Джон Говард Лоусон 12 страница

Подчеркивая значение логики в построении пьесы, Прайс и Кроус делают полезное дело. Но они терпят неудачу, ибо исходят из предположения, что драматург мыслит абстрактно, что у него нет предубеждений и целей, и что тот материал, который он обрабатывает, также абстрактен и не связан с определенным временем и местом. Они принимают современный театр таким, каков он есть, и предлагают решения современных проблем; но, поскольку у современного драматурга логика отнюдь не Эвклидова, а приемы его целиком определяются его предубеждениями и чувствами, теория Прайса и Кроуса оказывается чрезвычайно оторванной от жизни и имеет лишь отдаленное отношение к практической работе драматурга.

Это возвращает нас к истине, провозглашенной Шоу в первые годы XX столетия: теперь, как и тогда, выдохшийся театр иррациональных чувств и ностальгических повторений может спасти лишь «новая постановка проблемы, опирающаяся на безжалостную логику и железный строй фактов». Критическая и теоретическая мысль не создала на протяжении XX столетия ничего значительного, потому что пренебрегала традиционным назначением драматического искусства. В тридцатые годы нашего века обострение социальных отношений привело к росту путаницы и неустойчивости в течениях буржуазного театра. В то же самое время театр всколыхнула новая волна социального сознании, решимости посвятить себя живому миру противоречий и перемен.

Многие критики считают это разрушительным процессом; для тех, кто манипулирует загадками и торгует пошлостью, мир иллюзий дороже мира реальности. Цепляясь за романтическую идею неповторимости художника, они не желают помнить, что эта идея зародилась в XIX веке, и утверждают, что выходить за пределы реальности — есть извечное назначение искусства.

Вполне естественно, что они цепляются за эту идею — ведь это их средство приспособиться к окружающей среде. Искусство, черпающее свои конфликты из страстей и жизни живых людей, не просто вторгается в святыню души, которую лелеет критик: это искусство нарушает его взаимоотношения с окружающей средой, вынуждает его к переоценке социальных убеждений, на которых зиждутся эти взаимоотношения.

В статье «Что такое искусство» Лев Толстой писал: «Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени и круга, очень значительны и разнообразны; а между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам — чувству гордости, чувству половой похоти и тоски жизни». Толстой указывал на «обеднение содержания», которое является следствием этого измельчания чувства. Искусство, «имея в виду только малый круг людей, потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно... Становясь все более беднее и беднее содержанием и все непонятнее и непонятнее по форме, оно в последних своих произведениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства» .

В «Индивидуализме старом и новом» Джон Дьюи пытается дать анализ взаимоотношений современного человека с окружающим его миром. Я считаю, что анализ этот несостоятелен вследствие порочности метода автора и отсутствия у него исторической перспективы. Однако в последних абзацах этой книги содержится весьма многозначительное утверждение, имеющее прямое отношение к современному театру: «Взаимосвязь событий и «общество ваших современников», состоящее из движущихся и многочисленных групп, — единственный путь осуществления возможностей, заложенных в индивидуальности.

Психиатры показали, сколько сил и возможностей расточает напрасно индивидуум, уходя от реальности, замыкаясь в своем внутреннем мире. Имеется, однако, много утонченных форм такого ухода, и некоторые из них выросли в философские системы и воспеваются современной литературой. «Тщетно, — говорил Эмерсон, — надеяться, что гений вновь явит свои чудеса в старых искусствах; ему свойствен инстинкт искать красоту и святость в новых и необходимых фактах — в полях, на дорогах, в мастерских и на фабриках. Чтобы добиться цельности своего «я», каждый из нас должен возделывать собственный сад. Но вокруг сада нет ограды: это не четко выделенный участок. Наш сад — это мир, который мы воспринимаем в свете своего мировоззрения» .

