давалось с огромным трудом, и даже написанное в порыве вдохновенья, много уступало произведениям Моцарта, и он это видел и понимал. У Сальери зарождается зависть, а в последствии и злость, вылившаяся в преступление.

Монолог Сальери «»нет правды на земле» показывает Сальери гордым и счастливым, что он в искусстве достиг определенных успехов. Лейтмотив звучит торжественный, с оттенком хоральности.

После «безделицы» Моцарта он понимает, что его гениальность намного скромнее Моцартовской и музыка сменяется на тревожно-взволнованную. Интонации лейтмотива приобретают особо мрачный оттенок за счет нисходящей хроматики на фоне оркестрового сопровождения. Увеличенные гармонии часто используются Римским-Корсаковым для обозначения сил тьмы.

Свои мотивы Сальери оправдывает тем, что Моцарт своей гениальность не сможет удержать искусство на той же высоте после своей смерти и решается на преступление. Интонации из взволнованных, еще сомневающегося Сальери, превращаются в твердые уверенные в своей правоте Сальери, выраженные в еще более зловещих лейтмотивах.

Но Сальери не ожидал, что он никогда не сможет забыть слова Моцарта о несовместимости гения и злодейства. Муки совести еще более контрастируют его мысли в отношении гениальности Моцарта и себя.

О муках совести Сальери хорошо говорит сцена ухода Моцарта. Считая себя вначале правым в том,что он спасает мир, он уже сомневается и уверен в том, что это было ошибкой, которую уже не исправить. Он плачет при словах: «Ужель он прав , и я не гений?», вспоминая слова Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместимые».

В этой опере драматургия также остроконфликтная, выраженная в противоречивости лейтмотивов главных героев. Здесь уже не просто драматическая опера, а психологическая драма. То есть, если в опере «Псковитянка» волновала Римского-Корсакова судьба народа, то в опере «»Моцарт и Сальери» его волнует внутреннее психологическое состояние души главных героев. Драма приобретает психологичкность.

2.2 Опера «Боярыня Вера Шелога»

В 1898 году Римский-Корсаков вновь обращается к эпосу и исторической драме Л. Мея «Псковитянка», а точнее к прологу. В пьесе Л. Мея «Боярыня Вера Шелога» вводит читателя в историю давно минувших лет, предшествующих появлению Ольги – главной героини «Псковитянки», дочери Веры Шелоги.

Римский-Корсаков рассматривал «Боярыню Веру Шелогу» как самостоятельное сочинение.

В опере немного событий. Это своего рода «опера-воспоминанье». Тем не менее, опера воспринимается как произведение, насыщенное контрастами, полное глубокого и нарастающего драматизма.

Опера «Моцарт и Сальери» и вслед за ней «Боярыня Вера Шелога» сосредоточили в себе новый стиль, где именно вокальная партия стала непосредственным выразителем душевных переживаний, внутреннего мира человека.

В это время Н. А. Римский-Корсаков создал определенный тип психологической музыкальной драмы, в котором почти полностью отсутствует внешняя событийность, при этом действие происходит в ограниченном пространстве, а не во взаимосвязи с народными сценами или с силами природы, как в исторических или сказочных операх. Если природа и быт затрагиваются, то показываются сквозь призму их психологического восприятия действующим лицом.

Судьба одного героя, одна сюжетная линия, событийность «за кадром», пристальный взгляд к образу во всей сложности его психологического склада, тонкая детализация характеристик оперных персонажей -- черты камерных опер Н. А. Римского-Корсакова. Возникновение их стало особым, исключительным и закономерным явлением в творчестве композитора, находящегося в поисках глубинной правды характеров, которое завершилось кульминационной «Царской невестой». Тема человека нашла в этих произведениях многомерное решение.

Таким образом, камерные оперы «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» явились зоной эксперимента в выработке драматургических принципов психологической драмы, став подготовительным этапом для создания «Царской невесты».

2.3 Опера «Царская невеста»

Опера «Царская невеста» была написана Римским-Корсаковым в 1898 году. Жанр оперы «Царская невеста» Б. В. Асафьев охарактеризовал как опера-исторический роман.

Сюжет характеризуется обилием острых конфликтов и драматических контрастов. Действие развивается быстро, бытовые сцены имеют значение фона и используются лишь для оттенения основной драматической интриги. Акцент сделан на раскрытии душевной драмы действующих лиц и психологическом развитии их образов. В опере показано столкновение различных характеров лиц двух противоположных друг другу групп с одной стороны Марфы, Лыкова и Собакина (пострадавшие), а с другой – Грязного и Любаши (преступники – вижу цель, не вижу препятствий).

