Морис Равель (1875-1937). Годы учения. Начало расцвета творчества.

Морис Равель (1875-1937). Годы учения. Начало расцвета творчества.

Творчество Равеля представляет собой одно из самых ярких и самобытных явлений во французском музыкальном искусстве. Морис Равель вошёл в историю западноевропейской музыки как продолжатель традиций Дебюсси – выдающегося представителя музыкального импрессионизма. Но весь сложный творческий путь Равеля обнаруживает не подчинение импрессионисткой эстетике, а скорее процесс постепенного высвобождения из-под её влияния – отход от созерцательного восприятия окружающего мира, статики в развитии музыкальной мысли и преувеличенного чувства колорита. Его творчество противостояло многочисленным модернистким течениям, распространившимся в европейском искусстве в 10-20-е годы XX века (и особенно во Франции), - урбанизму, экспрессионизму, конструктивизму.

Стремление Равеля к новому слову в искусстве удивительно органично сочеталось с опорой на классические традиции. Он всегда говорил о своём неустанном стремлении постичь сначала «азы» и «премудрости» традиционной полифонической и гармонической техники, а затем уже экспериментировать.

Любовь к музыкальному искусству и литературе классической эпохи сохранилась у Равеля на всю жизнь. Она проявилась не только в выборе сюжетов и названиях его произведений, в использовании старинных музыкальных жанров (менуэта, токкаты, паваны), но и в стремлении сохранить удивительную ясность мироощущения, свойственную произведениям классиков, пропорциональность и внутреннее единство преимущественно крупной композиции, в тяготении к сонатной форме.

Однако Равель никогда не стремился к стилизации. Обращаясь к любому традиционному музыкальному жанру, он подчинял его новому содержанию. Привязанность к античным сюжетам, классическим музыкальным традициям сочетается у Равеля с ярой национальной основой творчества (французской и испанской), со стремлением раскрыть в ряде произведений психологически углублённые темы, с тонким чувством колорита и краски в музыке. Этот замечательный «сплав» в его творчестве традиций и новаторства дал ряд выдающихся произведений в самых различных жанрах – в симфонической музыке, опере, балете, фортепианной, вокальной и камерной инструментальной музыке, которые пользуются заслуженной популярностью у виднейших дирижёров, исполнителей и широкой аудитории слушателей.

Детство и годы учения. Детские годы Равеля прошли в небольшом французском городе Сибур, близ границы Франции и Испании. Его отец – родом из французской Швейцарии, мать – басконка. Общение в детстве с национальной музыкальной культурой этих двух стран впоследствии оказалось для творчества Равеля живительным источником. Отец композитора, инженер-путеец по профессии, страстно любил музыку и литературу и старался привить эту любовь сыну.

Музыкальное воспитание Равеля началось с семи лет. Незаурядные способности мальчика позволили ему к двенадцати годам приобрести прочные профессиональные навыки игры на фортепиано. В то же время у Равеля обнаруживается склонность к композиции (фортепианные вариации на тему Шумана).

В 1889 году Равель поступает в Парижскую консерваторию. Его преподавателем по фортепиано был Шарль Берио – крупный французский пианист. Равель закончил у него «курс высшей школы игры на фортепиано», дававший право на самостоятельную исполнительскую деятельность. Занятие с Берио, который был знатоком испанской музыки, пробудили в Равеле ещё больший интерес к музыкальному фольклору Испании.

Формирование Равеля-композитора шло в эти же годы медленным и сложным путём. Его художественны вкусы менялись в различные периоды учения. Увлечение музыкой Вебера, Шопена, Листа на первых курсах консерватории сменилось интересом к современной музыке (особенно к творчеству крупных французских композиторов конца XIX века – Эрика Сати и Эммануэля Шабрие).

В освоении богатейшего музыкального наследия прошлого и современной музыки Равелю помогла дружба с прекрасным пианистом Рикардо Виньесом. Во время занятий в консерватории они переиграли огромное количество симфонической и камерной музыкальной литературы в четырёхручном переложении для фортепиано. Впоследствии Виньес стал страстным и последовательным пропагандистом творчества Равеля.

Общий кругозор Равеля в консерваторский период также значительно расширяется – пробуждается интерес одновременно к классической и современной литературе, философии, живописи.

Стремление к поискам новых средств выразительности в музыке проявилось у Равеля ещё в годы учения в классе гармонии у Эмиля Пессара, поддержавшего молодого композитора в его смелых поисках нового гармонического языка.