Глава пятая

ЮДЖИН О'НЕЙЛ

Творческий путь Юджина О'Нейла имеет особое значение — и благодаря бьющей через край силе и поэтическому богатству его ранних пьес и благодаря той путанице, которая делает вялыми и безжизненными его поздние произведения. В определенном смысле пример О'Нейла не типичен из-за его особого напряженного интереса к подсознательному и к судьбе человеческой души. Но это же объясняет особую роль его творчества: драматург раскрывает идеи, которые в своей самой край ней форме оказали большое влияние на современный театр. Социальное мировоззрение Шоу в основном опирается на либерализм эпохи, предшествующей 1914 году. Философия О'Нейла отражает период, последовавший за первой мировой войной. Поэтому он в значительной мере игнорирует роль разумной воли в драматическом конфликте. Это очень интересно с точки зрения техники драмы. О'Нейл упорно и страстно стремился воплотить подсознательные эмоции в драматической форме. Он не редко обращается к терминологии психоанализа, и эта терминология часто используется при рассмотрении его творчества.

Однако психоанализ, как метод психологического исследования, не имеет отношения к пьесам О'Нейла. Его интерес к характеру скорее метафизичен, нежели психологичен. Он стремится к полному уходу от реального мира; он старается порвать с жизнью, создавая внутреннее царство, духовно и эмоционально независимое. Вступая во внутренний мир О'Нейла, критически его исследуя, мы оказываемся в очень знакомой обстановке. Философия О'Нейла — это повторение старых идей. Он следует по пути, указанному Фрейдом, по пути регресса, бегства в прошлое. В мировоззрении О'Нейла пет стройной системы; однако нетрудно проследить происхождение его идей и установить их общее направление. Его пьесы очень напоминают поздние пьесы Ибсена. Он неоднократно подчеркивает идею эмоции, как решающей силы. Но между ними есть и различие: в последней, наиболее мистической пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсен показывает нам мужчину и женщину, с несломленным мужеством идущих навстречу вселенной; их воля стала безличной, она несет в себе черты все общей воли; но мужчина и женщина по-прежнему вместе и по-прежнему полны решимости слить свою волю с все общей волей; они полны решимости взобраться «на самую вершину, сияющую в лучах восходящего солнца». Мистицизм О'Нейла этим не ограничивается. У О'Нейла нет ни одного произведения, в котором страстная любовь между мужчиной и женщиной изображалась бы как отношения созидательные или приносящие удовлетворение. Наиболее действенные эмоции в пьесах О'Нейла — это всегда чувство, связывающее отца и дочь, мать и сына. Он использует формулу Фрейда для того, чтобы сделать невозможной для своих героев сознательную борьбу с чувством. Их страсть по необходимости порочна, потому что она кровосмесительна; однако ее нельзя избежать, потому что она — условие их появления на свет. Образы О'Нейла эмоциональны, но чувства их бесплодны. В Ибсеновской пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Рубек и Ирена принимают двойственную вселенную с мужеством и пониманием. В поздних пьесах О'Нейла нет ни одного героя, обладающего каким-либо из этих качеств.

Если для Ибсена эмоция — это средство спасения, то О'Нейл не видит спасения вне религии. В конце «Нескончаемых дней» Джон убивает свое неверующее «я»: «Жизнь торжествует, когда бог вновь дарует свою любовь». В других пьесах чувство показано, как разрушительное начало («Траур идет Электре») или как безумная борьба против власти машин (например, в «Динамо»).

Сказанное выше дает нам лишь путаное представление о путанице в мировоззрении О'Нейла. Но мы можем разобраться в его мировоззрении, рассматривая его в точных категориях философии: мы начнем с психоанализа, где найдем Эдипов комплекс (и его разновидности) и подсознание. Их современная полунаучная форма не устраивает О'Нейла, поэтому он возвращается к более ранним философским течениям. Эдипов комплекс превращается в универсальный психологический им пульс, который берет свое начало в учении Шопенгауэра и является основой материализма «крови и нервов» Золя. Подсознание становится «душой» раннего романтизма XIX века. В этом повторяется более ранний дуализм: «кровь и нервы» спорят с духовным «я», точно так же, как Бог и Дьявол спорили за душу Фауста. В свете мировоззрения своей эпохи Гёте ясно видел это столкновение двух сил: он принимал дуализм, он принимал гегелевскую абсолютную идею как удовлетворительное разрешение взаимоотношений человека и вселенной.

