Транспонирующие инструменты

Инструментоведение

Попытки систематического описания музыкальных инструментов отмечаются начиная с древности (в греческих трактатах Платона, Аристоксена, в латинской традиции у Исидора Севильского и др.). На арабском Востоке классификацией и описанием музыкальных инструментов занимались аль-Фараби (X в.) и Абдулгадир Мараги (XIV в.). Первые систематические и подробные описания музыкальных инструментов были сделаны немецкими теоретиками музыки XVI и XVII веков. Они даны в трактатах Себастьяна Вирдунга («Musica getuscht und ausgezogen...»), Мартина Агриколы («Musica instrumentalis deudsch») и Михаэля Преториуса («Syntagma musicum»). В России изучению музыкальных инструментов (в т.ч. народных) уделяли внимание В.Ф. Одоевский, М.Д. Резвой, Д.И. Языков. Существенный вклад в систематическое изучение инструментов внёс французский инструментальный мастер В.-Ш. Маийон. Современная употребительная классификация музыкальных инструментов, разработанная в начале XX века, принадлежит Э.М. фон Хорнбостелю и К. Заксу.

История создания оркестра

Оркестром в древней Греции называлось место на театральной сцене, предназначенное для хора. Со временем значение этого слова расширилось и изменилось. В древнегреческом театре orchestra – это полукруглая площадка, на которой располагались актеры и хор, зрители же сидели в амфитеатре. В XVII веке оркестром стали называть место для инструментального ансамбля, сопровождавшего оперу, а также и сам ансамбль. Только в середине XVIII века возникло различение между камерно-ансамблевой и оркестровой музыкой: в ансамбле у каждого инструмента своя партия, а в оркестре определенные группы инструментов в унисон играют одну партию.

С древнейших времен люди пытались объединить инструменты, стараясь увеличить

силу звука, расширить объем инструментов, смешать краски. Правда, не во все эпохи

музыкантов интересует различие тембров инструментов и те возможности, которые дают

соединение различных инструментов для получения новых, сложных красок.

К XVI веку относятся первые попытки фиксации в нотной записи инструментального

ансамбля. За исключением немногих произведений этого периода, в которых указывался

желаемый состав инструментов, большинство пьес, предназначенных для ансамблевого

исполнения, имели надпись: «Годна для пения и игры»; таким образом, инструменты для

данного сочинения подбирались по диапазону каждой партии самими исполнителями.

Лишь в последней четверти XVII века начинает формироваться определенный

оркестровый состав. На это указывает, прежде всего, перечисление инструментов в начале произведения. В это же время формируется четырехголосный состав струнной группы, заменивший случайный 3—5-голосный смычковый ансамбль старинных французских, итальянских, английских и прочих композиторов. В течение XVII века струнная группа начинает занимать ведущее место; в период Баха— Генделя—Вивальди струнная группа становится развитой четырехголосной ведущей группой оркестра, выступая часто в качестве самостоятельного оркестрового состава.

Несовершенство деревянных и медных духовых инструментов долгое время не

давало возможности объединить их в определенную оркестровую группу

Упоминавшийся выше клавесин играл большую роль в оркестре вплоть до ранних

сочинений Гайдна. Исполнитель на этом инструменте, обычно руководитель оркестра

(капельмейстер), поддерживал гармоническую основу исполняемой музыки (см., например, «Бранденбургские концерты» Баха).

До середины XVIII столетия состав оркестра в каждом конкретном случае определялся в зависимости от наличия инструментов и владеющих ими музыкантов. Переезжая из одного города в другой, композитор неизбежно вносил изменения в партитуры своих произведений. Так, одни партии им вычеркивались, другие дописывались, третьи транспонировались для иных инструментов. Таким образом создавалось много оркестровой музыки для очень разных составов. Тем не менее, в ней можно обнаружить две важные черты: 1) определяющую роль играли струнные смычковые инструменты; 2) в качестве гармонических инструментов использовались клавишные и лютня (роль «генерал-баса»)

Таким образом, оркестр догайдновского периода имел в окончательно сложившемся

виде только струнную группу. Группы же духовых в отношении сочетания тех или иных

инструментов и их количественного состава в оркестрах Люл-ли (1633—1687), Рамо (1683—1764), Персела (1658—1695), Баха (1685—1750), Генделя (1685—1759) и др. претерпевают к моменту формирования классического состава оркестра значительные изменения.

