Мелодии- народные темы. Новшество использования народной песни с последующей разработкой.

Симфоническое творчество Глинки составляет важнейший этап на пути рождения русской симфонической школы, которая в первой половине XIXвека находилась в процессе становления. В это время инструментальное творчество русских композиторов было связано преимущественно с домашним музицированием.

В западноевропейской музыке 1830–40-х годов основные достижения в симфонической области связаны с жанром большой симфонии (симфонии современников Глинки – Берлиоза, Мендельсона, Шумана). Глинка же не написал циклической симфонии (замыслы 1824 и 1834 года остались не законченными). Ему оказался ближе жанровый программный симфонизм, основанный на разработке народных песенных и танцевальных тем.

В своих симфонических произведениях композитор не стремился к музыкальному изложению конкретных сюжетных подробностей (в отличие, например, от Берлиоза). Программность использовалась им в обобщенном виде. Картинность и художественное обобщение народной жизни – вот что составило реальную программу его симфонических увертюр – «Камаринской» (1848), «Арагонской хоты» (1845), «Ночи в Мадриде» (1851, первая редакция 1848). В этих сочинениях, а также в «Вальсе-фантазии (1856), были заложены основы русского классического симфонизма. Все они были созданы в последние годы жизни Глинки. Разрабатывая план симфонической увертюры, Глинка экспериментировал с формой сочинения и никогда не повторялся. Самое же главное, композитору удалось найти новаторские принципы симфонического развития, получившие дальнейшее претворение в творчестве русских композиторов.

Симфонических произведений немного, все одночастные, программные. Камаринская (1848 г.) Варшава (Польша) начал 6 августа, закончил 19 сентября, исполнена 15 марта 1850 г. Первоначальное название «Свадебная плясовая». Сам композитор называл ее русское скерцо. «Камаринская» - фантазия на 2 русские народные темы – свадебную «Из-за гор, гор высоких» 3/4 Фа мажор (протяжная, плавная, неторопливая, величаво-спокойная) и плясовую «Камаринская» 2/4 (быстрая, задорная), основная тональность Ре мажор. В основе произведения Глинкинские вариации (вариации на выдержанную мелодию). Форма: двойные вариации, разнообразные приемы развития, большинство происходит из народной музыки. Оркестр изображает звучание народных инструментов. Глубокий смысл – раскрытие русского национального характера (сопоставление тем напоминает интродукцию оперы «Иван Сусанин»). Велико значение Камаринской - Чайковский считал, что вся русская симфоническая музыка заложена «в Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде.

Строение «Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, струнные.

Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше). В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую.

Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности. Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в ²Камаринской², подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом. Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.

Вид программности: картинная

Мелодии- народные темы. Новшество использования народной песни с последующей разработкой.

Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами. В 1839 году Глинка, уже получивший известность в Петербурге как автор прекрасных романсов и инструментальных пьес, работал над своей первой оперой. Несчастливый в браке, он в доме одной из своих сестер, Марии Ивановны Стунеевой, встретился с Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью Анны Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье». В отличие от матери, Екатерина Керн не была красавицей, но Глинка серьезно увлекся ею. Екатерине он посвятил романс, написанный на пушкинские стихи, посвященные ее матери, и тогда же стал работать над фортепианным «Вальсом-фантазией» - своего рода поэмой вальса, сочинением не программным формально, но вдохновленным образом Екатерины Ермолаевны, словно рисующим ее в обстановке бала. Ей он негласно и посвятил свое сочинение, однако сделать открыто этого не мог, опасаясь скомпрометировать любимую, и осуществил это завуалированно, посвятив «Вальс-фантазию» Д. Стунееву, мужу своей сестры. Любовь Глинки была взаимной, однако роман скоро кончился: оба были несвободны, к тому же Екатерина Ермолаевна скоро уехала по совету врачей на Кавказ. Все кончилось. В 1842 году Керн вернулась в Петербург, но встреча ее с Глинкой уже не имела для него прежнего значения. Вскоре он через общую знакомую вернул ей ее письма, а затем без сожалений уехал за границу.

Новое сочинение тем временем приобрело большую популярность. Известный в те годы дирижер Й. Герман сделал его оркестровку и часто исполнял в летних концертах Павловского вокзала. Вальс стали называть Меланхолическим, или Павловским. Глинка не был доволен оркестровкой, хотя Герман и пользовался его советами.