Но О'Нейл не может последовать примеру Гёте — это означало бы признание обеих сторон дуализма. О'Нейл во что бы то ни стало хочет вырваться из оков материального мира. И вот он снова обращается к еще более ранним формам философского мышления и снова сталкивается с противоречием. В своей крайней форме мистицизм О'Нейла отличается такой же окончательностью, как и мистицизм Хильдегарда из Бингена или Гуго из аббатства св. Виктора в XII веке или святой Терезы в XVI. Однако это не приносит О'Нейлу облегчения, по тому что в основе мистицизма тех времен лежат образ жизни и система мышления, которые современный чело век не в состоянии ни понять, ни усвоить. Поэтому О'Нейл возвращается к середине XVII столетия и соединяет собственный мистицизм с безличным и детерминистичным пантеизмом Спинозы. Это предел философской мысли О'Нейла, и ее наибольшим приближением к рациональной философии следует считать положения, на поминающие спинозианскую концепцию бога как единой субстанции, пронизывающей жизнь и природу: «Наши жизни — это просто странные темные интерлюдии в сияющем проявлении бога-отца» . Однако О'Нейл не может остаться верным этой идее, потому что верность ей означала бы признание материального мира. Вышеприведенная цитата иллюстрирует эту трудность. «Наши жизни — темные интерлюдии»; «сияющее проявление» — вне нашей жизни. Таким образом, О'Нейл принимает частичный пантеизм (в самом этом термине уже содержится противоречие), всеобщность, из которой вселенная, как мы объективно понимаем ее, исключена. Так О'Нейл возвращается к Шопенгауэру, принимая самую крайнюю форму эмоционального пессимизма последнего. Этот круговорот идей характеризуется дуализмом прагматизма и мистицизма. С точки зрения действия это означает соединение алогичного поведения с попыткой объяснить его, исходя из самых возвышенных словоизлияний о времени, пространстве и вечности. Культу возвышенного в современной литературе и драме непременно сопутствует отрицание норм разумного и ответственного поведения; это настолько неизбежно, что почти принимает форму математического уравнения: подчеркивание вечной красоты и истины прямо пропорционально необходимости оправдать поведение, которое следовало бы, собственно говоря, назвать получеловеческим — за его бессмысленность, жестокость и трусость.

Герои О'Нейла не чувствуют никакой ответственности за свои поступки, так как они лишены разумной воли. Спиноза отвергал свободу воли, потому что он верил в разум и причинность, абсолютные по своей сущности. О'Нейл антиинтеллектуален, поэтому, отрицая волю и сознание, он оказывается в пустоте. Средневековые мистики верили в волю и до некоторой степени в сознание, как в средство приобщиться к богу. Всякий антиинтеллектуализм от Шопенгауэра до Уильяма Джемса начинается с отрицания сознания, но признания воли в форме интуиции и эмоционального побуждения. Этим отличаются и стихотворения в прозе Ницше и последние пьесы Ибсена. Прагматизм допустил идею воли (волю верить и ощущение воли, как один из аспектов непосредственного опыта), но настолько сузил функцию воли, что практически парализовал ее.

О'Нейл принимает «волю верить», но его мировоззрение исключает и волю и веру. В его пьесах жизненная сила не является частью жизни; даже эмоции отрицательны по своей природе, они зарождаются в сердце человека, чтобы погубить его. Представления О'Нейла и многих его современников о судьбе отличаются от всех представлений любого периода развития мировой литературы или театра. Во все предшествующие эпохи литературный или драматический герой проявлял свою волю, выступая против объективных сил. Современный рок — и в человеке и вне его; он парализует человеческий разум; сознание, воля, эмоции — злейшие враги человека. Не раз повторялось, что «тех, кого боги замыслили погубить, они вначале лишают разума». В этих словах — не отрицание воли, в них утверждение того, что воля человека — его единственное оружие в борьбе с враждебным миром. Боги не в состоянии одолеть человека, пока не лишат его разума; он способен бороться, пока внешняя сила не уничтожит его сознания и не лишит его цели. Но для современного человека безумие — естественное состояние. Это не бедствие, которое обрушивается на человека и лишает его силы в решительный момент битвы (воля, сломленная обстоятельствами, — явление обычное в человеческой жизни); нет, это непременная предпосылка, делающая бессмысленной самую битву, потому что даже желание сражаться — бесцельно. Если бы пьесы О'Нейла буквально следовали этим идеям, их вообще нельзя было бы назвать пьесами. Но в его произведениях чувствуются властная сила благородного ума и горячая искренность. Творческое сознание и воля автора вступают в противоречие с бесплодным умствованием, которое уничтожает и искусство и жизнь. Эта внутренняя борьба проявляется в его неоднократных попытках дать драматическое воплощение подсознательного. Это же определило его интерес к проблеме раздвоения личности; он старается использовать реального человека, чтобы показать подсознание человека, которое его больше всего интересует. Для этого он в трех пьесах прибегает к трем различным приемам. В «Великом боге Брауне» использованы маски; в «Странной интерлюдии» той же цели служат «реплики в сторону». В «Нескончаемых днях» личность героя оказывается совершенно раздвоенной и двое актеров играют две ипостаси одного и того же человека.