Понятие basso continuo

Генерал-бас окончательно сложился в итальянской музыке конца XVI века. Термин (в форме basso continuato) впервые отмечается в предисловии к сочинению Э. Кавальери «Представление о душе и теле» (1600)[2]. Получил всеобщее распространение в гомофонной и полифонической музыке XVII — середины XVIII веков, особенно в эпоху барокко. Начиная с венской классической школы, ограничившей масштаб исполнительского «волюнтаризма», генерал-бас вышел из композиторской практики.

Учебники «о генерал-басе» XVIII—XIX веков излагали практическое учение о (мажорно-минорной) гармонии (практический курс гармонии).

В XX веке генерал-бас возродился в виде «цифровки», то есть сокращённой записи аккомпанемента в джазовой и эстрадной музыке в виде стандартных буквенно-цифровых обозначений основных аккордов и созвучий.

Интерпретация цифрованного basso continuo в англоязычной литературе XX—XXI вв. называется «реализацией» (англ. realization). Реализация может быть выписана (композитором или музыкальным редактором) в нотах, по которым затем играет исполнитель (известны реализации собственных сочинений А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя и других барочных композиторов). Опытные исполнители способны реализовать basso continuo в реальном времени; в таком случае говорят об «импровизации» basso continuo.

В переводе на русский язык понятие "basso continuo" значит непрерывный бас. Это название возникло около 1600 года в Италии и им обычно обозначался "цифрованный бас" инструментального сопровождения в любом произведении, предназначенном для исполнения объединением различных инструментов, либо только органом или клавесином. К тому времени, когда возник первый оркестр, понятие continuo - "сопровождение" объединяло в себе ряд всевозможных инструментов — как струнных, так и клавишных. Это собрание сопровождающих инструментов вносило в тогдашний оркестр большое однообразие красок и сильно обесцвечивало общую звучность. Вполне естественно поэтому, что рано или поздно, должна была наступить пора, когда подобное сопровождение потеряло-бы своё значение и было-бы признано излишним. Но прежде, чем сознанье музыкантов дошло до этого важного открытия, оркестр долгое время был только случайным объединением инструментов, или лучше сказать—случайным набором разнородных и плохо сочетавшихся друг с другом инструментом.

Возникновение оркестра в современном понимании

Можно сказать, оркестра в современном значении слова до начала XVII столетия вообще не существовало. На первых порах возникла, так сказать, только идея оркестра, которая в дальнейшем и привела к возникновению подлинного оркестра. Современный оркестр в своём строении прошёл долгий, сложный путь, и составы оркестров эпохи, предшествовавшей XVII столетию, содержали в себе уже все инструменты, известные в то время. Здесь были не только виолы, скрипки, лютни, лиры и арфы, но здесь были так же и басовые виолы, двойные арфы, флейты, свирели, тромбоны, гобои, органы и барабаны, и помимо всего — арпсихорды или клавесины. Словом, в этих первых, к сожалению, не сохранившихся попытках применения видимости оркестра, участвовала вся наличность тогдашнего "инструментария", и не трудно себе представить, как звучало столь пёстрое и разнообразное сочетание инструментов, примененное к тому-же то полным объединением, то вполне обособленными частями, а то и каждым семейством в отдельности. Не вдаваясь в дальнейший ход развития оркестра, нельзя всё же не упомянуть имя величайшего преобразователя современного ему оркестра — Клаудио Монтэвердэ (1567—1643). Он был первым выдающимся композитором "нового" направления, и основная заслуга его в том и заключается, что ему принадлежит честь создания оркестра в современном его понимании.

Это не значит, однако, что он создал оркестр в полном значении этого определения. Его оркестр всё ещё представлял такую же странную и разнородную инструментальную единицу, которой пользовались музыканты его времени. Но его несомненная заслуга заключалась в том, что он был первым правильно понявшим обязанности и художественные возможности отдельных инструментов и их объединений, и стремившимся применить их на деле. Однако, последователям Монтэвердэ, постепенно овладевавшим новой техникой оркестровки, понадобился не один десяток лет для того, чтобы воспроизвести то, что сам он создал на страницах двух своих наиболее знаменитых опер. К сожалению, сейчас не представляется уже возможным исполнять в звучании старинных инструментов эти давно забытые произведения, но упомянуть о деятельности одного из творцов современного оркестра было совершенно необходимо.