Одни из первых, дошедших до нас произведений Равеля 90-х годов – «Баллада о королеве, умершей от любви» для голоса и фортепиано и «Античный менуэт» для фортепиано – уже обнаруживаются отдельные черты самостоятельного стиля, в частности в области гармонии.

Самым значительным произведением Равеля этого периода явилась «Хабанера» для двух фортепиано, в которой композитор впервые обратился к танцевальному жанру испанской музыки и сумел тонко передать жанровые и стилистические особенности испанского фольклора. Не случайно Равель счёл возможным включить впоследствии «Хабанеру» почти без изменений в своё сочинение – «Испанскую рапсодию» (1907).

Неустанным поискам нового способствовала непринуждённая творческая обстановка, царившая в классе композиции в консерватории у крупного французского композитора Габриеля Форе. Сочинения Форе повлияли на Равеля своей мягкой лирикой, изысканным гармоническим вкусом, отшлифованностью всех деталей формы.

Юношеский период в творчестве Равеля (90-е годы) завершается созданием «Паваны на смерть инфанты» - фортепианной пьесы, принесшей известность автору. В этом сочинении, как и в «Античном менуэте», проявилась характерная особенность Равеля – интерес к танцевальным жанрам XVII-XVIII веков, преломленным у него сквозь призму своего индивидуального отношения и стиля.

Популярность этой пьесы объясняется яркостью мелодического образа, лежащего в основе «Паваны», красочностью гармонического языка, в котором используются некоторые приёмы, встречающиеся ранее и у Дебюсси (параллельное движение трезвучий, септаккордов и нонаккордов), лаконичной завершённостью её композиции.

1900-1914. Начало расцвета творчества. Создание значительных произведений в различных жанрах. Следующий период жизни и творчества Равеля, охватывающий четырнадцать лет (с 900-х годов до начала первой мировой войны), не изобилует интересными биографическими событиями. Зато он ознаменовался бурным расцветом композиторского таланта Равеля, появлением зрелых, совершенных произведений почти во всех жанрах. В эти годы созданы: опера «Испанский час», балеты «Дафнис и Хлоя», «Аделаида», «Сон Флорины»; «Испанская рапсодия» для симфонического оркестра; струнный квартет; «Игра воды», «Отражения», «Сонатина», «Призраки ночи» для фортепиано; большое количество вокальных произведений, среди которых выделяются три арии для голоса с оркестром – «Шехеразада», три поэмы на слова Стефана Малларме, четыре песни для голоса с фортепиано: испанская, французская, итальянская и еврейская (слова народные) и другие вокальные произведения.

В этих сочинениях ясно обнаруживаются поиски новой для Равеля образной сферы. В балетной и вокальной музыке заметно преобладает мифологическя или сказочная тематика («Дафнис и Хлоя», «Сон Флорины»). Одновременно Равель отдаёт дань и современной символисткой поэзии (три поэмы на слова Малларме). Но в других сочинениях этих лет легко заметить тяготение композитора и к жанрово-бытовым сюжетам, связанным более непосредственно с окружающей жизнью. Такова опера «Испанский час» на сюжет одноимённой комедии Франка Ноэна и «Испанская рапсодия», передающая впечатление композитора от природы и быта всегда близкой ему Испании.

Стремление воплотить впечатления от картин природы в ярких, красочных музыкальных образах сказалось и в фортепианном цикле «Отражения», пьесе «Игра воды» для фортепиано, вокальном цикле «Естественные истории» и в других произведениях.

Творчеству Равеля этого периода присущи не только поиски новых жанров, сюжетов, новой сферы образов. В нём уже определяются черты зрелого стиля, в частности стремление к тому, чтобы колористически-живописные задачи не подменяли собой логики музыкального развития, цельности композиционного замысла.

Первые же сочинения – «Игра воды» (1901) и три арии для голоса с оркестром «Шехеразада» (1904), хотя и принадлежат к различным областям творчества композитора, обнаруживают ещё весьма ощутимое и плодотворное влияние стиля Дебюсси.

В «Игре воды» красочные живописные задачи ещё выступают на первый план. Первостепенное выразительное значение имеет прозрачные фигурационный фон из pp, основанный на разложенных трезвучиях и секстаккордах, который и создаёт чисто зрительное ощущение расцвеченной тысячью оттенков блестящей поверхности воды. На этом зыбком фоне появляется простая, но гибкая мелодия. Вариантные повторы её сопровождаются новыми гармониями, новыми фактурными приёмами (glissando, различными комбинациями двойных нот, цепочками секунд), разнообразными ритмическими усложнениями (часто смещаемыми акцентами, синкопами, сочетанием триолей и квартолей и т.д.). Предельно сложная фактура с использованием новых видов фортепианной техники отличается высокой пианистичностью, то есть прекрасным знанием виртуозных и тембровых возможностей фортепиано.