С точки зрения проблемы разумной воли наибольший интерес представляет «Великий бог Браун». В двух других пьесах реплики в сторону и раздвоение личности являются лишь способами изображения того, о чем герои думают и чего они хотят — а это уже проявление разум ной воли. В «Великом боге Брауне» О'Нейл совершенно серьезно поставил перед собой задачу создать пьесу, в которой разумная воля не играла бы никакой роли. Пьеса заслуживает внимания, потому что это единственный пример в истории драмы, когда опытный мастер попытался создать что-либо подобное. Объяснение, которое О'Нейл дает своему замыслу, напоминает желание Метерлинка изобразить «непостижимое и вечное стремление души к собственной красоте и истине». О'Нейл говорит, что он хочет показать «картину противоречивых приливов и отливов, составляющих фон души человека». Этот фон «мистически внутри и позади» героев. «Это — тайна, тайна, которую всякий человек может почувствовать, но не может понять, как не понимает он смысла любого события — или случайности — в любой жизни на земле».

В качестве основополагающего принципа драмы принято чувство. «Противоречивые приливы и отливы» не могут иметь ничего общего с сознательной целью и с логикой. Значение окружающей среды как фактора сводится на нет, потому что тайной покрыто «любое событие — или случайность — в любой жизни на земле». Совершенно очевидно, что автор вводит маски, чтобы показать то, что лежит «мистически внутри и позади героев». Но это приводит нас к первому препятствию: маски не показывают и не могут показать ничего подобного. Когда маска героя сброшена, перед нами предстает его подлинное «я», сознательные желания, которые он скрывает от других персонажей, — но ничего другого мы видеть не можем, потому что ни герой, ни зритель не могут постигнуть ничего другого. О'Нейл пони мает, по-видимому, трудность положения и решает преодолеть ее. Он избирает единственное средство, с помощью которого это вообще достижимо; он не ограничивается раздвоением личности, показывая, что «картина противоречивых приливов и отливов, составляющих фон души человека», не индивидуальна, но всеобща. Короче говоря, душа обладает лишь частичной индивидуальностью; отсюда следует, что маски и стоящие за ними личности до некоторой степени взаимозаменяемы.

Здесь мы сталкиваемся с новым препятствием: делая образ героя взаимозаменяемым с его маской, нельзя изменить самый образ; мы по-прежнему имеем дело с сознательными побуждениями и целями — передавая их от одного человека к другому, можно запутать нас, но это не создает ничего нового. В «Великом боге Брауне» Дион Антони заключает в себе две личности. Обе эти личности абстрактны: одна из них — языческое принятие жизни; другая — «жизнеотрицающий дух христианства». В Брауне также заключены две личности. По мере того как развивается пьеса, все четыре личности смешиваются. Дион умирает в третьем акте, и тогда Браун похищает его маску, решив предстать перед Маргарет, женой Диона, под видом настоящего Диона: «Постепенно Маргарет полюбит то, что скрыто под ней, — меня! Мало-помалу я приучу ее к себе, а затем, наконец, открою ей, кто я, и признаюсь, что похитил твое место из любви к ней». Затем он целует маску Диона: «Я люблю тебя, потому что она любит тебя! Мои поцелуи на твоих устах предназначены ей!» (Следует отметить, что здесь пятая личность — личность Маргарет — смешивается с четырьмя остальными.) Но это еще не все. Браун, выдавая себя за Диона, притворяется, что он (под видом Диона) убил Брауна (настоящего Диона). Поэтому является полиция и убивает Брауна, принимая его за Диона.

