Серов Н. В. Эстетика цвета 3 страница

Как будет показано ниже, образная логика жизни заключена в архетипических цветах, смысл которых можно попытаться найти и в цветах государственных флагов.

Так, например, является ли случайностью замена желтого на белый цвет и Вторым, и Третьим Рейхом в государственном флаге Германии? Или случайным было противопоставление «Белого дела» в России «красным» (Точнее, густо-коричневым, как их метко окрестил Кандинский)?

При ответах на эти вопросы обычно вспоминают «забытые» мифы и легенды типа «белой расы и/или кости», шпенглеровского красного как знака физически-сильной толпы и предательского желтого и т.п.

Но эти воспоминания ни к чему не ведут - сущность цвета остается нераскрытой, или, по Арнхейму, непознанной именно благодаря ассоциативному методу формально-логического познания.

В заключение примера с флагами можно заметить, что в современном русском языке смысл и содержание понятий «флаг» и «знамя» весьма близки. Вместе с тем, «знамя» этимологически восходит к словам «знать», «знаю», откуда произошли современные «знак» и «признак».

Последнее понятие предполагает, что во флаге могут быть заключены вполне определенные архетипические признаки народов и культур, которые приняли для собственного поклонения данный знак (знамя, флаг), но все еще «не знают» его смысла.

Принято считать[7], что цвета являются эстетическим эквивалентом, действительности. Но в то же время цвет может трактоваться как символ, намекающий на то, что порой не может быть показано, будь то образ бога, высших космических сил или потустороннего бытия.

Символика цвета опирается на объективные особенности психики, на всевозможные ассоциации, нередко довольно простые: зеленое - весна, пробуждение, надежда; синее - небо, чистота; желтое - солнце и жизнь: красное - огонь и кровь; черное -темнота, страх, неясность, смерть. Такая мотивировка имеет в своей основе обыденнный опыт, который дополняется мифологическими, религиозными и эстетическими воззрениями.

Поскольку обычно эстетическое восприятие цвета интерпретируется субъективно, то оно неизбежно наделяется какими-то привнесенными субъектом смыслами, в которые часто включаются иносказательные элементы ассоциаций, символизма, аллегорий и т.п.

Выше было показано, что именно эта трактовка цвета в сочетании с объективными особенностями интеллекта приводит к четкому представлению и классификации цветовой семантики.

Однако многие тысячелетия наука о цвете наталкивалась на (подчеркиваемую сегодня Рилеем) непознаваемость полисе-мантичности и иносказательности цвета. Вообще говоря, попытки интерпретации этой иносказательности восходят к античности. Еще Гомер наделял цветные одежды Олимпийцев символическими значениями. Платон, уже отвлекаясь от одежд, представил эти цвета как нечто божественное и непознаваемое.

Поэтому юнговское понятие архетипа принято считать[8] сформулированным в традиции платонизма, согласно которому идеи присутствуют в разуме богов и служат моделями сущностей человеческого мироздания. Понятию архетипа предшествовали и априорные категории восприятия Канта и прототипы Шопенгауэра.

История эстетики показывает, что множество ученых обращалось к интерпретации этой непознаваемости цвета, что нередко сводилось к «метафизическим» определениям и отнесениям цвета к ноумену и/или вещи в себе, к божественности, к архетипу.

В связи с этим П.А.Флоренский[9] подчеркивал: «раз навсегда и с предельной настойчивостью, надо высказать, что метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь».

Ассоциативный смысл цветов принято связывать с символикой с древнейших времен, и, в частности, с трудов алхимиков, а затем и работ Гете. Так, уже гетевское подразделение цветов на две группы (теплые, первичные, положительные и холодные, вторичные, отрицательные) выявляет эстетическую оценку в их классификации по отношению «к особому расположению духа».

Аналогичных позиций придерживались и такие последователи Гете как Рунге, Шопенгауэр, Гегель, Новалис, Нольде, Шпенглер, Кандинский, Штайнер и многие другие ученые, поэты и художники, пытавшиеся адекватно вербализовывать «ощущение цвета в себе», «чувство причастности к цвету»и др.

