Методы певческого воспитания в народном хоре и фольклорном ансамбле»

муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств» Тамалинского района

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

на тему:

«Методы певческого воспитания в народном хоре и фольклорном ансамбле»

Автор:

преподаватель

МБУ ДО ДШИ Тамалинского района

Попкова Т.В.

В далёком прошлом, в естественной среде бытования, народная песня передавалась из поколения в поколение от старших к младшим. Таким образом, певческое воспитание было стихийным процессом, строящимся на постепенном перенимании мастерства одних певцов от других. С переходом народной песни в концертную практику хоров и ансамблей принцип перенимания существовал ещё некоторое время наряду со вторым, возникшем в новых для народной песни условиях, методом певческого воспитания, предполагающем систематическую тренировку формирования навыков певцов под контролем художественного руководителя.

Этномузыковеды с большим стажем экспедиционной работы давно заметили, что сельские группы певцов-мастеров складываются по особым законам, имеют творческую и социально-психологическую оправданность. Деревенский ансамбль созвучен окружающему пространству (природе, крестьянскому социуму) и гармоничен изнутри. Все певцы понимают и принимают друг друга и в пении, и в жизни: внутреннее единство близких по духу и по реалиям жизни людей (родственников, соседей, друзей) обеспечивает цельность звучания, зависящую не только от техники владения звуком, но и от полноты человеческих взаимоотношений. В результате рождается особая энергетика, которая захватывает и самих певцов, и их слушателей, позволяя услышать в музыке красоту мелодических линий и гармоний, ощутить духовную силу национальной культуры. Вероятно, это и сообщает крестьянской ту глубину народной мудрости, которая скрывается в сегодняшнем мире под английским словом «фольклор», так поверхностно понимаемым многими нашими современниками.

В настоящее время метод перенимания по объективным причинам уже не используется, так как мастеров народного пения – истинных хранителей традиций практически не осталось. Он сохранился лишь частично посредством прослушивания записей аутентичных ансамблей и исполнителей.

Одна из главных задач руководителя хора и ансамбля – выработка единой манеры пения и единого говора у всех артистов. Очень часто звучание коллективов страдает от пестроты вокальной манеры его участников. «Единое звукообразование обеспечивает тембровый и звуковой ансамбль, способствует хорошему строю» (Н.Калугина). «Та или иная манера звукоизвлечения должна вытекать из стиля определённой традиции и характера исполняемых песен» (Ф.Рубцов).

Для того, чтобы добиться положительных результатов руководитель должен представлять какую манеру пения будет культивировать его коллектив и учитывать это уже при отборе исполнителей, то есть подбирать певцов, по возможности, с выраженной местной манерой пения. При работе с хором (ансамблем) слабо подготовленных в вокальном плане певцов следует распределять среди исполнителей с устоявшимися навыками вокального мастерства и яркой местной манерой пения. Благодаря этому певцы постепенно «припеваются», что благотворно влияет на формирование единой манеры звучания коллектива.

Однако это не единственная задача руководителя. Важное место занимает работа над дыханием, звуком и дикцией. «В певческом воспитании руководитель отталкивается от общих характерных черт звучания народного голоса:

- естественный, «близкий» звук;

- незначительная вибрация голоса;

- дикция, близкая разговорной речи;

- естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса;

-плотное грудное звучание.

Что касается непосредственно дыхания.

Каждый певец должен сознательно относиться к дыханию и овладеть на практике его распределению от вдоха до выдоха. Для этого руководитель должен объяснить певцам технику пользования дыханием.

Бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное спокойное расходование его. Наряду с теоретическим объяснением необхлдима систематическая тренировка на всевозможных упражнениях и песнях. В народном (исполнении) исполнительстве необходим навык «цепного» дыхания, которое тренируется как на медленных – протяжных песнях, так и на быстрых – бесцезурных. У каждого певца должно быть ощущение непрерывности, цельности звучания песни. Навык хорошего дыхания способствует добротному звучанию коллектива и избавлению от индивидуальных минусов каждого певца, таких как форсирование звука, «зажимание» звука при переборе дыхания, угасание звука (особенно в конце фраз) при недоборе дыхания и неправильном его расходовании.

Работа над дикцией аналогична работе над дыханием. То есть, помимо обращения внимания певцов на чёткое произношение в процессе разучивания репертуарных произведений, необходима систематическая тренировка на коротких упражнениях: коротких попевках и скороговорках.