Эта пьеса доказывает, что люди, лишенные воли и среды, — не люди. В той степени, в какой фабула имеет вообще какой-то смысл, она опирается на человеческие взаимоотношения, жизненные по своему характеру и даже явно мелодраматические. Не требуется никакой двойственной или множественной личности для объяснения того, что Браун любит жену Диона и хочет занять место соперника. Нет ничего загадочного и в том, что человека убивают, приняв его за другого. В этом нет никакого скрытого смысла и никакого «фона», который соответствовал бы замыслу автора; случайные и почти невольные упоминания героев об их целях — вот все, что отличает их от неживой материи. Это ясно и из вышеприведенных слов Брауна: Браун говорит о том, что он, как человек, предпримет в отношении других людей.

Пьеса «Великий бог Браун» обладает неподдельной поэтической силой; путаная философия О'Нейла изложена в ней честно и страстно. Пьеса не сценична, потому что не сценична сама философия. Поэзия пьесы никак не связана с ее персонажами. Подобно их личностям, она взаимозаменяема. Прелесть пьесы в том, что, несмотря на всю путаность, она раскрывает сознание и волю автора. Но ей не хватает ясности или драматической правды, потому что разумная воля автора направлена на отказ от реальности.

Мировоззрение О'Нейла, которое в «Великом боге Брауне» появляется в своей крайней форме, определяет построение всех его пьес. Отрицание реальности означает отрицание логики. Это в свою очередь делает невозможным единое развитие действия. В пьесах, последовавших за «Великим богом Брауном», О'Нейл перестает упорствовать в попытках изображать лишь «противоречивые приливы и «отливы человеческой души»; он отчаянно пытается найти какие-то средства, чтобы применить свою философию к реальному миру. Наиболее значительным произведением позднего периода творчества О'Нейла является «Странная интерлюдия». Хотя в пьесе иногда сквозит мистический подтекст, ее фабула довольно реалистична, а ее действующие лица — современные люди, и конфликт порождается конкретными противоречиями в пределах конкретной среды.

Я уже указывал, что Нина Лидс — точная копия Гедды Габлер. Могут возразить, что Нина менее считается с общественными условностями, менее исковеркана ими и гораздо более современна, чем героиня Ибсена. Разумеется, некоторые внешние различия между ними существуют, потому что поведение их определяется условностями данной эпохи. Но своим отношением к этим условностям они поразительно напоминают одна другую. Обе внутренне беспринципны, но в то же время обе боятся общественного мнения и не рискуют бросить ему открытый вызов. Гедда толкает Лёвборга на самоубийство и сжигает его рукопись без малейших угрызений совести, но ее приводит в ужас мысль о скандале. Нину не мучает совесть, когда она ищет удовлетворения своим эмоциональным потребностям, но у нее никогда не хватает мужества сказать правду. У обеих женщин не обыкновенно скучные мужья; обе считают любовь своим правом, которому все должно уступать; у обеих — Эдипов комплекс; обеими движет неврастеническая жажда сильных ощущений; обе обладают тем, что О'Нейл называет «безжалостной самоуверенностью»; обе ищут комфорта и роскоши, подчиняясь поэтому общественным условностям; в то же самое время обе — идеалистки высшей марки, ненавидящие все «смешное и пошлое».

Гедда борется, чтобы найти выход для своей воли. Будучи не в состоянии добиться этого в узких рамках своего окружения, она предпочитает умереть, только бы не покориться. Нина не сталкивается с подобным кризисом. Подобно Кандиде у Шоу, ей удается более или менее удовлетворительно приспособиться к своей среде. Но Кандида получает право свободного выбора и тем самым изъявления своей воли. Нина живет в эмоциональном трансе; она ничего не выбирает и ни от чего не отказывается; ее «безжалостная самоуверенность» не означает выбора определенного поведения, но с ее помощью она оправдывает свои поиски эмоционального возбуждения, заставляющие ее принимать любое новое ощущение. Во втором акте Нина признается, что она «отдавала свое прохладное чистое тело мужчинам с горячими руками и жадными глазами, которые называли это любовью». На протяжении всей пьесы ее действия не определяются самостоятельными решения ми; она живет минутой и следует любому мгновенному впечатлению.