Оркестр XXVII века (Бах, Гендель).

Дальнейшее развитие оркестра в Италии пошло в несколько неожиданном направлении. Началась эпоха бурного развития смычковых инструментов и их объединения в струнный оркестр. Здесь им суждено было выполнить наиболее почётную задачу "концертирующих" и "сопровождающих" инструментов и создать особый "музыкальный стиль", просуществовавший вплоть до времён Георга-Фридриха Генделя (1685—1759).

Чтобы не углубляться в историю оркестровки, своевременно остановиться и посмотреть — что-же сталось с оркестром в эпоху, непосредственно примыкающую к эпохе великих симфонистов. Прежде всего, необходимо покинуть Италию, где развитие оркестра достигло к тому времени значительных высот в руках главы неаполитанской школы—Алэсандро Скарлатти (1659—1725). Он был смелым преобразователем оркестра своего времени и был, очевидно, одним из первых, воспользовавшихся одной парой валторн. Ему же суждено было обогатить партии смычковых инструментов значительным блеском и виртуозностью и приблизить их к мелодико-фигурационному стилю последующих композиторов.

Кроме того, Скарлатти одним из первых предугадал грядущее значение виолончелей и впервые стал пользоваться "разделённой партией" басов. Наконец, в применении деревянных духовых инструментов он также произвёл существенный переворот, сочиняя для них самостоятельные партии, в известной мере совершенно отличные от струнных. Правда, этому обстоятельству сильно способствовал бурный рост технических возможностей смычковых инструментов, но так или иначе, деятельность Скарлатти в оркестре сильно способствовала установлению правильного взгляда на обособленность обязанностей оркестровых единиц — смычковой и духовой. В частности, именно он упразднил в своих сочинениях "парное письмо" для духовых инструментов и возбудил стремление к выделению солирующего голоса, что впоследствии привело к возникновению сопровождения в более тесном смысле слова.

На этом первая пора заслуги Италии в области развития оркестра и оркестровки прекратилась. В первые ряды выступила Франция, где в ту отдалённую эпоху жил и творил Жан-Батист дё-Люлли, известный в истории музыки под именем Люлли Великий (1639—1687). Основы его оркестрового письма не могут считаться ни достаточно совершенными, ни, тем более, — передовыми. Люлли на протяжении всей своей долгой деятельности с неизменным упорством разрабатывал одни и те же приёмы оркестровки, избегая при этом всякого движения вперёд в виде открытия новых путей в изложении оркестровых голосов. Тем не менее, громкая слава, сопутствовавшая имени Люлли, отдаёт должное его заслугам, ценность которых заключается, главным образом, в последовательном утверждении существовавших при нём оркестровых правил.

В отличие от своих предшественников, Люлли ввёл новые правила оркестрового письма и, несмотря на крайнее однообразие приёмов, он все же правильно почувствовал обязанности отдельных инструментов и, в особенности, их объединений. Правда, повседневное приложение этого важнейшего условия современной оркестровки в руках Люлли было ещё очень убого и подчас даже уродливо, но, тем не менее, свои взгляды в инструментовке он проводил в жизнь чрезвычайно упорно. Благодаря такой настойчивости, партитуры Люлли установили новый способ оркестровки, который во многом предвосхитил мастерство последующих композиторов. Дальнейшее развитие оркестрового мастерства сосредоточилось в руках трёх гениальных композиторов —Жана-Филиппа Рамо (1683— 1764), Йохана-Себастьяна Баха (1685— 1750) и Георга-Фридриха Генделя, период зрелого творчества которых полностью приходится на первую половину XVIII века.