2.2. Соответствие и обобщение

Сохранившиеся документы по предметным цветам и их отображению в произведениях искусства древних обществ позволили сделать выводы о явном наделении цвета различными значениями[10].

Основываясь на «структуре цвета» как его «объективном смысле» и благодаря проведенным соответствиям между явлениями природы, изображаемыми в цвете различными древними культурами, выявлено, что обычно наделяемые символикой предметные цвета геометрических фигур, стихий, первоэлементов и др. воспроизводятся при переходе от культуры к культуре достаточно редко.

Более частое воспроизведение символических значений цвета в разных культурах наблюдается при изображении астрономических, астрологических и географических представлений (планет, знаков Зодиака, времен года, дней недели, стран света и др.). что так же, как и в первом случае, нередко является предметом спекуляций из-за отсутствия критериев соответствия.

И, наконец, наиболее характерным (документально воспроизводимым и, на наш взгляд, эмпирически обоснованным) является символически-цветовое (хроматическое) описание раскрасок, одежд и ритуальных украшений, которые достаточно надежно коррелируют с функциями интеллекта и чертами характера богов и людей в их диморфизме при учете соответствующих (нормальных или экстремальных) условий жизни.

Весьма характерно по аналогичному выводу высказывается последовательница К.Г.Юнга, И.Якоби[11]: «Приписывание цветов соответствующим (психическим) функциям меняется в зависимости от культуры или группы людей, а иногда и от человека к человеку; однако, как правило (подчеркнуто нами -Н.С.)...«синий, цвет чистого неба, обозначает мышление; желтый, цвет отдаленного солнца... - интуицию, которая озаряет как вспышкой молнии, истоки и тенденции происходящего; красный, цвет пульсирующей крови и огня, выражает волнения и взрывы эмоций; тогда как зеленый, цвет земного, осязаемого, доступного непосредственному восприятию растительного мира, соответствует функции восприятия».

Мы привели эту цитату для того, чтобы отметить смысл употребляемых И.Якоби определений:

1. приписывание цветов функциям меняется, но:

2. как правило:

=> синий обозначает мышление,

=> желтый обозначает интуицию,

=> красный выражает волнения,

=> зеленый соответствует функции восприятия.

Несложно заметить, что п. 1 (приписывание цветов функциям) соотносится с субъективной составляющей цветовос-приятия и его меняющейся интерпретации.

Вместе с тем, в п. 2 («как правило »принято считать проявлением закономерности) И.Якоби усматривает объективную составляющую, используя для символики цвета три глагола: обозначает. выражает и соответствует.

Таким образом, специалист по аналитической психологии (включающей толкование мифов и ритуалов) разделяет субъективную и объективную составляющие, выделяя в последней по меньшей мере три компонента, три понятия, которые в эстетике цвета несут вполне определенную нагрузку: знаковость. экспрессия и принцип соответствия.

Понятия «знак» и «экспрессивность» в эстетике достаточно известны и не требуют пояснения[12]. Однако «принцип соответствия» первоначально был предложен Н.Бором, вообще говоря, для объяснения причин последовательного отрицания и/или использования квантовой механикой законов классической механики. Затем философия обобщила этот принцип, и в настоящее время он означает преемственность теорий в какой-либо сфере науки[13].

В эстетике цвета принцип соответствия прежде всего включает преемственность фило- и онтогенетически получаемой информации при формировании архетипов..

Кроме того, до разработки строгой теории хроматизма, принцип соответствия может означать, с одной стороны, совмещение в одном цвете (но не в его оттенках) различных обобщений (желтый - женственность, измена и др.} как хроматических сублиматов, характеризующих архетипы.

С другой стороны, этот принцип может указывать на соответствие одному абстрактному понятию (выражающему эстетические чувства и психологические функции) различных, вплоть до дополнительных, цветов:, «любовь» - материнская (белый), к Богу - синий, к себе - желтый, к любимому - красный, к другу - зеленый, к сексу - черный и др.[14].

Данные примеры призваны показать, что обобщения (проводимые обыкновенно на уровне подсознания в виде образных представлений[15]) различны по цветовым оттенкам, то есть приобретают различный смысл при детализации цвета.

