Джон Говард Лоусон 31 страница

Документальное кино как форма искусства впервые наметилось в творчестве Роберта Флаерти. Но наибольшего развития оно достигло в А'нглии в начале десятилетней депрессии. Грирсон, Рота, Анстей и другие создавали фильмы под эгидой гражданских или промышленных служб: «В дрейфе», «Неизведанные воды», «Траулер Грантон», «Прилив».

Удивительно, сколько ранних документальных фильмов посвящено жизни моряков: корабли и люди в безграничных водных просторах были живописным материалом и давали широкие возможности изображения труда. В Голландии в 1930 году йорис Ивенс снимает «Зюдерзее», а в 1933 году — «Боринаж», показывающий труд бельгийских шахтеров

Из-за отсутствия интереса к документальным фильмам в Соединенных Штатах Поль Странд, чтобы найти средства для съемки фильма, вынужден был уехать в Мексику, и мексиканское правительство субсидировало создание фильма «Волна», завершенного в 1935 году. В нем показана жизнь рыбаков залива Вера Крус. В 1936 году по заказу переселенческого управления США Пэр Лоренц снял фильм «Плуг, взрыхливший прерии» — о сохранении почвы; Лоренц снял для правитель-

ства еще два фильма — «Реку» в 1938 году и «Борьбу за жизнь» в 1940 г.

Режиссеры-документалисты создали незабываемые произведения о борьбе и страданиях народов, защищающих свою страну от фашистской агрессии: «Испанская земля», «Сердце Испании», «Возвращение к жизни» рассказывали о войне в Испании. Ивенс снимает в Китае «Четыреста миллионов».

Поль Рота писал: «Кино ожило наконец, вырвавшись за пределы студийных калькуляций... Документальный метод можно смело назвать рождением творческого кинематографа» '. В целом опыт документального кино не повлиял на художественные фильмы. В некоторых фильмах он был использован для пропаганды реакционных взглядов. В фильме «Унесенные ветром» (1939) американская история искажалась столь же бесцеремонно, как и в «Рождении нации», ради утверждения тех же вымыслов о гражданской войне и ее последствиях.

Голливуд достаточно ясно видел настроения американского народа. Блеск, эротика и постановочные эффекты маскировали антидемократическую идею «Унесенных ветром». Однако результаты выборов достаточно ясно показали, что большинство избирателей поддерживает прогрессивную программу Рузвельта. Многие постановщики обратились к театру в поисках достаточно глубоких тем, которые не были бы связаны с «политикой». Пьесы того периода затрагивали серьезные проблемы. Но они не воспроизводили мир с безжалостным все-видением документальной камеры. Они не показывали детей, гибнущих под бомбами, людей, которые отказывались от бегства, чтобы голыми руками бороться за свободу. По этой причине экранизация пьес не могла послужить ответом документальному кино. Пьесы, отобранные для экранизации, показывали людей бессильными или покорными. В «Окаменелом лесе» бессмысленное насилие объявлялось единственным ответом на отчаяние. В «Жене Крэга» героиня посвящала свою жизнь тривиальным мелочам. Фильм «Вам не забрать этого с собой» радостно славил иррациональное поведение. Даже название фильма «Они знали, чего хотели» было ироническим намеком на тщетность желаний;

1 "Documentary Film", New York, 1939.

кульминация показывает, что люди должны довольство-ваться тем, что они получают, хотя бы они и считали, что хотят совсем противоположного.

Эти концепции противоречили динамическим идеям хроникальных фильмов, демонстрировавшихся в том же кинотеатре, в которых показывались люди, отрицающие бессилие, бросающие вызов судьбе, умирающие ради того, чтобы дело их жило.

Для мастеров кинематографии, как и для всех американцев, проблема воли была разрешена нашим вступлением в войну против государств оси. Патриотизм и благородная цель объединили всю нацию. Честное раскрытие различных сторон войны нельзя было подменить общими рассуждениями о храбрости и любви к отечеству. Приходилось искать корни действия в личных убеждениях, в осознании социальной необходимости.