Зато другое фортепианное произведение этих лет – «Сонатина» (1905) уже говорит о самостоятельной линии в фортепианном творчестве Равеля.

Трёхчастное циклическое произведение на первый взгляд возрождает жанровые и стилевые черты венского классицизма: обращение к сонатной форме, предельная ясность и стройная структура каждой части, чёткие грани между разделами формы, внешняя простота и строгость изложения в сочетании с изяществом и даже миниатюрные размеры сонатного цикла (не превышающие масштабы ранних сонат Гайдна и Моцарта).

Но образная сторона этого произведения, его мелодический и гармонический язык, фортепианная фактура весьма самобытны. Искренняя поэтическая лирика всей сонатины нашла воплощение в законченных пластичных мелодических образах главной и побочной тем первой части, основной темы менуэта, окрашенных мягкой и своеобразной гармонизацией (последовательности параллельных трезвучий и доминантовых септаккордов в сочетании с обилием плагальных оборотов).

Среди фортепианных произведений 900-х годов особняком стоит сюита «Призраки ночи» (1908), состоящая из трёх пьес – «Ундина», «Виселица» и «Скарбо» (сказочный злой дух ночи). Она имеет литературный источник – сочинения Алоиса Бертрана – одного из представителей раннего французского романтизма.

Лишь «Ундина» выделяется среди этого цикла своим светлым сказочным обликом, колористическими находками в фактуре фортепианного изложения, передающей и рассыпающиеся брызги воды, и чарующие призывные возгласы русалки.

Зато вторая пьеса – «Виселица» - раскрывает перед слушателями новую в творчестве композитора трагическую тему. В пьесе противопоставлены два образа – смертельное оцепенение и человеческое страдание. Первый воплощён в длительном органном пункте, имитирующем погребальный звон, второй – в эпизодически появляющейся выразительной мягкой мелодии.

Некоторые черты экспрессионизма, проявившиеся в «Виселице», не получили продолжения в творчестве Равеля; зато глубоко человечная и гуманная идея этого сочинения претворилась позже по-своему и по-новому в «Могиле Куперена», «Вальсе» для оркестра и особенно в Концерте ре мажор.

Поразительным контрастом к «Призракам ночи» явилась созданная Равелем в этом году сюита для фортепиано в четыре руки «Моя мать – гусыня», состоящая из пяти пьес: «Павана Спящей красавицы», «Мальчик с пальчик», «Дурнушка, царица пагод». «Разговор Красавицы и Чудовища», «Волшебный сад». Образы всех пьес навеяны популярными французскими детскими сказками Ш.Перро. В 1912 году эти пять пьес были переработаны композиторам в балет «Сон Флорины».

Здесь Равель обратился к излюбленной им сказочной тематике. Каждая из пьес – законченный музыкальный образ, в воплощении которого Равель проявил себя как создатель острохарактерного музыкального портрета и как тонкий мастер колорита. Ровная последовательность терций и частая смена метра во второй пьесе наглядно и образно рисуют заблудившегося в лесу мальчика. Резкий контраст двух мелодических образов в четвёртой пьесе – нежного вальсообразного и угловатого, изломанного – помогает воссоздать живую театральную сценку разговора Красавицы с Чудовищем.

Среди вокальных сочинений, созданных в 900-е годы, выделяются три вокально-симфонические поэмы «Шехеразада», которые раскрывают новый черты в композиторском даровании Равеля. Как и у Дебюсси, вокальный стиль в этих произведениях представляет собой весьма гибкий речитатив без ощутимых контрастов – темповых, динамических, тесситурных. Он укладывается в весьма небольшой мелодический диапазон и отличается очень незначительными сдвигами в динамике и темпе, а также цезурами, подчёркивающими выразительность фразы, слова или даже интонации французской поэтической речи.

Здесь проявляется и другая особенность Равеля, ставшая в дальнейшем одной из самых характерных самостоятельных черт стиля композитора, - яркая национальная и жанровая определённость его музыки. В трёх ариях специфический восточный колорит сказок Шехерезады передан тонкими гармоническими красками (гармонический мажор, дважды увеличенный лад), богато орнаментированной изысканной вокальной линией, прихотливой ритмикой.