Устои и взгляды на оркестр Баха всецело покоились на многоголосии и в своём полифоническом сложении были единственной основой его инструментально-вокального творчества. Некоторые исключения в этом направлении, конечно, имели место, но они в творчестве Баха являлись бесспорным меньшинством. Каждый голос или оркестровая партия в произведениях Баха в мелодическом отношении была вполне независима, самодовлеюща и основана, по преимуществу, на таких мелодических оборотах, которые могли быть задуманными вообще, вне зависимости от средств и возможностей того или иного инструмента оркестра. Не надо только ошибочно предполагать, что оркестровая выразительность была чужда Баху. Это не так. Бах иной раз резко менял своё отношение к инструменту, особенно в том случае, когда поручал ему проникновенное соло. Но основной облик оркестровки Баха именно таков. Изложение деревянных духовых инструментов, струнных и отчасти даже медных, не говоря уже о клавесине и органе, в какой-то мере имеет вполне одинаковый, чрезвычайно похожий друг на друга, вид. Здесь каждый оркестровый голос не имеет ещё той самостоятельности и свободы в своём развитии, которое определяет особенности новейшего оркестрового письма. В оркестре Баха все инструменты были настойчиво подчинены единому мелодическому замыслу в движении отдельных голосов и потому их выразительные возможности, если только не имелось в виду выступление данного инструмента в качестве инструмента-соло, обычно беспощадно приносилось в жертву целому. Но даже и при таком отношении к оркестру свобода действий автора во многом была мало стеснена. В его руках оставалось право вполне произвольно сочетать отдельные объединения инструментов в одно целое и противопоставлять их между собою в любом порядке и в самой причудливой последовательности. Иной раз, за счёт увеличения количества звучащих голосов, они слагались в одно целое, образуя так называемое "оркестровое tutti". Иной раз, наоборот, свободно чередуясь и произвольно сочетаясь между собою, они создавали ощущение большого разнообразия в звучании оркестра и тем самым заменяли то понятие, которое в новейшей оркестровке получило значение "оркестровой красочности" или "оркестрового колорита". Словом, общее звучание такого оркестра, независимо от особенностей его строения и толкования, резко отличается от того, что принято теперь называть "оркестром классиков", "оркестром романтиков" или современным оркестром.

Однако, при всём богатстве и разнообразии своего творчества, Бах не был в узком смысле слова основоположником новой школы. Его творчество венчало длинный путь, начатый в конце XVI века итальянцем Джовани Габриэли (1557—1612) и занесённый в Германию его учеником и последователем Хайнрихом Шютцем (1585—1672). Оркестровый стиль Баха устарел уже при жизни композитора и, не начертав новых заветов для развития искусства оркестровки будущего, застыл в своей величественной монументальности. В противоположность Баху, Гендель оказался завершителем "светского стиля" оркестровки XVII века. В своих произведениях, рассчитанных на иное применение, он достиг крайних пределов мастерства во всех основных приёмах оркестровки, получивших только относительное разрешение в произведениях его наиболее выдающихся предшественников — Алэсандро Скарлатти, Хэнри Пёрсэля (1658? —1695) и Агостино Стэффани (1654— 1728). Однако, новые проблески инструментовки, робко проявившиеся уже на основе постепенного изменения сущности музыкального письма, оказались им незамеченными, и до конца своей деятельности Гендель оставался верен контрапунктическому способу изложения оркестровых голосов. В сущности говоря, Гендель создал вполне своеобразный оркестровый стиль, во многом обусловленный характером его могучего дарования и, в особенности, вкусами и требованиями его слушателей. Более чуткий к настроениям массы, Гендель очень удачно нащупывал те острые оркестровые краски, которые при создавшемся положении вещей могли наилучшим образом воздействовать на музыкальное сознанье его поклонников. Поэтому, несмотря на контрапунктический склад его музыки, её строение и, особенно, оркестровые приёмы, его инструментовка - была более современна, а более естественное изложение оркестровых голосов ближе отвечало свойствам и особенностям тех инструментов, для которых они были задуманы. Наряду с этим, Гендель использовал все наиболее ценные приобретения техники оркестровки конца XVII и начала XVIII века, постоянно совершенствуя и дополняя их новейшими открытиями. Чрезвычайная разносторонность творчества Генделя и сочинение многочисленных произведений "к случаю" сильно видоизменили первоначальный состав оркестра и часто требовали постоянного пополнения его различными "редкими" инструментами, из которых некоторые уже устарели к тому времени, а другие только ещё начинали пробивать себе путь в оркестр. К первым относились тэорбы, лютни, виолы да гамба, а ко вторым—арфы и мандолина. Наконец, не был чуждым Генделю и чрезмерно расширенный состав оркестра, вкус к которому развился значительно позже и, пожалуй, только к середине и второй половине XIX столетия достиг своего наивысшего расцвета.