В 1845 году, будучи в Париже, Глинка сам оркестровал «Вальс-фантазию» для исполнения в симфоническом концерте. Он дал этому варианту название Скерцо в форме вальса. Парижская публика приняла произведение русского композитора восторженно. «Скерцо увлекательно, исполнено самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно развито», - писал Берлиоз после концерта. К сожалению, ноты этого оркестрового варианта были утеряны. В 1856 году композитор сделал новую оркестровку, легкую, прозрачную, подчеркивающую не танцевальность, а поэтичность музыки, в которой воплотились его мечты, волнения, тоска и любовь. Все это осталось давно позади, у композитора были другие увлечения. И окончательный вариант «Вальса-фантазии» Глинка посвятил своему другу К. Булгакову, написав при этом: «Эта музыка напомнит тебе дни любви и молодости».

Вальс начинается настойчивыми взлетающими пассажами струнных и фаготов, словно призывающими к вниманию. После генеральной паузы у скрипок на фоне скупого аккомпанемента вступает обаятельная мелодия, полная поэзии. Ей отвечают флейта и кларнет в октаву. В перекличке струнных и деревянных духовых развивается вдохновенная поэма танца. Звучание то усиливается до фортиссимо, то снова затихает. Одна поэтичная тема сменяется другой, но неизменно, даже в эпизодах самой громкой звучности прозрачна и ясна оркестровка, в которой отсутствуют грузные басы, и медная группа представлена неполно. В отдельные моменты занята только струнная группа, исполняющая и аккомпанемент и полную изящества мелодию; затем ее оттеняют нежные тембры деревянных. Неожиданную краску привносит тромбон, со всей возможной для него выразительностью запевающий соло. Перед заключением партитуру расцвечивают характерные удары треугольника, подчеркивающие ритм. Перед слушателями проносятся то легкие, грациозные, то шутливые, то печальные, то мужественные образы. Решительный взлет скрипок на фортиссимо... Генеральная пауза. И легкие нисходящие пассажи завершают вдохновенную поэму танца.

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принадлежностью. У Глинки бытовой танец поэтизируется. Его «Вальс-фантазия» – это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.

Форма вальса традиционно складывается из последовательности эпизодов («колен»), различных по музыке. Вальсовая сюита изменчива как петербургская погода. В «Вальсе-фантазии» Глинки основной образ чередуется с более светлыми мажорными эпизодами, что придает всей форме сходство с рондо. Тональный план сочинения ограничивается кругом родственных тональностей (h-moll, G-dur, D-dur).

Не случайно тема любви ассоциировалась у Глинки с вальсом: балы были главным местом любовных свиданий, и надежда на счастье и угроза разлуки будто витали в бальных залах. Вальс-фантазия, как и указано в названии, это больше чем вальс и больше чем танец. Это фантазия о любви, лирическая поэма.

В основной теме вальса борются два начала, две возможности. Первая – возможность утраты, связанная с минором, ниспадающим характером мелодии, её надломленной меланхолией. Вторая возможность – явная полётность, воздушность, изысканность мелодического рисунка, которая ассоциируется с образом сильфиды, нездешнего сказочного существа, обещающего неземное блаженство. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.

Преобладание струнной группы придаёт всему симфоническому произведению лёгкость, полётность, прозрачность, неповторимое очарование мечты. Впервые в русской музыке на основе бытового танца возникло развёрнутое симфоническое произведение, отражающее многообразные оттенки душевных переживаний.

После краткого бравурного вступления, как будто предназначенного для введения в атмосферу блестящего бала, неожиданным контрастом звучит основная тема. Она лирична, женственна, грациозна. Интонируют её скрипки, им отвечают флейты и кларнеты. Аккомпанемент лёгок и прозрачен (струнные).

В центре внимания неизменно остаётся первая тема. Это как бы главный персонаж пьесы. Она звучит в начале и в конце «Вальса-фантазии», появляется и в среднем, наиболее пёстром разделе. Её возвращения придают целому сходство с формой рондо.

«Вальс-фантазия» Глинки явился зерном, из которого выросла русская лирико-психологическая симфоническая музыка, посвящённая раскрытию внутреннего мира, душевных переживаний человека. Глинка наметил в своём произведении многие характерные для неё черты: искренность чувства, волнующую задушевность, драматизм, претворение интонаций и ритмов бытового романса и танца. Эти черты были развиты рядом русских композиторов-симфонистов, прежде всего - Чайковским.

В «Вальсе-фантазии», как и в балетных сценах своих опер, Глинка показал высокий образец подлинной симфонизации танца. Эту традицию также продолжили и развили русские композиторы.

Среди главных впечатлений своего детства наряду с народными песнями Глинка называл крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Этот интерес к оркестровой музыке не покидал композитора на протяжении всей жизни – показательно оркестровое мастерство его опер.