Эволюция. На пути к классике

Эволюция

Самые ранние куросы изготавливались из дерева (см. ксоанон) и поэтому не сохранились. Но в VII в. до н. э. греки научились у древних египтян искусству обработки камня металлическими инструментами, и начали высекать куросов из горных пород — по большей части из паросского и самосского мрамора. Причем в отличие от своих предшественников они использовали уже не медь и бронзу, а железо, поэтому могли резать лучше.

Типичные памятники периода архаики, куросы создавались, когда Греция испытывала культурное влияние Древнего Египта, как это можно заметить по характерной статичной фронтальной позе — вероятной реминисценции изображений фараонов. Греки могли видеть много подобных статуй, посещая Египет в качестве купцов или же наемных солдат.

Как и их прототипы-фараоны, куросы часто высекались с выдвинутой ногой (в шаге), с поднятой головой и прямым пристальным взглядом и с архаической улыбкой на устах.

Изображенные юноши всегда были обнажёнными, в крайнем случае с поясом, иногда в сандалиях. Трактовка их лиц и голов показывает культурное влияние Крита: волосы они носят длинными, заплетенными или украшенными по критской моде, а в разрезе их глаз иногда заметен узнаваемый египетский очерк, который часто копировался критским искусством.

Но сходство между египетскими и греческими статуями не касается сути: куросы начиная с нач. VII в. начали демонстрировать признаки любопытствующей души, неугасающее ощущение свободы и любопытство греческих скульпторов.

На пути к классике

К концу VI в. до н. э. куросам начали придавать более расслабленные позы, и их прически стали больше походить на моду материковой Греции.

Мы еще раз хотим подчеркнуть, что различие продиктовано в данном случае не техникой, а именно художественным замыслом скульптора. Освободив свое создание, греческий мастер сообщил ему дух, совершенно чуждый любой египетской статуе. В то время как эти последние дышат умиротворенностью, словно неведомые чары навеки избавили их от необходимости делать хоть малейшее усилие, греческие скульптуры полны напряжения и скрытой энергии. Прямой взгляд их широко раскрытых глаз резко контрастирует с мягким, устремленным вдаль взором египетских статуй.

По сравнению в куросами в статуях коры — так называется распространенный в это же время женский тип греческих статуй — гораздо больше разнообразия. Поскольку кора всегда изображалась одетой, перед скульпторами стояла проблема соотношения тела и драпировки. К тому же одежда фигуры отражает как местные особенности платья, так и постепенное изменение обычая. Кора, которую вы видите на илл. 66. примерно на столетие младше нашего куроса. Она тоже сохраняет очертания первоначального каменного блока, тоже имеет ярко выраженную узкую талию. Ткань ее одежд ложится на тело как бы особым, отдельным слоем, покрывающим, но не скрывающим его округлые формы. По сравнению со стилизованным «париком» куроса, падающие на плечи мягкими прядями волосы коры выглядят гораздо естественнее. Но особенно замечательно ее круглое, полное лицо с характерным загадочно веселым выражением, получившим название «архаической улыбки». Кого изображают эти фигуры? Названия «курос» (юноша) и «кора» (девушка) чисто условны и отнюдь не решают вопроса об их истинном назначении. Неясно и то, почему курос всегда обнажен, а кора одета. Но как бы то ни было, скульптуры эти создавались в течение всей архаической эпохи в больших количествах, а формы их оставались все это время исключительно постоянными. Некоторые из них надписаны именами скульпторов («Меня сделал такой-то») или посвящениями различным божествам. Эти последние были, вероятно, вотивными (исполненными по данному обету) приношениями — так, левая рука нашей коры была некогда протянута вперед в жесте приношения даров. Но изображают ли эти фигуры жертвователя, божество, или снискавшее милости божества лицо — например, победителя атлетических состязаний — остается в большинстве случаев неясным. Некоторые из фигур устанавливались на могилах, но изображениями покойного их можно считать лишь в самом широком (и полностью безличном) смысле. Эта странная неразличимость имеет, похоже, свой смысл. Перед нами не смертные и не боги, а нечто промежуточное — тот идеал физического совершенства и жизненной полноты, который в равной степени разделяли смертные и бессмертные и воплощением которого были герои гомеровского эпоса, одновременно существовавшие в мире историческом и мире мифологическом.