На этих, как и на некоторых других произведениях Равеля, сказалось влияние творчества выдающихся представителей русской композиторской школы XIX века – Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, чьи произведения исполнялись в «русских концертах» на Парижской всемирной выставке в 1889 году и стали благодаря этому известны широким музыкальным кругам Франции.

Русские композиторы были первыми, кто по-своему и по-настоящему глубоко (без внешней экзотики и стилизации) сумели воплотить в своём творчестве образы Востока, сохранив многие характерные и типичные стороны музыкального фольклора народов Кавказа и Средней Азии.

Как и большинству русских композиторов, Равелю также был свойствен огромный интерес к музыкальной культуре других народов, особенно испанского, а также восточных и южных народностей. Это нашло отражение в «Испанской рапсодии», «Альбораде», «Мадагаскарских песнях» и многих других произведениях Равеля. Особый интерес к творчеству русских композиторов наиболее заметно проявился у него в оркестровке «Картинок с выставки» Мусоргского (1922).

Но если определённое влияние русской школы на творчество Равеля вполне ощутимо в области гармонии, вокального письма и оркестрового стиля, то Равель, так же, как и Дебюсси, оказался весьма далёк от идейной (исторической тематики музыкальных драм Мусоргского и опер Глинки и Бородина; остросоциальной трактовки психологических сюжетов, свойственной операм Даргомыжского, Чайковского и того же Мусоргского).

Первое проявление творческой зрелости и самобытности в сочинениях Равеля конца 90-х и начала 900-х годов отнюдь не привело к безоговорочному признанию его как композитора в официальных художественных кругах Парижа. Трёхкратное участие Равеля в конкурсах на соискание Большой Римской премии (1901, 1902 и 1903) окончилось неудачами. А в 1905 ему просто было отказано в участие из-за возрастных ограничений. В защиту Равеля встали виднейшие деятели культуры Франции: Ромен Роллан, Форе и другие. Взрыв возмущения с их стороны был настолько силён, что директор консерватории Дюбуа был вынужден подать в отставку. Его место занял Форе.

Это открытое проявление косности и равнодушия к новому таланту, всколыхнувшее всю музыкальную общественность Франции, только способствовало признанию Равеля как композитора в широких музыкальных кругах Парижа.

В 900-е годы появляется «Испанская рапсодия» (1907) – одно из самых значительных симфонических произведений Равеля, в котором впервые в полной мере сказалась близость композитора к испанскому фольклору.Этопроявилось не только в использовании подлинной народной мелодии в четвёртой части – «Feria» («Праздник»), но и в органичном претворении типичных особенностей музыкального фольклора целого ряда областей Испании – мелодического языка, метро-ритма, лада и гармонии, имитаций звучания народных испанских инструментов. «Испанская рапсодия» явилась первым зрелым симфоническим произведением Равеля, раскрывшим многие характерные черты его оркестрового письма, приёмы симфонического развития. Она представляет собой четырёхчастный цикл, заключающий разные по содержанию и стилю пьесы. Объединяющим началом в них является жанрово-танцевальная основа трёх её частей: «Малагенья», «Хабанеры», и «Feria», а также неоднократное использование темы первой части на протяжении почти всей «Испанской рапсодии».

Первая часть – «Прелюдия ночи» - вводит в поэтическую атмосферу испанской ночи. Это – импрессионистично решённая картина природы, где основную роль играет незаконченный мелодический образ, а оркестровый и гармонический фон («капельки» секунд у флейт, кларнетов и арф на фоне остинатной, «застывшей» последовательности у скрипок и альтов с сурдинами).

Мелодия прелюдии отличается «эскизностью». Прозвучав у двух кларнетов, она тут же исчезает и появляется лишь в конце прелюдии у солирующих скрипки, альта и виолончели в сопровождении арф и челесты. Звучание её становится ещё более прозрачным, и постепенно она растворяется в переливчатой каденции двух фаготов на фоне glissando арфы и флажолет первой скрипки соло.

Вторая и третья части – «Малагенья» и «Хабанера» - переносят слушателя в стихию танца. «Малагенья» начинается с еле слышной танцевальной темы у контрабасов pizzicato в сопровождении»гитарных» аккордов у виолончелей. К концу части звучание темы достигает ff у tutti оркестра, усиливаемое сопровождением характерных ударных (треугольником, кастаньетами, бубном), имитирующих подлинные испанские народные инструменты. В коде части Равель прибегает к наслоению отголосков темы «Малагеньи» на «остинатный» фон из «Прелюдии ночи».