Возможно, именно последний фактор принципа соответствия более всего сказывается на существующей до настоящего времени «путанице» в эстетической интерпретации как собственно смысла цвета, так и его «символических» значений.

2.3.Цветовое тело и сущность цвета

Античные мыслители впервые представили всю сложность подобной (недифференцированной) интерпретации цвета.

Орфико-пифагорейцы стремились познать смысл цвета путем установления пропорций между аналогичными членами дихотомического деления мира, куда входили как эстетические, этические и/или психологические функции, так и собственно цветовые их соответствия: правое/левое = мужское/женское = свет/тьма - белое/черное = хорошее/дурное и др.

Рис. 3. Цветовое пространство: а - стихий, по Эмпедоклу, б - чувств, по Вундту

Это бинарное членение мира на оппозиционные пары элементов последующие философы, в частности, Гераклит и затем Эмпедокл преобразовали в объемное представление, каждое из направлений которого может быть представлено оппозиционными парами, например, первоэлементов Огонь/Вода, Земля/Эфир и «первоначал»: Любовь/Вражда. С каждым из этих направлений на рис.За сопоставлены пары дополнительных цветов (Б/Ч, О/С, К/Г,),, что в согласии с современной теорией цвето-восприятия, позволило построить хроматическую модель цветового тела античности[16], по существу, представляющую современное цветовое тело (ср.рис.1).

Таким образом, античная мысль вплотную приблизилась к пространственной трактовке цвета, которая сегодня может включать как внешний, так и внутренний мир (чувства - рис.36) человека. С учетом же выводов в §§ 1.5 и 2.2 можно заметить, что «бесцветные» абстракции занимают исключительно ахроматическую ось (Б - Ч), тогда как сублиматы - все пространство цветового тела (см. § 3.5.).

Вместе с тем, софисты и затем Демокрит представили цвет как бы неформализуемым качеством, которое зависит и от состояния и/или строения вещества (атомов), и/или от воспринимающего субъекта.

Следуя за схемой активного цветовосприятия (предмет -» цвет «- глаз), которую развивали пифагорейцы и софисты, Сократ и Платон показали возможность логического подразделения предметных и апертурных цветов (см. введение и § 1.5.).

При этом Платон выявил и эстетические свойства цветов, примеры которых представлены в табл.1.

Таблица 2.2. Соотношения между сущностью цветов, по Платону

Цвет	черный	серый	белый
Возраст	молодость	(зрелость)	старость
Эмоции	страдание	(нейтральные)	удовольствие
Пространство	низ и/или левое	середина	верх и/или правое
Время	будущее	настоящее	прошлое
Душа (Интеллект)	«конь черный» (бессознание)	«возничий» (подсознание)	«конь белый» (сознание)

Аристотель и Феофраст, однако, не приняли ни одной из предшествующих теорий и, например, возражая Демокриту («величайшее противоречие в том, что одна и та же форма атомов одним может казаться одной по цвету, а другим - другой »}, все же пришли к выводу, что цвет является привходящим свойством и, следовательно, не соотносится с сущностью вещей и не может являться предметом научного анализа[17}.

2.4.О телесности цвета и света

Неоднократно подчеркивая эстетический характер цветовых учений античности, А.Ф.Лосев[18] делает вывод о том, что мыслители античной классики понимали цвета как что-то телесное, с одной стороны, и как некоторого рода абстрактную всеобщность, с другой.

Несмотря на двусторонний характер этого вывода, многие современные авторы[19], ссылаясь на проведенный Лосевым анализ цветовых учений, обращают внимание исключительно на первую «сторону». Возможно, это связано с тем, что первое положение повторяется в его работах несколько чаще и может восприниматься почти как закон.

Так, выявляя в учениях Эмпедокла или Демокрита специфически вещевой, телесный подход к цветности вообще, Лосев подчеркивает: выделив цвет из жизненной картины, античность понимает его как именно вещество, как тело, как осязаемое тело. В качестве обратного довода приведем, например, мнение Секста Эмпирика: «Когда налг представляется цвет или что-нибудь подобное, то вероятно, нам представляется нечто принадлежащее телу, но не само тело».

