Симфонические творчество. Симфония

Симфонические творчество

Симфонические творчество Бетховена Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками — Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененныек симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы. Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro caмой большой из симфоний Моцарта «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

3 Симфония

3 симфония Бетховена Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 3 валторны, 2 трубы, литавры, струнные. Первая часть. Allegro con brio Первая из четырех частей симфонии самая значительная и интересная по содержащимся в ней музыкальным мыслям, способам развития, новизне строения симфонического сонатного allegro. Главная тема с ее уверенными ходами виолончелей по звукам тонического трезвучия уже в пределах экспозиции постепенно разрастается и достигает торжествующе-победного звучания. Наметившийся в первом проведении темы драматический конфликт в дальнейшем приводит к глубокому образному расслоению, к постоянному противодействию героической и лирической сфер образов. Уже в экспозиции мужественной активности главной темы противостоят две лирические темы, составляющие побочную партию. Драматический сдвиг в побочных лирических партиях сонатного allegro - частое явление. Но редко он доводится до положения, равного самостоятельной теме. Здесь именно такой случай. Резкость контраста с темами побочной партии, новизна мелодико-ритмического рисунка, особая «взрывчатая» динамика формирует внутри побочной партии новый музыкальный образ. Это как бы дополнительная характеристика основного образа, выступающего на сей раз в героико-воинственном обличии. Дважды проводится в разработке эпизодическая тема: сначала в е-moll, затем в es-moll. Ee появление расширяет и укрепляет «поле действия» лирических образов. Не случайно к ней при вторичном проведении присоединяется тема побочной партии.

Сонаты

Соната 14 "Лунная"(cis-moll) Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме. В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий. Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой верь, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья.

Соната 17 (d-moll) Первую часть (Largo. Allegro и т. д. d-moll) Ленц справедливо назвал «одной из наиболее страстных пьес, известных в музыке». Первые такты (Largo) звучат и как раздумье и как заклинание, вызов заветных образов (Вспомним посвящение первой части гётевского «Фауста».). Последующие быстрые фигуры восьмых необыкновенный по силе образ страстной тревоги. Он создан и беспокойством восходящих кварт, квинт, секст, септим, октав, чередующихся с опадающими интервалами, и ритмическими «подстегиваниями» синкопированных аккордов (деталь, облюбованная уже в финале «лунной»), и широким размахом всей мелодической дуги Дальнейшее развитие главной партии дает весьма яркий образец внутреннего противоречия образа: басовому волевому приказу (вот где раскрылась загадка первоначального тихого заклинания!) отвечает скорбная певучая жалоба.

Соната 21 (с-dur) Начало первой части (Allergо con brio, C dur) - один из удивительнейших примеров выразительности ритмического фона у Бетховена («фон» получает самостоятельное образное значение!). Еще Ленц справедливо отметил, что этот «шорох басов» захватьвает внимание и заставляет ждать «самых больших событий». Бетховен с гениальной силой обобщения передал гул жизни, который легче всего ассоциируется со звуками утреннего пробуждения Вот в такте четвертом послышалось чириканье и сразу возникли контуры картины: мы на лоне природы. Целый хор чириканий раздается в тт. 9-11 и вдруг замирает.

Соната 23 "Аппассионата" (f-moll) Название «аррasslonata» не принадлежит Бетховену, оно было дано сонате гамбургским издателем Кранцем. Тем не менее, это название хорюшо выражает сущность проиэведения и поэтому прочно за ним закрепилось. Первая часть «аппассионаты» (Allegro assai, f-moll) носит характер героической лирики. Но эта лирика вмещает и переплавляет в себе широкий круг объективных интонаций. Первый образ уже очень широк. Это буря души, обогащенная бурями внешнего мира. Возникают ассоциации и с предгрозовым затишьем, прерываемым ударами грома, и с призывами сражения. Новый порыв (ст. 17) уже грохочет тяжелыми аккордами, образующими резкий контраст с трепетностью трелей. Побочная партия (как и связующая) выступает на ритмическом фоне восьмых, только фон тут становится иным по характеру плавно колыхающимся.

⇐ Предыдущая 12