В докладе, многозначительно озаглавленном «Подход к образу — 1943 г.», Роберт Россен доказывал конференции писателей, что построение образов в фильмах основывалось «на мотивах отчаяния и поражения». Он считал, что прежних киногероев «больше нельзя считать правдивыми, а мотивы их поступков — обоснованными, ибо общество так изменило их, что они ведут себя теперь совсем по-другому» '.

Это высказывание напоминает нам о взрыве оптимизма, который был быстро забыт. Однако полезно помнить, что художественный рост кино во время войны объяснялся новым представлением о социальной функции человека, которое в свою очередь изменило функциональное назначение кино и обеспечило ему гораздо более высокое место в национальной культуре.

Однако война не изменила экономического, а с ним и социального строя американского общества. Как и другие отрасли промышленности, кинопроизводство переживало период военного бума. Прибыли головокружительно росли. Служение делу победы не должно было мешать доходным операциям. Подводя итоги статистическому обзору фильмов, созданных за три первых военных года, Дороти Джонс приходит к следующему заключению: «Анализ голливудской военной продукции показывает, что из общего количества 1313 кинофильмов,

1 "Writers Congress", Berkley and Los Angeles, 1944.

выпущенных в течение 1942, 1943 и 1944 годов, 45-50 в значительной мере способствовали правильному пониманию военного конфликта как внутри страны, так и за границей. Другими словами, такую роль играли фильмы, составлявшие 4% всей кинопродукции этих лет1.

Лучшие фильмы этого периода рассказывали о военных действиях. Во многих изображался вражеский лагерь, но немцы и итальянцы в них были «столь же стереотипны, как прежде киногангстеры. Фильмов об американском тыле и американской промышленности было немного, и, как правило, они оказывались слабыми, не разъясняли, таким образом, «американцам важность и благородство работы в тылу для нужд фронта» 2.

За несколькими исключениями («Джо Смит, американец» и «Нежный товарищ»), голливудские фильмы трактовали то большое чувство личной ответственности, которое характеризовало среднего американца в годы войны, либо как ребячливость, либо как предмет для насмешек. Изменившееся положение женщин в таких фильмах, как «Блонди -— за победу» и «Изменчивая Мэйзи», рассматривалось просто как тема для шуток. Хотя был достигнут некоторый прогресс в устранении оскорбительного окарикатуривания негров, позорящего американское кино, ни разу не было сделано попытки создать фильм о жизни негров и других национальных меньшинств.

Голливуд не был достаточно вооружен для того, чтобы трактовать человеческие отношения, изменившиеся под влиянием и давлением войны. Формула «пол и деньги» еще слишком довлела над ним, и он не замечал других мотивов человеческого поведения. Обойдя проблемы труда и безработицы в тридцатых годах, он не увидел «интересных сюжетов» в мобилизации промышленности, которая изменила жизнь миллионов американцев. Трудность раскрытия значения войны через изображение людей, столкнувшихся с совершенно новыми задачами и препятствиями, оказалась еще более непреодолимой, когда Голливуд попытался изобразить идеологию и методы врага. Вместо коррупции, характеризующей фа-

1 "Hollywood War Films — 1942 — 1944", "Hollywood Quarterly", Berkley and Los Angeles, October 1945. 2 Цит. выше.

шизм, деградации человеческой личности — в кино показывали лишь безликие маски, коричневую форму, знаки свастики.

Фронт представлял собой ту динамичную среду, которая придавала новое значение борьбе отдельных людей за выполнение своего долга или за свою жизнь. Психологические проблемы упрощались из-за непосредственной близости смерти, но решение каждого отдельного человека неизбежно влекло за собой социальные последствия — от него могла зависеть жизнь его товарищей, успех операции, весь ход войны. Тот простой факт, что люди жертвовали собой во имя веры в свое дело, можно было воплотить в зрительно воспринимаемое действие, только раскрыв личный мир человека и социальную среду, под влиянием которой он складывался.