В самом деле, при соотнесении телесности цвета (в представлении Лосева) с современным понятием цветового тела (рис.1) появляется и весьма надежная корреляция между его подходом к цвету и цветовыми представлениями досократиков. Однако уже Демокрит показал всю шаткость этих представлений, и Лосев оговаривает, что mejiecnbie аналогии с цветом часто приводят античных цветоведов к полной путанице (физические тела текучи, изменчивы, часто совсем неопределенны в своей окраске), что как нам кажется, само по себе отрицает определение «античная телесность цвета».

Несмотря на это, некоторые современные эстетики цитируют первое положение, попутно прибегая к рассуждениям Лосева о телесности цвета и света у Платона и Аристотеля {Платон представляет себе свет и цвет как тела... Свет и цвет суть тела, зрительная предметность всегда обязательно трехмерна... Человеческий чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен.).

С этим трудно согласиться по следующим причинам: именно опыт показывает, что ни субъективно представляемые в воображении апертурные цвета, ни их экспериментальное предъявление в виде окрашенного и/или «подцвеченного» экрана с ограничением поля зрения наблюдателя не подтверждают абсолютизации этого положения (всегда и везде обязательно).

Иное дело - «прозрачный» апертурный цвет, например, чистого голубого неба, наблюдаемого в ограниченном поле зрения. И здесь, безусловно, можно говорить и о трехмерности, и о телесности цвета не только по аналогии с трехмерностью современного цветового тела.

В качестве комментария к телесности света можно привести оригинальную физическую интерпретацию[20], понимание которой было бы весьма актуально для эстетики цвета, обычно распространяемой и на свет. Ни свет, ни цвет (как отраженный предметом свет) с позиций корпускулярно-волнового дуализма не коррелируют с «телесностью» из-за «отсутствия» (равенства нулю) массы покоя у фотона (корпускул как частиц света) и/или «безостановочного» движения волны. Иначе говоря, ни свет, ни цвет (в отличие от тел) невозможно «остановить».

Следовательно, этот внетелесный характер света и цвета можно соотнести с некоторой «идеальностью» цвета по отношению к телу и, в силу вышесказанного, предположить непосредственную связь цвета с архетипом, т.е. с духовным (с интеллектом как идеальным относительно любых тел).

2.5.Цвет в интеллекте

Введение «цвета» как характеристического представления о качественных особенностях процесса познания каждым из компонентов интеллекта было связано с полисемантичностью этого понятия (строго говоря, - «хрома») и позволило распространить данную модель интеллекта на самые разнообразные объекты эстетического познания при формально-логической интерпретации цвета в произведениях искусства, мифах и иносказаниях, а также в ритуалах и действах, осуществлявших путем цветового воздействия так называемое «измененное состояние сознания (интеллекта)».

Обратим внимание на тот факт, что и в акте художественного творчества (и/или восприятия) интеллект оказывается в состоянии, отличающемся от нормального и сравниваемого сегодня с компьютерной виртуальной реальностью. Последняя, например, в театре легко уничтожается любым формальнологическим приемом, типа «сегодня плохо играют» или «декорации скоро развалятся» и т.п. То есть, в этом экстремальном состоянии интеллекта доминирующее в «реальном» пространстве сознание оказывается субдоминантным, тогда как подсознание - доминирующим (как и в творчестве и/или при восприятии образов) преимущественно на эмоциональном уровне.

Наши исследования и приведенная в них литература дают основания полагать, что модель интеллекта в виде трехмерного цветового тела позволяет выявить адекватные соответствия между тремя компонентами интеллекта и многими известными на сегодняшний день описаниями воздействия цвета на человека.

Введение хроматической, а не вербальной (понятийной) модели основано на много большем соответствии между оттенками цветов и психическими, например, эмоциональными состояниями, нередко определяющими эстетическое чувство индивида.

Хроматическое моделирование эмоциональных состояний основано на известном со времен античности соотношении между духом и телом. Поскольку непосредственно измененное состояние интеллекта описывается в психофизиологических дисциплинах (где, к примеру, широко распространены известные характеристики изменения цвета кожных покровов) а косвенно в весьма распространенных идиомах типа «краснеть от стыда »или «чернеть от горя» и т.п., то для эстетики цвета это отношение может оказаться весьма актуальным (см. § 1.1), например, и для определения роли идеального и материального в произведении искусства.

