Гитара в 19-ом веке

Гитара в 19-ом веке

Иконой гитары на рубеже 18-го и 19-го веков был испанский гитарист Fernando Sor (1778 - 1839). Он не только сыграл важнейшую роль в развитии техники игры на гитаре, но и существенно повысил авторитет гитары как концертного инструмента. Важность его наследия, как в части педагогических идей, так и в части гитарных композиций — несомненна и очевидна и в наше время, для современных гитаристов.

Важнейшим наследием Сора является книга "Method for the Spanish Guitar" (1830, Париж). В ней он выступает за использование большого, указательного и среднего пальцев в качестве аппликатуры правой руки по умолчанию. Безымянный палец, который Сор называл "четвёртым пальцем", имеет лишь некоторую применимость: "Я буду говорить об использовании четвёртого пальца тогда, когда исчерпал все ресурсы с тремя остальными". Далее Сор поясняет, что безымянный палец должен использоваться для игры верхней ноты аккорда из четырёх звуков, когда другие три пальца уже играют остальные ноты. Однако, "когда верхний голос не сопровождается тремя другими", он рекомендует не использовать безымянный палец. Объяснение такого ограниченного использования основано на двух причинах. Первая — это разница в размере безымянного пальца по сравнению с размером среднего, а вторая причина — слабость этого пальца. Хотя использование безымянного пальца давно стало стандартом в современной технике игры на классической гитаре, вышесказанное даёт хорошее представление о гитарной технике первой половины 19-го века.

Другой важной фигурой в истории инструмента (и другом Сора) был Dionisio Aguado (1784-1849), ученик Padre Basilio. Его главная работа — "Escuela de guitarra" (издана в Испании) или "Méthode complete pour la guitar" (во французском издании). Агуадо изобрёл устройство под названием "tripedisono" (также "tripodison" или "tripode"), в некотором роде аналогичное современному гитарному "суппорту" --- ( Суппорт -- замена традиционной подставки под ногу гитариста. Ноги стоят ровно , а гитара сама приподнимается над коленом для удобства игры ) , которое позволяло инструменту лучше резонировать, освобождая его от контакта с телом игрока. Однако, устройство не прижилось из-за его непрактичности. Педагогическое наследие Агуадо актуально и по сей день.

В 1810 была опубликована книга итальянского гитариста Ferdinando Carulli (1770 - 1841) "Méthode complete op.27", педагогическое наследие которого также весьма актуально сегодня. Карулли использовал при игре большой палец левой руки, что вызывало дискуссии его современников. Другие его работы — "L’anti-méthode op.272" и "L’harmonie appliqué a la guitare" (1825).

Одна из самых популярных школ игры на гитаре в истории инструмента, с момента её опубликования и до сегодняшнего дня — "Méthode complete pour la guitar, op.59" (и "25 études op.60") итальянского гитариста Matteo Carcassi (1792 - 1853). Эта школа представляет сегодня собой неотъемлемую часть репертуара учащегося, как для первых годов обучения, так и далее.

Ещё один итальянский гитарист и композитор того времени (и друг Карулли) — Fillipo Gragnani (1767 - 1820).

Биографии вышеупомянутых гитаристов показывают, что популярность шестиструнной гитары в то время распространялась на такие европейские города, как Париж, Лейпциг, Вена и Лондон. В Италии гитара в основном играла роль сопровождения пению, а опера была главным музыкальным жанром. Большие театры строились для удовлетворения потребностей оперных представлений, а общий музыкальный контекст был неблагоприятным для гитары, звук которой был недостаточно громким, чтобы заполнить залы.

Ещё одно имя в истории гитары этого периода — итальянский гитарист Francesco Molino (1775 - 1847).

Другая звезда гитары, сравнимая по значимости с Фернандо Сором — итальянский виртуоз Mauro Giuliani (1781-1829). Его музыка также представляет собой неотъемлемую часть репертуара современного гитариста.

Среди учеников Джулиани — польские гитаристы Jan Nepomucen Bobrowicz (1805 - 1881) и Felix Horetzky (1796 - 1870).

Ведущая издательская компания в Вене принадлежала Anton Diabelli (1781 - 1858), который издал первые произведения Джулиани, а сам был композитором, пианистом и гитаристом, сочиняя пьесы для гитары соло, дуэта и гитары с другими инструментами, в частности, с фортепиано.

Влияние и авторитет Джулиани на гитарной сцене были очень сильными. Доказательством этого является то, что через четыре года после его смерти бывшие коллеги композитора из Вены выпустили гитарный журнал, который носил его имя. "Giulianiad" издавался в Лондоне с 1833 по 1835 год. Наследие Джулиани включает в себя порядка 150 композиций с номерами опусов и без них; это пьесы для гитары соло, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, концерты, пьесы для голоса и гитары (или фортепиано), гитары и флейты (или скрипки). Он также оставил педагогический материал, который использовался многими поколениями гитаристов: 120 упражнений для правой руки — исчерпывающее исследование формул арпеджио.