Новый тип героя, который, как сказал Россен в 1943 году, распрощался со старыми «мотивами отчаяния и поражения», стал появляться в списках убитых и посмертно награжденных. В лучших военных фильмах главным была жизнь человека, а не момент его смерти, и мелодрама боя трактовалась в них как кульминация волевого акта, порожденного всем американским обществом и силами, которые делали последнее решение неизбежным. В фильме «Пилот № 5» выбор человека для выполнения опасного задания основывается на его личном столкновении с фашизмом в маленьком американском городке. В фильме «Тридцать секунд над Токио» мысль о том, что налет бомбардировщиков на город знаменует поворотный пункт в ходе войны, передана через восприятия участников этой операции. В ряде фильмов («Сахара», «Повесть о солдате Джо», «Прогулка на солнце») военные эпизоды используются как подсобное средство для постановки проблемы человеческого поведения и ответственности в более широком смысле.

Во всех этих фильмах стиль, композиция и содержание носят следы влияния документальных фильмов, которые во время войны достигли необычайно богатого и разнообразного развития. Художественное единство таких английских фильмов, как «Объект сегодняшней ночи», было результатом богатого документального опыта. Но голливудские драматурги и режиссеры, прикомандированные к вооруженным силам или отделу военной информации, сотрудничая с работниками докумен-

тального кино, уверенно освоили эту новую форму. Мно гим из них казалось, что эта форма дает им возможность художественного роста, которой они были лишены, ставя игровые фильмы.

Разнообразие форм документального фильма почти бесконечно, но фильмы военного времени можно разделить на четыре основных типа: исторический, военный, социальный и учебный. Примером первого типа может служить серия «Почему мы сражаемся», охватывающая весь ход событий, приведших к вступлению Америки в войну. Фильмы этой серии, разумеется, были целиком составлены из старого хроникального материала, и творческая задача заключалась в монтаже и составлении дикторского текста. Фильмы второго типа охватывали целую кампанию или один боевой эпизод, — среди лучших из них можно назвать «Сражающуюся леди» и «Сан Пьетро». В социальных документальных фильмах изображались какие-нибудь перемены в американском обществе или жизнь тыла: например, преображение сельской жизни — в фильме «Долина Теннесси», приезд беженцев в деревню Новой Англии — в «Рассказе о Каммингтоне». Учебные фильмы распадаются па много категорий, включая учебные пособия на разнообразные технические темы, а также пропагандистские и воспитательные фильмы. В серии «Курок Джо» для обучения артиллерийской стрельбе эффектно применялась мультипликация.

Фильм «Сопротивляясь допросу врага» отличался острым сюжетом, открывавшим большие возможности для тонкого психологического анализа.

Накопив за годы войны драгоценный опыт, американское кино, казалось, с уверенностью могло ожидать дальнейших значительных успехов.

Глава седьмая КРИЗИС

(1945—?)

«Закончился какой-то этап истории кинематографа. Во всем мире формируется новый зритель, и его запросы порождают новое кино.

По всей Европе сейчас поднимается культурный бунт против тирании Голливуда, которая в течение стольких лет препятствовала пышному расцвету европейского кино. Господствующее положение Америки на мировом рынке, столь умело поддерживаемое с 1918 года до начала второй мировой войны, серьезно пошатнулось».

Это высказывание является частью редакционного предисловия к книге, созданной рядом ведущих киномастеров Англии1. В нем выражается английская и европейская точка зрения на потенциальные возможности кино и на исчезающий престиж Голливуда.

После окончания войны американская кинопромышленность вступила в период раздоров и хаоса. Высокие прибыли, ожесточенная профсоюзная борьба, политический нажим со стороны законодательных органов, меры, принимаемые департаментом юстиции с целью уничтожения монополий, кампания по завоеванию иностранных рынков, явная утеря иностранных рынков и угроза уменьшения внутренних прибылей — вот что характеризует этот период. К началу 1948 года хаос переходит в постоянный экономический спад. Каковы бы ни были перспективы других отраслей американской экономики, кинопродюсеры были готовы примириться с ограниченным производством, сниженными бюджетами и хронической безработицей.

Как отразилось все это на художественной стороне

кино?

Американский военный герой вернулся в общество, которое предложило ему сомнительные блага инфляции, неуверенность в будущем и скорую вспышку новой войны. Социальная целенаправленность, придававшая смысл жертвам и военному чувству локтя, не получила эквивалента в послевоенном американском мире. Основная идея военного фильма была несовременной, а мировоззрение военного времени оказалось несовместимым с послевоенной действительностью. В одном из немногих по-настоящему хороших произведений о вернувшемся солдате, созданных в Голливуде, — «Лучшие годы нашей жизни» (1946) — четыре человека, занимающих различ-

1 "Screen and Audience", "Film Books Today", London, 1947. Editoral Board: Sydney Box, John E. Cross, Carol Read, Paul Rotha, Richard Winnington.