Это положение основано на том факте, что идеальное как духовное самым непосредственным образом взаимосвязано с материальным (телесным - см. § 3.3.), и все нюансы их отношений при измененном состоянии интеллекта могут быть[21] рассмотрены на хроматической модели, которая позволяет реально сопоставить идеальное и материальное в обоих состояниях интеллекта.

Поэтому для указанной модели было необходимо ввести и обосновать представление о нормальном и экстремальном состояниях интеллекта.

Анализ эмпирического материала и теоретических разработок в определенных областях человекознания показал, что введенное представление позволяет выявить сущностные свойства цвета, связанные с половым диморфизмом человека.

Представим, к примеру, известное в эстетике понятие антиципации (предвосхищения будущего в искусстве) с позиций этой модели (см.табл.2.2). Моделируемое белым цветом сознание оперирует понятиями прошлого (уже достигнутого) и не способно предвидеть будущее, как показал опыт тоталитарных режимов и их отображение в произведениях искусства.

Бессознание, передаваемое в хроматической модели интеллекта черным цветом, который непосредственно связан с непознаваемостью будущего («пугающего неизвестного»), по-видимому, и является основным источником антиципации.

Так как к бессознанию обычно принято причислять интуицию, то последняя и проявляется большей частью у женщин, в интеллекте которых доминирует бессознание при измененных состояниях интеллекта (пифии, сивиллы, жрицы, предсказательницы и др.). В обычном состоянии у женщин доминирует сознательный компонент интеллекта.

Роль же творческого подсознания (доминирующего обычно в интеллекте мужчин), моделируется серым цветом, соответствующим незаметности настоящего, и сводится к умению опредметить, выразить вовне, в произведениях искусства те ар-хетипические характеристики бессознания, которые активизируются в процессе творческой сублимации у мужчин.

Следует еще раз оговорить, что речь идет не о физическом диморфизме, а о психологическом. Так, подразделение человека на мужчину (т) и женщину (f) предполагает наличие психологических различий, которые проявляются, в частности, и в эстетическом вкусе («дамский роман» - это не маркиз де Сад), и в психофизиологии цветовое приятия.

Строго говоря, критерием этих различий было положено понятие «хрома», подтверждением чему служили объективные данные этнографии (Леви-Брюль, Фрэзер и др.), этнологии и антропологии (Леви-Стросс, В.В.Иванов, И.С.Кон и др.), аналитической и функциональной психологии (К.Г.Юнг, М.Люшер, Г.Клар и др. ), на примере выбора предпочтительных цветов людьми различного пола и темперамента (Г.С. Васильченко) эти данные представлены в табл.2.

Таблица.2.3 Природное различие «полов» по темпераментам, в %

Направленность	Экстраверты	Интроверты
Темперамент	Холерики	Сангвиники	Флегматики	Меланхолики
Внутренний цвет	Красный	Желтый	Зеленый	Синий
Основные черты	ярость	веселость	спокойствие	грусть
Женщины	24,5	12,5	19,5	43,5
Мужчины	29,5	11,5	22,5	36,5
Различие	-5.0	+ 1,0	-3,0	+7,0

Следует отметить, что нередкие разночтения в соотношении доминант мужского и женского интеллектов (или так называемых мужского и женского начал) обусловлены различным представлением о роли социального влияния на их онтогенез.

Во многих работах по диморфизму человека акцентируется аппаратно-дискурсивное мышление мужчин и чувственно-эмоциональное женщин. Однако исследования последних лет[22] выявили, что эмоциональная жизнь мальчиков с раннего детства жестко регламентируется различного рода установками типа «не реви, ты же мужчина», «что ты рот раскрыл как девочка» и т.д. и т.п.