Еще одним итальянским гитарным виртуозом 19-го века был Luigi Legnani (1790-1877). Интересным аспектом его выступлений было то, что он, в частности, аккомпанировал на гитаре собственному пению. Тот факт, что он сочинил 36 каприсов для гитары, охватывающих все мажорные и минорные тональности, возможно, связан с его личным знакомством с Niccolò Paganini (1782 - 1840) и его творчеством. В последний период своей жизни Леньяни посвятил себя работе лютье, изготавливая гитары и скрипки. Он считается "Паганини гитары", и его наследие включает более 250 опубликованных работ.

Паганини, который считал Леньяни "ведущим исполнителем на гитаре", и сам был опытным гитаристом. Хотя он известен как величайший виртуоз скрипки 19-го века, он оставил более 200 пьес для гитары, в том числе соло, дуэты со скрипкой и квартеты с гитарой, большинство из которых не были опубликованы вплоть до последних десятилетий нашего времени, из-за более чем 150-ти лет правовых споров за их собственность.

Следующий виртуоз гитары 19-го века — итальянский гитарист-композитор Giulio Regondi (1822 - 1872).

Количество итальянских имён, несомненно, свидетельствует о том, что Италия является основным источником крупных гитаристов в 19-ом веке, а за ней следует Испания. С другой стороны, в других странах также были свои виртуозы. Во Франции ведущей фигурой инструмента был Napoleon Coste (1805-1883), ученик Сора. Его вклад в репертуар гитары содержит около 60 произведений с номерами опусов и без, для шести- и семиструнной гитар. Кост также отредактировал и переиздал книгу Сора под названием "Méthode complète pour la Guitare par Ferdinand Sor, rédigée et augmentée de nombreux exemples et leçons par N. Coste". Известно, что он был пионером в расшифровке гитарной музыки 17-го века из табулатур в ноты, в частности, композиций Роберта де Визе.

Ещё одним замечательным композитором был австрийский гитарист Johann Kaspar Mertz (1806 - 1856), чьё наследие составляет более 100 пьес. Следующее имя — испанский гитарист-композитор Antonio Cano (1811 - 1897). Он был учеником Агуадо, а его основной работой была "Método de Guitarra", написанная в 1852 году. Эта книга была переиздана шестнадцатью годами позже с добавлением трактата о гармонии, адаптированном для гитары. Хотя нет реальных подтверждений, считается, что он давал несколько уроков Франсиско Тарреге (1852 - 1909) и оказал влияние на развитие техники тремоло.

Испанского гитариста-композитора Trinidad Francisco Huerta y Caturla (1800 - 1875) называли "Паганини гитары" — так же, как и Леньяни. О нём благосклонно отзывались Гектор Берлиоз (1803 - 1869) и французский писатель Виктор Гюго (1802 - 1885). Huerta малоизвестен современным гитаристам, а его вклад, возможно, был несколько принижен в связи со снижением популярности инструмента. Тем не менее, есть интересные аспекты, которые отличают его от других гитарных виртуозов того времени. Например, он был первым классическим гитаристом, который играл концерты в Соединенных Штатах (в 1825 году), а также на Кубе, в Мартинике, Португалии, Англии, Франции и даже на Ближнем Востоке.

Итальянский гитарист Aurelio Zani de Ferranti (1802 - 1878) был другом Паганини, а его вклад составляет порядка 30 работ. Среди них — ноктюрны и фантазии для гитары соло, а также два трио.

Перечисленные имена достаточны для подтверждения высокой популярности инструмента в начале 19-го века. Тем не менее, затем инструмент начал терять свою популярность. Для этого было несколько причин, но ограничения инструмента в части его громкости представляли собой решающий фактор. Этот аспект ставил гитару в маргинальное положение в отношении камерной музыки. Не имея достаточной громкости, инструмент не мог хорошо прослушиваться аудиторией в больших концертных залах. Кроме того, инструмент проигрывал в связи с поразительной популярностью виртуозных пианистов и скрипачей того времени, гораздо более впечатляющих, нежели чем то, чем технически мог блеснуть гитарист. Другим аспектом была общая тенденция в музыке в пользу более сложного гармонического языка, который контрастирует с тем, что обычно встречается в композициях для гитары.

Ещё одной причиной могут быть трудности, связанные с композицией для гитары. Гектор Берлиоз в своем оркестровом трактате писал, что для того, чтобы хорошо сочинять на инструменте, нужно играть на нём. Можно не согласиться с точкой зрения Берлиоза, но факт заключается в том, что большинство представительных композиторов этого периода не играли и не писали для гитары.

На социальном уровне гитара постепенно переходила на местные и фольклорные музыкальные явления. В основном она использовалась в качестве танцевального сопровождения и стала фаворитом пролетарского класса, цыган и людей различных этнических диаспор. Этот факт породил некое клеймо, связанное с гитарой в доминирующих классах общества.

В некоторых отношениях все эти факторы были удручающими и препятствовали поступательному развитию гитары как концертного инструмента. Следующим шагом, открывшим новые горизонты для инструмента, стали улучшения в его конструкции, которые привели к появлению современной классической гитары.