Содержание «Странной интерлюдии», изложенное в двух словах, — это история замужней женщины, у которой ребенок не от мужа. Сюжет для современного театра весьма обычный. Интересный материал для сравнения дают «Завтра и завтра» Филиппа Барри и «Кандалы» Поля Эрве. Все пьесы выражают одинаковую точку зрения. В заключительной сцене пьесы Эрве (поставленной в 1895 г.) жена говорит мужу: «Мы с тобой оба несчастны, а в несчастье все равны». В конце «Странной интерлюдии» Нина говорит: «...умереть мир но! Я так по-хорошему устала от жизни». И Марсден отвечает, говоря о себе, как о «милом старом Чарли... который, освободившись от желания, в конце концов обрел счастье».

Эрве рассматривает эту ситуацию как социальную проблему, которую необходимо решить. Герои вынуждены приспосабливаться к окружающему миру в условиях, которые они сами же создали. Кульминационным моментом пьесы является признание жены.

Но и в «Завтра и завтра» и в «Странной интерлюдии» нет и намека на открытый конфликт. В обеих пьесах мужья так и остаются в неведении. В «Завтра и завтра» Гейл Редмэн зовет отца своего ребенка, док тора Хэя, чтобы тот сделал операцию мальчику и спас ему жизнь. Все проходит благополучно, следует короткая любовная сцена, и доктор навсегда расстается с героиней. Напряжение, вызванное страхом матери за жизнь сына, никак логически не связано с отцовством доктора Хэя. Доктор Хэй говорит об особом эмоциональном свойстве Гейл: «Она раскаивается не так, как другие». Он говорит также, что «чувство — единственная реальность в нашей жизни; это — сам человек; это — его душа». Поскольку чувство есть самоцель, оно не нуждается в выражении 'Посредством разумной воли и может быть не связано с реальными поступками героя. У Гейл нет ни честности, чтобы сказать мужу правду, ни смелости, чтобы пойти за любовником, но ее чувства — это ее душа, и поэтому в них — их собственное оправдание.

В «Странной интерлюдии» мы встречаем ту же концепцию чувства. Марсден говорит о «темных струях, которые сливаются в единый поток желания». Нина говорит о трех близких ей людях: «Я чувствую, как их желания сходятся во мне!.. образуя одно совершенное мужское желание, которое я впитываю». Вполне очевидно, что и Нина, подобно героине пьесы Барри, «раскаивается не так, как другие».

Такое внимание к чистой эмоции представляет собой прагматическое приложение мистических идей «Великого бога Брауна» к поведению живых людей. Этим объясняется композиция «Странной интерлюдии». Действие рассчитано на то, чтобы вызвать предчувствие ужасов, которое так и не сбывается. В первых трех актах Нина выходит замуж за скучного Сэма Эванса и хочет иметь ребенка. Она узнает, что в роду ее мужа существует наследственная душевная болезнь. Только тогда мы обнаруживаем, что все эти три акта играли роль экспозиции, предваряющей основное событие: поскольку Нина боится наследственности, она в качестве будущего отца своего ребенка избирает доктора Даррелла. Мы напряженно ждем последствий. Но никаких последствий нет. В пятом акте Нина хочет обо всем рассказать мужу и получить развод, но Даррелл не соглашается. В шестом акте Даррелл намерен рассказать все Сэму, но Нина не соглашается. В седьмом акте в центре действия оказывается ребенок (которому теперь одиннадцать лет); подозрения, возникшие у мальчика, грозят все расстроить. Но в следующем акте (спустя десять лет) мы встречаем на палубе яхты на реке Гудзон всех героев пьесы, наблюдающих за Гордоном, который выигрывает большие гребные гонки. «Свет еще не видел подобного гребца!»

А теперь рассмотрим «реплики в сторону». Считается, что они служат для раскрытия тайных мыслей и характера персонажа. Но не в «Странной интерлюдии». Здесь девять десятых всех «реплик в сторону» либо служат для развития сюжета, либо представляют собой весьма поверхностные комментарии к происходящему. Герои «Странной интерлюдии» обрисованы очень про сто; они не отличаются скрытностью и высказывают свои самые сокровенные чувства в прямом диалоге. На пример, в третьем акте миссис Эванс говорит: «Сколько раз я жалела, что в первый год нашего супружества не ушла тайком от мужа из дома, чтобы найти себе мужчину, здорового самца, для хорошего потомства - так, как мы поступаем со скотиной». Поскольку эти слова принадлежат пожилой фермерше, можно было бы ожидать, что ее высказывание — «реплика в сторону», но она взята из прямого диалога. «Реплики в сторону» миссис Эванс (как, впрочем, и других персонажей) сводятся к восклицаниям, вроде «Он любит ее!.. Он счастлив!.. остальное не важно!» и «Теперь она знает мое горе... теперь я должна помочь ей».