мое социальное положение, пытаются приспособиться к экономическим и социальным проблемам, с которыми они сталкиваются после демобилизации. Здесь четыре композиционные линии закономерны, так как в жизни каждого движущей силой является общая цель, объясняющаяся единством их военного опыта, — эта общая цель нужна им, чтобы сохранить достоинство и веру в общество. Без этой связи каждый из четверых погиб бы. Однако решение проблемы сводится к абстрактному утверждению, которое конкретизируется сентиментальной сценой свадьбы и общей атмосферой дружеских поздравлений и благодушия. Но за всем этим стоит вопрос, проходящий через весь фильм: куда мы коллективно, как народ, двинемся отныне? И он остается без ответа.

Не рискуя затрагивать жгучие проблемы современности, американская кинопромышленность пошла тем же путем, что и после первой мировой войны. Однако на этот раз обращение к эротике и сенсационности было менее наивным и строилось на разработанной нигилистической философии. Приемы «психологического детектива» берут свое начало в немецком кино двадцатых годов; шпенглеровская философия не потерпела никаких су щественных перемен и только окрепла благодаря влиянию современной психологии и литературы. В немецких фильмах ревность часто толкала мужчин или женщин на убийство. Во многих современных фильмах жажда убийства не мотивирована хотя бы открытием измены любимого человека. Она дается как психологическая черта, неизлечимое влечение. В фильме «Оставьте се небесам» (1945) показана женщина, насквозь порочная, лишенная подобия человеческих чувств. Мания убийства является темой десятка фильмов — примером могут служить «Спи, моя любовь» и «Тайна за дверью».

Пошлость «Бандита» делает этот фильм почти комичным. Но в антиобщественной философии крови и насилия, на которой строится сюжет, нет ничего комичного. То же презрение к человеку преобладает в фильме «Дуэль на солнце», где к эротике и садизму добавлены еще расистские мотивы. С незначительными вариациями большая часть голливудской продукции проповедует общую основную философию: алчность и вожделение — вот что определяет человеческое поведение, без этих дви-

жущих сил человек неспособен к действию. Как отмечает Джон Хаусман: «Вызывает протест характерное для наших современных криминальных фильмов полное отсутствие нравственной энергии, которая подменяется апатичным, исполненным отчаяния фатализмом» '.

Техника документальных фильмов была неплохо, хотя и без полного раскрытия ее художественных возможностей, использована в таких фильмах, как «13 Рю Мадлен», «До краев земли», «Бумеранг», «Вызываем Норт-сайд 777», «Обнаженный город». Кроме фильма «Лучшие годы нашей жизни» настоящий конфликт развивается с достойным упоминания мужеством и в фильмах «Перекрестный огонь» и «Джентльменское соглашение». Образы героев приобретают объемность и правдоподобие благодаря тому, что их деятельность проходит в знакомом окружении: социальная сила, угрожающая им, — антисемитизм — знакома зрителю и пугает его. Точно так же в фильме «Тело и душа» попытка молодого боксера освободиться от засасывающей коррупции обретает глубину и значимость благодаря тому, что он отождествляет свою судьбу с судьбой боксера-негра, попавшего в ту же ловушку и потерпевшего поражение.

Замечательный успех этих фильмов объясняется тем, что они осуществляют необходимую художественную и социальную функцию. Но их успех освещает тупик, в который зашла кинопромышленность. В современном кризисе Голливуда нет ничего нового. Это продолжение кризиса, приостановленного в 1941 . году начавшейся войной. Однако в послевоенный период американский народ сталкивается с социальными проблемами, 'Которые имеют более решающее значение, чем события конца тридцатых годов. Противоречие между функцией кинофильма как народного искусства и наложенными на него ограничениями достигает такой точки, когда его уже нельзя больше ни скрывать, ни подавлять.