Постоянный оркестр Генделя состоял из обычной в то время четырёхголосной струнной основы, деревянных духовых —излюбленных гобоев и одного или двух фаготов, и медных — двух или трёх труб при таком же количестве валторн, предназначавшихся для усиления или замены первых. Литавры, сопутствовавшие трубам, завершали полный состав оркестра, а все прочие инструменты — одна или две флейты, тромбоны и перечисленные уже "редкие" инструменты, применялись только в некоторых частях данного произведения и постоянного значения не имели. В основном, оркестр Генделя был уже довольно близок к тому, что получило своё наиболее полное выражение в руках "великих симфонистов".

Оркестр венских классиков, утверждение классического оркестра (Гайдн, Моцарт).

В конце XVIII века оркестр вступил в новую полосу своего развития. В это же, примерно, время произошло и окончательное утверждение "классического оркестра", которое в области оперного искусства было выполнено Кристофом-Виллибальдом Глюком (1714—1787), а в области симфонии — Францем-Иозэфом Гайдном (1732—1809) и Вольфгангом-Амадэем Моцартом (1756—1791).

Один из самых выдающихся оперных преобразователей, Глюк впервые обратил глубокое внимание на драматическое содержание сюжета, долженствующего быть отражённым в музыке. Поэтому, оперный оркестр его, руководимый этими новыми художественными задачами, сразу расширил свои возможности и к обычному "парному составу" флейт, гобоев и фаготов добавил два кларнета, а в особых случаях—и малую флейту. Три тромбона обогатили "медную группу" и в основных чертах, — при двух валторнах и двух трубах, — завершили её развитие. Ударные инструменты пополнились барабанами, тарелками и треугольником, появившимися в классической музыке, вероятно, впервые. Наконец, в иных случаях, требовавших особых оркестровых красок, встречалась арфа. Цифрованный бас, проявивший первые признаки своего отмирания в произведениях "немецких композиторов Георга-Каспара Шюрмана (1672 —1751) и Йохана-Адольфа Хассэ (1699— 1783), в большинстве случаев совершенно отсутствовал. Вследствие этого, сочинения Глюка вполне освободились от пагубного влияния клавесинной и вокальной полифонии, столь длительно сковывавшей развитие подлинно-оркестрового стиля. А этот последний, в свою очередь, основывался на свободном выявлении особенностей, свойственных только ему одному.

Пышная оркестровая звучность и, в особенности, впечатляющая драматичность красок, роднят оперное творчество Глюка с наиболее значительными произведениями первой половины XIX столетия. Его оркестровку, так же как и оркестровку уже забытых современников его — Франсуа Жозэфа Госсэка (1734—1829)—выдающегося композитора и музыкального деятеля времён французской революции, и Никколя Пиччини (1728—1800)— известнейшего соперника Глюка и задорного вожака "партии пиччинистов", можно смело считать предвестниками современной оркестровки. Многие оркестровые приёмы, спустя много лет использованные представителями "романтического" и "программного" направления в музыке—Вебэром (1786— 1826) и Берлиозом (1803—1869), в основном были уже намечены Глюком, Госсэком и Пиччини, в силу различных художественных побуждений неустанно стремившихся к новизне и оригинальности. Деятельность Гайдна и Моцарта совпала с расцветом оркестрового исполнительского искусства, когда в наиболее крупных городах Австрии и Южной Германии возникли придворные или городские оркестры. Состав оркестра к этому времени также достаточно определился. Правда, многие инструменты—кларнеты, тромбоны, ударные и некоторые другие, получившие уже признание в оперном оркестре, не были ещё введены в состав "концертного" или "симфонического" оркестра. Но исчезновение "цифрованного баса" с исполнявшими его клавишными инструментами, исчезновение струнных инструментов семейства лютень и старинных корнетов-цинков было во всяком случае вне сомнения. Теперь, очевиднее предстояла задача установить окончательный вид "концертного оркестра" и довести его строение до надлежащего уровня совершенства. Отдельные разновидности духовых инструментов, как малая флейта, английский рожок, бассэт-хорн и контрафагот и некоторые ударные, как треугольник, большой барабан и тарелки появлялись в оркестре только изредка и, в сущности, не оказывали никакого действенного влияния на окончательное образование "классического оркестра". Как известно, в 1777 году Моцарт провёл некоторое время в Манхайме, где имел случай познакомиться с рядом классических произведений в исполнении знаменитого в то время оркестра курфюрста. Он, по собственному признанью, был чрезвычайно восхищён сыгранностью, мощью, блеском и разнообразием красок этого орхестра, состав которого был тогда ещё несколько необычным. Манхаймский оркестр в своём составе имел четыре фагота при парном количестве флейт, гобоев, кларнетов, валторн и труб. Моцарт установил "парное отношение" духовых инструментов и определил так называемый "классический оркестр". Именно для этого оркестрового состава и Гайдн и Моцарт написали все свои наиболее прославленные симфонии и положили тем самым начало новой эры в области концертно-симфонической музыки.