Возможно, в целях увеличения социальной коммуникативности интеллект мужчины при таком воспитании и становится подобным женскому интеллекту, функциональные свойства которого преимущественно задаются природой сохранения себя, ребенка, семьи, общества. Поскольку же хроматизм изучает человека в норме, то есть без психоаналитической апелляции к психиатрической патологии или социокультурной абсолютизации человека исключительно социализированного (мыслящего только рационально), то эти разночтения (в интерпретации соотношения между компонентами интеллекта) легко снимаются с учетом факта преимущественной социализации мальчиков, выявленного во многих исследованиях.

С другой стороны, понятие полового диморфизма, согласно работам И.С.Кона, В.Шардина и др., включает меняющиеся в онтогенезе (взросление, старение), различия между (f) и (т), которые объективно выражаются в выборе предпочитаемых цветов (одежды, интерьера и т. п.), в .доминировании .левого у (т) и правого у (f) полуполей зрения, которые связаны с типом мышления и т.п.23.

Сопоставление этих различий с предпочтительными цветами в традиционных культурах Древнего Египта, Китая и др. показало, что женщинам больше нравятся Черный, Белый, Желтый и Синий цвета, тогда как мужчинам - Серый, Красный и Зеленый[24].

Поскольку со «структурой» каждого цвета коррелировал соответствующий компонент интеллекта, определенным образом связанный и с состоянием (нормальным или экстремальным), и с полом, то проведение корреляции между психологическими характеристиками темперамента и цвета дало возможность соотнести тесты Люшера, двухфакторную модель Айзенка и хромтесты[25], позволившие в совокупности определять функциональные состояния интеллекта, участвующего в процессе эстетического восприятия действительности.

На рис.5 изображен цветовой круг как двусторонняя проекция цветового тела (рис.2) на плоскость (цветовой круг) темпераментов (рис.4), определяющих характер чувственно-эмоциональных отношений, которые коррелируют с вкладом каждого из компонентов женского (f) и мужского (т) интеллекта в соответствующий вид темперамента.

Так, например, моделируемое «теплыми» цветами бессознание (S) проявляет эмоции и аффекты, которые, согласно Айзенку, определяются агрессивностью, возбудимостью и импульсивностью у холериков, или беззаботностью, жизнерадостностью и открытостью у сангвиников.

Рис. 4. Выбор предпочтительных цветов как функция темперамента.

Рис. 5. Цветовой круг как модель интеллекта в хроматизме.

С другой стороны, такие черты как сдержанность, пессимистичность и ригидность меланхоликов, или спокойствие, доброжелательность и надежность флегматиков указывают на их связь с подсознанием (Id), моделируемым «холодной» областью круга цветов. Сознание (М) образуется из сочетания обеих областей цветового круга и определяется природой и/или воспитанием (см. выше).

Итак, проведенная с помощью хроматической модели интеллекта интерпретация известных (по эстетическим, культурологическим и другим исследованиям) данных показала оппонентный характер функционирования компонентов интеллекта. По-видимому этот характер обусловлен диалектической природой перехода нормальных в экстремальные состояния и/или всестороннего взаимодействия полов в процессе интеллектуальной адаптации друг к другу, одним из основных компонентов которой являются эстетические чувства человека.

Примечания

[1]См. работы в примечании 9 к 1 главе, а также исследования Фрезера, Леви-Стросса, Арнхейма, Бычкова, Касперавичуса, Турчина, Флоренского, Рилея, Гейджа, Холл, Франсэ, Пиаже, Беллегарда, Дерибере, Герике, Шоне, Цойгнера и др.

[2]Миронова Л.Н. Семантика цвета в эволюции психики человека.// Сб. «Проблема цвета в психологии», с. 117.

[3]Серов Н.В. Хроматизм мифа.- Л., 1990, Б.Ч., 4.1, гл.10.

[4]Он же. Античный хроматизм.- СПб, 1995, гл. 14.

[5]Riley C.A. Color codes: modern theories of color in philosophy...- University Press of New England, 1995, Ch.IV et c.

[6]Похлебкин B.B. Международная символика и эмблематика. - М., 1989; Мамаев К.К. Флаги рассказывают. - Л., 1972; Баскаков Э.Г. Биографии гербов, флагов, гимнов зарубежных стран. - М.,1967; Herzog H.-U. Flaggen und Wappen. - Leipzig, 1980.