Противоречие это достигло предела, стало общенациональным вопросом в 1947 году, когда кинокомпании под двойным нажимом Вашингтона и Уолл-стрита согласились уволить лиц, подозреваемых в «опасных мыслях», и передать их фильмы полицейской цензуре. Это было

1 "Today's Него", "Hollywood Quarterly", Berkley and Los Angeles, January 1947.

по сути дела попыткой доказать, что Голливуд вовсе не зашел в тупик, а что все беды проистекают только из-за деятельности небольшой кучки социально-сознательных художников. Такая попытка характерна для авторитарного мышления, считающего, что можно уничтожить разногласия, надев оковы на людей, или уничтожить мысль, убрав с дороги мыслителя. На самом же деле этот тупик существует. Он объясняется тройственным характером кино как делового предприятия, искусства и социальной силы. Те, кто хочет уничтожить его как искусство и использовать как реакционную силу, действуют, со своей точки зрения, вполне логично, стараясь запугать или уволить всех честных художников, не поступающихся своей социальной честью. Если бы это им удалось, кинопромышленность, лишившись талантливых и инициативных деятелей, стала бы бесплодной, а следовательно, невыгодной с деловой точки зрения.

В противовес мрачным перспективам Голливуда, во многих странах кино делает большие успехи. В Англии создан ряд выдающихся фильмов. В Италии слияние документального фильма с художественным привело к таким выдающимся достижениям, как «Рим — открытый город» и «Шуша». Во французском фильме «Фарребик» обогащение содержания знаменует новый этап документальной техники. В Чехословакии, Югославии и Польше можно заметить многообещающие признаки развития кино. По данным, полученным из Индии, можно предположить, что фильм «Дети земли», созданный индийским Народным театром, обладает эпичностью, которая заставляет вспомнить «Гроздья гнева» '.

Будущее американского кино зависит от политического и экономического положения Соединенных Штатов. Эта книга, цель которой служить нуждам живого кино, может стать надгробным памятником искусству, приговоренному к смерти врагами культуры в Соединенных Штатах.

Тем не менее книга писалась с твердой уверенностью, что никому не удастся остановить развитие американской кинематографии как народного искусства. Ибо

1 Mulk Raj A n a n d, Indian First Great Film, New Theatre, London, February 1947.

кино -составляет неотъемлемую часть национальной культуры, отражающей ж-изнь -и традиции «арода. Анализируя структуру и функции сценария, мы разбираем вопросы, которые касаются не только профессионала. Они затрагивают всех нас, сохранивших веру в американскую культуру, стремящихся придать ей современную форму и углубить ее демократическое содержание.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ПОСТРОЕНИЕ КИНОФИЛЬМА

Излагая в общих чертах историю американского кино, мы говорили о своеобразии кино как формы искус ства. При рассмотрении отдельных фильмов мы указы вали на некоторые моменты, определяющие его специ фику.

Во-первых, следует отметить, что в данном разделе будет рассматриваться сюжетное построение фильма. Помимо проекции на экран определенного сюжета кино выполняет также и иные функции. Учебный фильм обу чает. Кинохроника рассказывает о событиях. Докумен тальное кино сообщает факты, объясняет их и коммен тирует. Структурные проблемы, которые приходится разрешать, создавая фильмы подобного типа, родствен ны тем, которые мы рассматриваем здесь. В мультипли кации, в кукольном фильме, в картинах, посвященные искусству танца, существуют свей проблемы.

Способы построения сюжета многообразны. Испокон веков люди выдумывали и инсценировали легенды — «подражания действию» — о себе самих и о том обществе, в котором они жили. Они пытались придать своему вы мыслу правдоподобие, обобщающий смысл, значение, по нятное и близкое слушателю или зрителю. В этом отно шении существуют общие принципы, которые в равной мере могут быть применены как к китайским «Горестям Хань», средневековой «Песне о Роланде» и «Человече ской комедии» Бальзака, так и к пьесам Шекспира и Ибсена.

Однако метод подачи, способ зрительного воспроиз

ведения или описания событий, обстановка, окружающая рассказчика и рассказ, настроение и характер аудитории во всех этих случаях совершенно различны.