Понятие «парного» состава оркестра. Состав струнной группы оркестра. Есть ли транспонирующие инструменты. Ключи.

Моцарт установил "парное отношение" духовых инструментов и определил так называемый "классический оркестр". В оркестр «парного» состава Моцарта входили следующие инструменты деревянной духовой группы: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота. Именно для этого оркестрового состава и Гайдн и Моцарт написали все свои наиболее прославленные симфонии и положили тем самым начало новой эры в области концертно-симфонической музыки.

К группе смычковых инструментов относятся: скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Эта группа разделяется на 5 оркестровых партий: первых скрипок, вторых скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов.

Количество исполнителей для каждой партии неодинаково и находится в прямой зависимости от состава оркестра:

Таблица 1

Состав оркестра

Наименование партий	большой		малый		средний
	количество		количество		количество
	пультов	исполнителей	пультов	исполнителей	пультов	исполнителей
Первые скрипки	8-10	16-20
Вторые скрипки	7-9	14-18
альты
виолончели			1 1/2
контрабасы	4-5	8-10

Транспонирующие инструменты

Транспонирующими инструментами называются такие инструменты, которые звучат на иной высоте, чем это обозначено нотными знаками. Транспонирующие инструменты появились как результат создания однотипных (то есть принадлежащих к одному и тому же семейству) музыкальных инструментов, отличающихся друг от друга только размерами, тесситурой и оттенками в тембре. Принцип устройства, механизм, приемы звукоизвлечения, аппликатура оставались у них одинаковыми. Неодинакова была высота их звучания, при одной и той же аппликатуре они издавали звуки различной высоты, то есть транспонировали.

Встречаются транспонирующие инструменты, звучащие и выше и ниже написанного (последних значительно больше, чем первых). В партитурах перед партией транспонирующего инструмента, как правило, имеется буквенное или слоговое обозначение его строя. Это обозначение строя показывает тот звук, который получается при извлечении ноты до.

Например, указание Cl. (A) – кларнет строя Ля- означает, что при извлечении на этом инструменте ноты до звучит ля, и т.д.

Все партии транспонирующих инструментов, звучащих на какой-либо интервал выше написанного, нотируются на тот же интервал ниже их реальной звучности. Партии инструментов, звучащих ниже написанного, нотируются на тот же интервал выше их реальной звучности.

В струнной группе транспонирующим инструментом является контрабас, поскольку он звучит октавой ниже написанного, в басовом ключе. Остальные инструменты нетранспонирующие, но такие инструменты, как альт и виолончель могут быть записаны в ключах до. Так, партия альта в основном записывается в альтовом ключе, иногда переходящем в скрипичный, в высокой тесситуре. Партия виолончели изложена в басовом ключе, зачастую переходящем в теноровый, также в верхнем диапазоне виолончели. Скрипки записываются в скрипичном ключе (ключ соль)

Ключи.

Кроме общеизвестных ключей – скрипичного и басового – в симфонических партитурах применяются еще ключи до: альтовый, стоящий на третьей линейке нотоносца, и теноровый, стоящий на четвертой линейке нотоносца.

Нота, записанная на линейке у ключа до, соответствует по звучанию до первой октавы.