Очень сложен процесс достижения свободы ритмического движения. Ритмические явления в фольклорном исполнительстве имеют различную природу. Исполнитель должен чувствовать основные закономерности ритма:

1) слогоритмическую основу песенной формы, которую певец ощущает как временную длительность произнесения слогоритмической группы (формулы);

2) природу и позиционное положение в структуре различных форм ритмической избыточности, дробящих временную протяженность слогонот и создающих ритмическую полифонию голосов.

Ритмическая организация становиться тем стержнем, который организует всю музыкально-поэтическую форму фольклорного текста. Б.Б. Ефименкова, признанный исследователь ритма в фольклорной вокальной музыке, отмечает: «…в северных причитаниях стабильной структуры постоянная импровизация новых стихов происходит при обязательной ориентации на фигуры музыкально-слогового ритма, закрепленные в напеве, что отчетливо осознается самими исполнителями и не раз фиксировалось в их высказываниях: «Она не причитает – у нее и горя много, да сложения не знает»; «Вот мне пришлось этот причет придумывать, чтобы он подходил к складу и мотиву». Поэтому правильное ощущение масштабно-временных отношений является тем основным принципом фольклорного мышления, который должен быть выработан у молодых исполнителей одним из первых.

С точки зрения исполнительской реализации ритма, определяющей становится степень метроритмической свободы музыкального высказывания (ускорения и замедления, произнесение фразы с речевым движением, без жесткой метрической схемы). Характер ритмического движения

связан с типом интонирования, функционально-смысловой и жанровой природой фольклорно-этнографического текста. Песни тех жанров, в которых хореографический компонент (характер движения), становится одним из ведущих уровней организации фольклорного текста, предполага-

ют достаточно четкое ощущение внутренней пульсации (хотя она может и не совпадать собственно с ритмом шага, как это происходит в некоторых медленных хороводах). В этих текстах ритмическое движение определяется внутренним метроритмическим пульсом. Правильное ощущение такого пульса (не ускоренное и не замедленное), координация вокальной артикуляции, песенного ритма и характера движения составляет главную сложность таких форм. Не просто добиться и ритмической полифонии, часто возникающей в таких песнях в разных голосах благодаря синкопам, дроблениям, возгласам, вокализациям, контрастирующим пению остальных певцов. На исполнительском уровне это не просто группа дополняющих приемов, но самостоятельный пласт фактуры, противопоставленный метрической пульсации, оспаривающий ее и контрастирующий с ней.

Другая группа фольклорных текстов (как правило, обрядовые, протяжные песни, причитания) связана с типами речевого интонирования, влияющими на характер звуковедения и ритмического движения. А.М. Мехнецов, подчеркивая ритмическую свободу пения в таких случаях, образно отмечает, что здесь «четверть не равна двум восьмым». «Музыкальная речь» певца достаточно свободна ритмически, поэтому при исполнении должно возрастать чувство обобщенного слогового ритма, так как именно он является внутренней временной основой вокального «произнесения». Логика такого исполнения раскрывается во взаимодействии моментов ритмической долготы («длинные» структурно значимые унисоны, вокализация в распевах отдельных слогов) и моментов активного произнесения смыслового текста. Пение с постоянным ощущением метроритмической пульсации, характерное для современного музыкального мышления, в корне искажает внутреннюю логику музыкального языка традиции. Избавиться от жесткой метричности возможно лишь в случае правильного ощущения речевой природы фразы и чувства «длящегося» унисона.

Помимо работы со всем коллективом руководителю целесообразно заниматься с отдельными группами голосов (однородными и смешанными). Прежде всего, это касается хоровых коллективов, так как в них количественный состав исполнителей гораздо больше. Так же необходимы индивидуальные занятия с каждым певцом, особенно со слабо подготовленными.

Очень интересен практикующийся в некоторых коллективах, метод создания творческих групп. Он предполагает отбор самых одарённых в плане вокального мастерства и импровизации участников хора в задачи, которой входит быстрое выучивание новых партитур, после чего при общественной работе хора эти певцы распределяются среди остальных участников коллектива (каждый внутри своей партии) и по принципу «припевания» партитура перенимается с голосов творческой группы. Это помогает освоению произведения хором в более короткий срок.

Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о лидере (или лидерах) певческой группы. В традиционных певческих ансамблях он может обладать разными качествами или сочетать в себе некоторые из них:

1) лидер – «певец» (часто запевала), авторитетный мастер традиции, обладающий творческой пассионарностью;

2) лидер – «критик», своеобразный «эстет», знаток и хранитель законов традиции, мнение которого пользуется уважением певцов;

3) лидер – «организатор», активный в общественном плане

4) лидер – «психолог», чутко реагирующий на эмоционально-психологическую обстановку в певческой группе, умеющий нивелировать деструктивные ситуации, способствовать созданию позитивной атмосферы.

Конечно, характеристику лидерам хора и ансамбля можно дать лишь очень условно, но все указанные их качества необходимы. Лидеры первых двух типов во многом определяют характер звучания, другие два - адаптируют певческую группу к различным внутренним и внешним ситуациям.

В целом, в фольклорном ансамбле и хоре предпочтительней говорить не о единственном лидере, но о группе лидирующих певцов, проявляющих себя контрастно в фактуре и образующих исполнительское «ядро». Большое значение имеет также стабильность состава коллектива на протяжении длительного времени - без чего слаженность звучания, комплиментарность фактурной «игры» невозможны.

Ещё одной задачей творческой группы является распев песен. То есть руководитель предлагает её участникам одноголосный напев для распевания на подголоски. Следуя особенностям традиции, путём импровизации напев распевается, наиболее удачные варианты фиксируются и готовая партитура предоставляется всему хору.

Особенно следует подчеркнуть, что все отдельные вокально-технические навыки необходимо формировать в четкой комплексной взаимосвязи, координации и единстве всех певческих ощущений и чувств: слух (музыкальный и тембровый) – внутренняя чувствительность в процессе пения (дыхание и резонаторы) - артикуляция – оценка качества звучания (сольного или ансамблевого) – степень психологической и музыкально-исполнительской свободы в пении – энергетика создаваемого звука. При безусловной значимости вербального начала в пении, необходимости естественной, соответствующей локальному стилю речевой интонации, нельзя забывать об энергетике собственно музыкального звучания, ведь народный певческий звук – результат синкретического синтеза разговорно-речевой и музыкальной стихии. Понимание вокальной специфики звука

только как «не мешающей» восприятию сюжетно-событийной (вербальной) стороны фольклорного текста явно недостаточно. Вокальный звук обязан обладать собственной энергетикой, которая определяется функционально-смысловым значением звука в фольклорном тексте и зависит от координации всех составляющих этот звук вокальных параметров. Только тогда певческий звук становится по-настоящему семантически значимым, отражая в знаковой (художественно-символической) форме смысл фольклорного явления.

Очевидно, что освоение вокального стиля локальной традиции может считаться корректным лишь в том случае, если певец ансамбля или хора:

1) на уровне музыкального мышления овладел языковыми (глубинными) механизмами и принципами организации фольклорной музыки;

2) осознанно владеет музыкально-языковым аппаратом, понимает семантику и функцию фольклорных музыкальных явлений;

3) свободно использует в процессе пения любой элемент музыкальной системы множественности данного локального стиля;

4) сформировал у себя чувство естественной взаимосвязи элементов разного уровня, позволяющее органично (не вычисляя, не программируя пение заранее) воссоздавать каждый раз заново знакомый текст, выстраивая звуковую ткань напева соответственно конкретной исполнительской ситуации: «…в идеальном случае, не может быть двух идентичных исполнений одной и той же песни – в какой-то степени это свойство оказывается индикатором певческого мастерства»;

5) хорошо владеет песенным диалектом традиции – характером произнесения текста, системой певческой артикуляции;

6) обладает типовыми для данной традиции тембровыми качествами, характерной окраской звука, возникающей в результате координации индивидуальных особенностей голоса со звуковым идеалом местного вокального стиля;

7) свободно управляет своей вокальной техникой и обладает необходимой энергетикой звучания.

И в завершении о главном и самом неотъемлемом принципе народного исполнительства, которого руководитель и каждый участник коллектива должны сознательно придерживаться. Заключается он в максимальной естественности исполнения, максимальной приближенности пения к разговорной речи по принципу «как говорю, так и пою». По этому поводу существует гениальное высказывание Песталоции: «Есть только одна методика – это закон природы».