Кино отличает от других сюжетных форм в первую очередь метод подачи материала: рассказ излагается в виде последовательного ряда изображений, проплывающих по экрану в затемненном зале. Связь между зрителем и зрелищем отличается непосредственностью и интимностью. И все же это механизированный контакт, достигаемый посредством изображений и звуков, которые создавались в условиях, ничем не похожих на условия их демонстрации в кинотеатре. Вдумчивого зрителя не может не поразить контраст между тем, что он видит и слышит, и сложнейшим механизмом, создавшим все это. Изображение на экране зачастую является по-детски незрелым, оно нелепо упрощает человеческие переживания, рисует поведение, основанное на ложных мотивировках. Однако даже самый простой или самый мишурный материал требует щедрого применения экономических и технических средств, требует сложной организации людей и машин. Анализируя структуру фильма, мы имеем дело не только с конечным результатом, но и со всем процессом, который к нему приводит.

Как и для всякого сюжета, основой киносюжета является конфликт. В первой главе показано, как закон конфликта применяется к построению современного кинофильма. Мы начинаем с режиссерского сценария — его внешнего вида, терминологии и построения. Изучение хотя бы одной страницы сценария дает несколько оснований для определения различия между фильмом и другими формами искусства. Используя эти основания, мы проведем детальное сравнение между одним актом пьесы и аналогичным материалом в киносценарии. Затем .мы проведем такое же сравнение между вступительной частью романа и ее экранизацией.

Придя к определенным выводам относительно характера кинематографического конфликта, мы затем должны рассмотреть действие, посредством которого передается конфликт. Качество действия, производящего впечатление в фильме, определяется техническими средствами, используемыми при съемке и проекции картины. Во второй главе рассматриваются три технических фактора — камера, композиция фотографического изображе-

ния и последовательность расположения изображений на целлулоидной ленте.

Однако киносюжет излагается не только при помощи камеры и зрительного изображения. Другой чувствительный инструмент — микрофон — записывает слова и звуки, которые размещаются на другой целлулоидной ленте. Третья глава посвящена звуковой дорожке.

Главы четвертая и пятая посвящены общей организации сценария: вначале рассматривается применение принципа единства в свете кульминации к специальным проблемам кинематографического изложения сюжета, а затем исследуется социальный фон действия фильма.

Глава первая КОНФЛИКТ В ДВИЖЕНИИ

Кинофильм изображает конфликт, в котором разумная воля, направленная на достижение определенных и понятных целей, достаточно сильна, чтобы довести его до кризиса. Поскольку этот закон разбирался более подробно в первой части и поскольку он в общих чертах несомненно приложим и к построению киносценария, нам незачем еще раз подробно останавливаться на нем здесь. Нас интересуют только те особые условия, которые определяют действие этого закона в кино.

Своеобразие кинофильма наиболее ясно проявляется в литературном своеобразии киносценария. Весьма возможно, что многие читатели этой книги имеют лишь смутное представление о том письменном материале, который определяет всю работу над фильмом. До последнего времени сценарии вообще не считались произведениями искусства и опубликовывались чрезвычайно редко. Кинофильм и не предназначен для чтения — возразят некоторые. Но как же может развиваться искусство, когда профессионалы почти не имеют образцов для изучения? Кино не успело создать своей теории и свои.х традиций, той основы, которая служит опорой художникам, работающим в других областях искусства. От бездарных пьес, идущих на Бродвее, драматург может обратиться к Шекспиру и Ибсену. У сценариста же нет подобных высоких образцов его искусства. Немногие

фильмы, которые являются вехами в истории кино, не существуют в печатной форме, а на экране они демонстрируются чрезвычайно редко.

Появление в 1943 году «Двадцати лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Никол-са, а затем ежегодников «Лучшие киносценарии», подготовленных к печати этими же редакторами, возвело сценариста, правда с некоторым запозданием, в ранг писателя.

Эти книги позволяют провести анализ большого числа доброкачественных, а порой и выдающихся сценариев. Однако остается невозможным сравнить выбранные Гасснером и Николсом фильмы с классическими фильмами немого периода или с произведениями, создаваемыми в других странах. Кроме того, Гасснер и Николе решили не воспроизводить «технического жаргона», они отказались от «расчлененной формы режиссерского сценария, которая нужна лишь режиссеру и кинооператору» '. Это, может быть, нравится читателю, но зато вредит задачам общего анализа.