Но не значит ли это, что подобные «реплики в сторону» — просто причуда автора, погоня за необычным приемом? Вовсе нет. Они служат очень важной композиционной цели: они создают атмосферу предчувствий. Вновь и вновь повторяются комментарии, вроде тех, которые произносит Даррелл в четвертом акте: «Боже, какой ужас! И еще после всего, что было! Как она вообще вынесла это! Она тоже лишится рассудка!» Но «реплики в сторону» находят и более глубокое применение; в каждой сцене они предсказывают, что должно случиться, притупляя тем самым остроту конфликта. То, что могло бы быть напряженной сценой, разбавляется излишними пояснениями, комментариями к эмоциям.

Таким образом, мы обнаруживаем, что и «реплики в сторону» и продолжительность «Странной интерлюдии» продиктованы чисто психологической необходимостью — задержать встречу с реальностью, избежать ее. Назначение «реплик в сторону» в том, чтобы заменить действие, сделать его расплывчатым. И та же самая расплывчатость заставляет растягивать сюжет на девять длинных актов.

В «Странной интерлюдии» нет ни кульминации, ни развязки. Однако в заключительной сцене содержится весьма обстоятельное резюме позиции автора. Недостаточно просто указать, что пьеса в какой-то мере кон чается крушением всех надежд. Крушение негативно и грозит перейти в простое поэтическое хныканье. Пессимизм О'Нейла основывается, как мы уже видели, на сложной системе идей. И социальное приложение этих идей играет исключительно важную роль.

Девятый акт начинается сценой между двумя влюбленными, Маделен и Гордоном; суть этой сцены — в идее повторения: саге любви и страсти суждено повториться. Входит Мардсен, протягивает Маделен розу и говорит насмешливо: «Здравствуй, любовь, мы, умершие, приветствуем тебя!» Можно ожидать, что драматург будет развивать эту мысль, но он резко сворачивает в сторону. Действие неожиданно концентрируется вокруг Гордона; он озлоблен против матери, чувствуя, что она никогда на самом деле не любила человека, которого он считает своим отцом. Нина, измученная страхом, что Даррелл скажет юноше правду, задает сыну прямой вопрос: «Ты думаешь, что я была когда-нибудь неверна твоему отцу, Гордон?» Гордон «потрясен, он в ужасе... с возмущением восклицает: «За кого ты меня принимаешь, мама? По-твоему, я способен на такую подлость?» В этом диалоге была бы заложена важная идея, если бы конфликт между матерью и сыном получил дальнейшее развитие. Но О'Нейл тут же обрывает его. Гордон уходит со словами: «Мне это и в голову не приходило!.. Нет!.. моя мать! Я бы покончил с собой, если бы хоть раз поймал себя на подобной мысли!..» С этими словами, выражающими «негативное» отношение к жизни, Гордон, представитель нового поколения, покидает сцену. Даррелл же просит Нину выйти за него замуж, но она отказывается: «Наши призраки до смерти замучили бы нас!»

Итак, идея повторения жизни превращается в отрицание жизни. Во всем этом О'Нейл обходит один про стой факт — Нина построила свою жизнь на лжи, и этим объясняются все ее несчастья. И ее сын, уходя со сцены, говорит нам, что он так же труслив, как и его мать: «Мне это и в голову не приходило!.. Нет!»

Тут мы видим, как концепция абсолютного рока конкретно влияет на развитие драматической ситуации. То обстоятельство, что и мать и сын избегают правды, трактуется не как личная трусость, а как судьба. Гор дон не решается выступить против матери и продол жить разговор, который окончился бы ее поражением, — как он вынужден был бы поступить в жизни. Он предпочитает сохранить иллюзии и отправляется в свадебное путешествие. Поскольку чувство превалирует над фактом, получается, что человек любой ценой охраняет свое чувство, даже когда это означает отрицание реальности или бегство от нее.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