Третья часть – «Хабанера» (написанная ещё в 1895 году) – носит характер медленного, томного танца. Она отличается, может быть менее выразительной и законченной мелодикой, но зато богата разнообразной и сложной ритмикой, которая играет здесь основную выразительную роль.

Четвёртая часть – «Feria» - картина блестящего народного праздника, сочетает в себе яркие и сочные оркестровые краски с напряжённым симфоническим развитием. В начале «Feria» у флейты piccolo устанавливается ритмический «стержень» всей части, на фоне которого появляется основной мотив в изложении большой флейты. Постепенно происходит становление основной темы, звучащей ликующе-радостно у струнных и деревянных духовых инструментов. Её развитие проходит несколькими волнами, причём каждая из них отличается большей яркостью оркестровки и мощью звучания.

Средняя часть «Feria» - лирический женственный танец, полный неги и скрытого пламенного чувства. Гармонический язык становится здесь особенно пряным (нонаккорды, хроматизмы), тембр английского рожка придаёт новой мелодии особый, несколько чувственный оттенок. Возвращение после среднего эпизода к основной теме в репризе становится ещё более праздничным. Заканчивается «Feria» грандиозно звучащей главной темой, от которой затем остаётся лишь её ритм, скандированный у tutti оркестра с привлечением всех ударных инструментов.

«Испанская рапсодия» перекликается с симфонической пьесой «Иберия» Дебюсси, но отличается более непосредственной связью с испанским фольклором, единством всех частей цикла, непрерывностью и логикой оркестрового развития, объединяющей ролью ритмического начала в каждой части.

Важным этапом на творческом пути Равеля было обращение его к оперному жанру. В опере «Испанский час» (1907) проявилось давнишнее стремление композитора создать произведение на бытовой комический сюжет. Остроумная, со стремительным развитием, комедия французского драматурга Франка Ноэна увлекла Равеля.

Большой интерес представляла для композитора возможность передать средствами музыки своеобразный игрушечный, но полный очарования мир часов. Равель обнаружил здесь неисчерпаемую музыкальную фантазию, богатство воображения, сверкающий юмор и поразительное оркестровое мастерство. Даже самые недоброжелательные музыкальные критики не могли не оценить блестящую партитуру оперы.

Закончив её в 1907 году, композитор четыре года ждал постановки, так как дирекция парижской «Комической оперы» побоялась сразу вынести на суд широкой аудитории оперу. В этот период у Равеля в Швейцарии после тяжёлой болезни умер отец, и на некоторое время композитор отошел от творчества. Лишь успех премьеры «Испанского часа» в 1911 году во многом помог ему вновь вернуться к интенсивной творческой деятельности. С этого момента интерес к музыкальному театру у Равеля возрастает.

В течение года (1912) были закончены три балета: «Дафнис и Хлоя» (заказанный Равелю ещё в 1906 году руководителем русской балетной труппы в Париже С.Дягилевым), «Аделаида», возникший на основе его же «Благородных и сентиментальных вальсов» для фортепиано, «Сон Флорины» - на основе фортепианного цикла Равеля «Моя мать – гусыня».

Лучший из балетов – «Дафнис и Хлоя» - написан на сюжет древнегреческого мифа о пастухе Дафнисе и его возлюбленной Хлое, которую похищают пираты в разгар праздника. Бог плодородия Пан освобождает её в момент вакханалии, и балет заканчивается гимном, которым радостные пастухи и пастушки восхваляют Пана. Несмотря на условность и наивность сюжета, недостаточную динамичность в развёртывании сценического действия, музыка балета является одним из самых больших достижений композитора.

Особенно привлекает общий радостный, светлый тон музыки балета, воспринимаемый как гимн жизни и природе, и красочный, живописный, но в то же время отточенный музыкальный язык – рельефный мелодический рисунок, ясный тональный план. Строгая логика симфонического развития в балете дала полное право самому композитору назвать его «хореографической симфонией».

Две оркестровые сюиты, сделанные Равелем на музыкальном материале отдельных сцен балета, отличаются не только блеском оркестрового письма, но и строгой симфонического развития. Они представляют собой совершенно самостоятельные симфонические произведения, входящие в репертуар всех крупнейших дирижёров и оркестров мира.