Общественная и критическая недооценка сценария, возможно, объясняется недооценкой сценариста в американском кино. Невнимание к сценарию — одна из главных слабостей американского кинопроизводства, в результате которой форма киносценария развивалась случайно и хаотично. Современный сценарий, возникший в начале двадцатых годов, все еще хранит следы своего происхождения, когда он готовился как рыхлое повествование, предназначенное для того, чтобы режиссер мог почувствовать настроение тех сцен, которые он затем истолковывал так, как считал нужным. Появление звука повысило значение сценария, однако в центре внимания оказался диалог, в ущерб операторским задачам.

Литературная работа, необходимая для создания кинофильма, — это длительный процесс, конечным результатом которого является сценарий. Первоисточником может послужить пьеса, рассказ или набросок оригинального киносценария. Готовя этот материал для экрана, его нередко «обрабатывают» или «адаптируют», то есть готовят краткий пересказ от двух тысяч до пятидесяти тысяч слов, в котором проясняются кинематогра-

1 "The Screenplay as Literature", John Qassner, предисловие к книге "Twenty Best Film Plays", 1943.

фические возможности сюжета и намечается своего рода план сценария.

Поскольку мы занимаемся вопросами композиции, нас главным образом интересует законченная форма сценария. Однако в некоторых случаях бывает полезно обратиться к более ранним стадиям процесса, чтобы установить, как возникла концепция сценария и как она изменялась.

Рассмотрим отрывок из сценария и ознакомимся с его формой и языком. Вот начальные эпизоды сценария Абрама Полонского «Тело и душа».

ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ.

1. НАТУРА, ТРЕНИРОВОЧНЫЙ СПОРТИВНЫЙ ЛАГЕРЬ — НОЧЬ — КРАН.

НАЕЗД через полосу яркого лунного света и глубокую тень отчетливо вырисовывает угол здания, дерево, часть ринга под открытым небом, тяжелый мешок с песком, медленно и едва заметно покачиваемый ночным ветром. Затем через широкое, выходящее на поляну окно — на спящего Чарли Дэвиса, по лицу которого скользит лунный свет.

2. КРУПНЫЙ ПЛАН — СПЯЩИЙ ЧАРЛИ.

Его мучит кошмар, его лицо обливается холодным потом. Где-то в далекой речной долине ЗВУЧИТ паровозный свисток, истерически-пронзительный и грустный, и Чарли с криком просыпается.

Чарли (отчаянно зовет спросонок). Бен!.. Бен!..

Приподнявшись, открывает глаза и оглядывает комнату. Он вытирает пот, но его сознание все еще во власти кошмара.

3. КРУПНЫЙ ПЛАН — СТЕНА, на которой лунный свет рисует изменчивые тени ветвей и мешок с песком, медленно и зловеще покачивающийся на ветру.

4. ОЧЕНЬ КРУПНЫЙ ПЛАН — Чарли смотрит, на его лице — напряжение. Внезапно за кадром, но неподалеку, начинает истерически лаять на луну дворовая собака. Камера ПАНОРАМИРУЕТ с БОЛЬШИМ УГЛОМ ОХВАТА, в то время как Чарли соскакивает с кровати и бросается к шкафу. Он начинает одеваться.

НАПЛЫВ:

5. НАТУРА. ТЕРРИТОРИЯ СПОРТИВНОГО ЛАГЕРЯ — НОЧЬ.

КАМЕРА ПАНОРАМИРУЕТ за ЧАРЛИ через лагерь к его автомобилю.

Чарли садится в машину, включает фары и мотор. Его тренеры и спарринг-партнеры выскакивают из спален узнать, что происходит. Кадры 6—9 показывают, как они смотрят вслед отъезжающей машине. Затем место действия переносится на шоссе:

10. НАТУРА. ШОССЕ — НОЧЬ (ФИЛЬМОТЕЧ-НЫЙ МАТЕРИАЛ). Машина мчится по залитой лунным светом местности.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 303132 33 34 35 Следующая ⇒