[7]См., например: Турчин В. Символика цвета.// «Юный художник», 1991, № 7, с.36.

[8]Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К. Юнга.- М., 1994, с.ЗО.

[9]Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству.- СПб, 1993, с. 312; он же Анализ пространственное™ и времени в художественно-изобразительных произведениях.- М., 1993, с. 302.

[10]Серов Н.В. Хроматизм мифа.- Л., 1990, Ч. 1-3; он же. Античный хроматизм.- СПб, 1995, ч.1 и Приложение II.

[11]Цит. по: Керлот Х.Э. Словарь символов.- М., 1994, с.550.

[12]Юрьев Ф.И. Цвет в искусстве книги. - Киев, 1987, гл.2-4; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.- М., 1974, гл.6-7; Мостепаненко Е.И. Свет в театре, архитектуре, живописи... -М.,1987.

[13]Сб. «Принцип соответствия». Историко-методологический анализ.- М., 1979, ra.I,III,V.

[14]Льюис К.С. Любовь. Страдания. Надежда.- М., 1992, с.208 слл.; Фромм Э. Искусство любви.- Минск, 1990, гл.П; Серов Н.В. Хроматизм мифа.- Л., 1990, с. 150, 161, 178, 329.

[15]Серов Н.В. Античный хроматизм.- СПб, 1995, с. 462.

[16]Там же, ч. II-VII, Заключение.

[17]Современные данные спектроскопии, психофизики и нейрофизиологии позволяют отнести «цвет» (при наложении строгих граничных условий на проведение эксперимента) к сущностным проявлениям взаимодействия света и вещества ( см., например, наши публикации по естественно-научным аспектам цвета, а также гл.З.

[18]Лосев А.Ф. Античная эстетика, т.т. I-IV, соотв. главы.

[19]Канаев И.И. Очерки из истории проблемы физиологии цветового зрения от античности до XX века.- Л., 1971; Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы.- М., 1977, с. 93 слл.; Миронова Л.Н. Цветоведение.- Минск, 1984; она же: Семантика цвета...// Сб. «Проблема цвета в психологии», с. 172 слл.

[20]Мостепаненко Е.И. Свет в театре, архитектуре, живописи как носитель эстетической информации., с.49-50.

[21]Кох Э., Вагнер Г. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и пере живанию цвета.-М., 1995, гл. III-V. Серов Н.В. Цвет как время, пространство и эмоции.// ПР, 1996, №11; он же. К вопросу о хроматическом моделировании эмоций.// Сб. тезисов конференции психологического факультета СПбГУ, 1996.

[22]Лунин И.И., Старовойтова Г.В. Исследование родительских полоролевых установок в разных этнокультурных средах.// Сб. Этнические стереотипы мужского и женского поведения.- СПб, 1991, с.6-16

[23]Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.- М., 1977, с. 325 сл.; Серов Н.В. Лечение цветом: Приложение III; Хримли А. Эстетическое восприятие цвета и фор мы.// Сб. «Эстетика и производство». - М., 1969, с.53; Серов Н.В. Хроматизм мифа. Ч.II; Николаенко Н.Н., Родионов В.Д. Классификация цвета и функциональная ассиметрия мозга.// Сб. «Сенсорные системы: сенсорные процессы и ассиметрия полушарий».- Л.,1985, с.57 слл.

[24]Серов Н.В. Хроматизм мифа.- Л., 1990, 4.2-3; он же. Античный хроматизм.- Спб, 1995, гл.7 ; он же. Лечение цветом. Приложение I.

[25]Люшер М. Сигналы личности. Ролевые игры и их мотивы. - Воронеж, 1993; Филимоненко Ю.И. Цветовой тест Люшера. Модификация «попарные сравнения». - СПбГУ, 1993; The Luscher Color Test. - N.Y., 1971; Цветовой тест Люшера (восьмицветный вариант). - Новосибирск, 1993; Серов Н.В. Лечение цветом. Мода и гармония. - Спб., 1993, Приложение III; Батаршев А.В. Темперамент. - Таллин, 1996, с. 14.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 Следующая ⇒