По сравнению с жанром исторической драмы Римского-Корсакова в операх 80-90-х годах в «Царской невесте» использование лейтмотивов по минимуму и музыкальные характеристики действующих лиц построены на основе свободной разработки тех или иных, типичных для данного персонажа мелодических оборотов и интонаций. Возросла роль оркестра. Он поддерживает и дополняет вокальные партии, нередко раскрывает и углубляет психологическое действие в самостоятельных оркестровых эпизодах (увертюра, антракты, симфоническое интермеццо).

«Царская невеса» - произведение уже не эпического, а драматического типа. В ней заметно определенное родство с лирико-драматическими операми Чайковского. Во многом нов и музыкальный стиль. Музыкальная композиция образуется из законченных по форме вокальных номеров – сольных (ария, ариозо, ариетта), ансамблевых (дуэт, терцет, квартет, квинтет, секстет), хоровых и оркестровых.

В наиболее драматических эпизодах композитор обращается к непрерывно развивающимся сценам с многочисленными речитативами и относительно завершенными вокальными эпизодами ариозного характера.

В «Царской невесте» Римский-Корсаков в гораздо меньшей степени пользуется лейтмотивами и строит музыкальные характеристики лиц на основе свободной разработки тех или иных, типичных для данного персонажа мелодических оборотов и интонаций.

Оркестру отведена хотя не первостепенная, но достаточно видная роль. Вместе с тем оркестр активно участвует в музыкальном развитии. Он поддерживает и дополняет вокальные партии, нередко раскрывает и углубляет психологическое действие в самостоятельных оркестровых эпизодах (увертюра, антракты, симфоническое интермеццо).

На исходе ХIX века «Царская невеста» завершила эволюцию жанра лирико-психологической оперы в русской оперной школе.

3. Драматургия оперного творчества 900-х годов

Опера «Сказание о невидимом граде Китеже» создана в 1905 году.

Симфоническая картина «Сеча при Керженце», исполняемая между двумя картинами третьего действия оперы, рисует неравный бой китежской дружины с полчищами Батыя.

В опере противопоставлены два мира: китежане и несущие им беду кочевники-завоеватели. Этот эпизод исполняется между двумя картинами третьего действия оперы. Строение картины определяется ее программным содержанием и имеет ясные трехчастные очертания: темы татар составляют основу крайних разделов картины, середина заключает в себе экспозицию русской темы и сталкновение ее с новой татарской темой.

Весь музыкальный материал «Сечи» проходит во втором действии (нападение татар на Малый Китеж) и в первой картине третьего (дружина Всеволода с песней уходит из города навстречу врагу).

Постепенно татарская тема вытесняет русский напев и, захватывает весь оркестр, грозно звучит в канонических произведениях (выделяется воинственный тембр труб).

Генеральная кульминация картины подготовлена эпизодом, замечательным по драматизму и яркости изображения. Две трубы и кларнет исполняют энергичную непрерывными восьмыми нисходящую секвенцию, которая поддерживается отрывистыми аккордами и ударами тарелок. Особая напряженность музыки создается благодаря смещению акцентов и метрическим перебоям – меняющмся группировкам мотивов.

Тональная реприза и одновременно кода – картина ночного «мертвого» поля. На фоне едва слышного биения струнных (удаляющийся конский топот) страдальчески надломлено звучит тема песни «Про татарский полон» и характеризует трагический образ китижан, павших в неравной борьбе с врагом.

Из стилевых особенностей данного эпизода можно выделить характеристику татар мелодией русской народной песни. В основе гармонии лежит уменьшенный лад. Черты драматического симфонизма отчетливо проявляются, на первый план выступают драматическая экспрессия, острота конфликтного разработочного развития основных тем, сложное психологическое переосмысление музыкального материала (кода картины).

Заключение

Драматургия Римского-Корсакова имеет свои, весьма самобытные черты. Обращаясь к сюжетам историческим, Римский-Корсаков стремился к романтизированному, возвышенному изображению народных героев. Личность главного героя должна быть непременно идеализирована и вызывать симпатию, а не отталкивать. Римский-Корсаков сосредотачивал свое внимание в первую очередь на нравственных и эстетических идеалах народа, как они вырисовывались в памятниках народного художественного творчества.

Большинство сочинений Римского-Корсакова отмечено сдержанностью и уравновешенностью, мерным и плавным чередованием картин и эпизодов. Драматургическое развитие неторопливо. Оно чаще всего свободно от острых драматических контрастов и столкновений.

Список использованной литературы

1. Лебедев Н. Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения. Спб., 1882

2. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, вып. 1. М., 1938

3. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. 1-2. М., 1952-1953.

4. Протопопов В. Партесное пение.- Музыкальная энциклопедия, т. 3, М., 1976.

5. Рыцарева М. Композитор М. С. Березовский: Жизнь и творчество. – Л. Музыка, 1983. – 144 с., ил., нот. – (Рус. муз. Культура XVIII в.)