Монументальная скульптура

Начав строить храмы из камня, греки переняли и древнюю традицию монументальной скульптуры. Египтяне покрывали стены (и даже колонны) своих зданий рельефом еще со времен Древнего Царства, но рельеф этот был столь неглубоким (см. напр., илл. 29, 37), что цельность поверхности при этом не нарушалась. Своего собственного веса и объема такие изображения не имели, и соотносились с архитектурным окружением так же мало, как соотносилась с ним греческая настенная живопись (произведения которой были практически взаимо-заменимы без ущерба для художественного эффекта). То же можно сказать и о рельефах, украшавших ассирийские, вавилонские и персидские здания (напр., илл. 46, 49). На Ближнем Востоке существовал, однако и другой вид монументальной скульптуры: огромные, выступающие из камня чудовища, сторожившие входы в дворцы и крепости. Именно этой традицией (хотя и косвенно) вдохновлены фигуры львов на воротах Микен (илл. 54). Но этих микенских стражей отличает от их восточных предшественников существенная особенность: огромная плита, на которой высоким рельефом высечены изображения, является все же тонкой и легкой по сравнению с окружающими ее циклопическими блоками. При постройке ворот микенский архитектор, опасаясь, что перемычка их под колоссальной тяжестью стены рухнет, оставил над перемычкой пустой треугольный проем, закрыв его относительно тонкой украшенной рельефом плитой. Перед нами, таким образом, совсем новый тип монументальной скульптуры — произведение органично входит в структуру здания, но в то же время является вполне самостоятельной его частью, а не просто украшением стенной поверхности или каменного блока.

Греки последовали здесь примеру микенцев. Каменной скульптуре отведено в их храмах место на фронтоне (треугольнике, образованном потолком и скатами крыши) и непосредственно под ним, на идущем вокруг храма фризе, но скульптура эта унаследовала повествовательный характер египетских рельефов. «Битва богов и гигантов» (илл. 67), часть фриза из Сифнийской сокровищницы в Дельфах, выполнена в очень высоком, почти объемной рельефе. Техника эта дает широкие возможности организации пространства, и мастер воспользовался ими сполна. Так, выступающий бортик у края фриза он использовал как опорную площадку для объемных деталей своих фигур. Руки и ноги тех из них, что расположены ближе к зрителю, выполнены им полностью объемными. Фигуры второго и третьего планов становятся тоньше, но даже самые отдаленные из них никогда с плоскостью стены не сливаются. В результате возникает пусть ограниченное и перенасыщенное, но очень убедительное пространство, позволяющее действию достигать драматизма, немыслимого для повествовательных рельефов более ранней эпохи. Любое сравнение с более ранними образцами (ср. илл. 29, 46) убедительно говорит о том, что архаическое искусство воистину вышло здесь в новое измерение — не только в буквальном, физическом смысле, но и в смысле художественной выразительности.

Что касается скульптуры фронтонов, то здесь от рельефа отказались вовсе. Вместо них перед нами ряд отдельных статуй, которые образуют вписанную в треугольную раму драматическую сцену. Наиболее грандиозная композиция этого типа — ансамбль восточного фронтона храма Афайи в Эгине — был создан около 490 г. до н. э. и знаменует, таким образом, последнюю стадию эволюции скульптурной архаики. Особенно впечатляет фигура упавшего воина из левого угла фронтона, чье стройное мускулистое тело выглядит поразительно естественным и органичным. Но как ни восхищает нас искусство, с которым передает скульптор движение человеческого тела, секрет созданной им красоты не в этом. Что действительно трогает нас в изображенном здесь человеке, так это благородство духа, являемое им в момент смерти. Мы чувствуем удивительное достоинство и решимость, с которыми он принимает, вопреки страданиям, свою участь. Эту твердость духа и воплощают здесь зримо и осязаемо великолепные и твердые линии его тела.

Классический стиль

На вид простое бывает на поверку самым трудным. В рельефных сценах битв с множеством сражающихся и бегущих персонажей греческие скульпторы поздней архаики явили себя великими мастерами. А вот сообщить ту же свободу движений свободно стоящей фигуре оказалось куда сложнее. И дело не только в почтенной традиции, обрекавшей их на неподвижность. Дело в том, что раскрепостить эти фигуры нужно было так, чтобы они не лишились при этом ни устойчивости, ни композиционной завершенности и самостоятельности.

Ранние греческие статуи невольно кажутся очень воинственными: они напоминают солдат, стоящих по стойке смирно. И после нашего куроса греческим мастерам понадобилось еще целое столетие, чтобы научить свои создания стойке «вольно». «Мальчик Крития», названный так по имени афинского скульптора, которому он приписывается, является первой известной нам статуей, которая в полном смысле слова «стоит вольно». Как и в строевых упражнениях, вся хитрость здесь в том, чтобы перенести тяжесть тела, до того равномерно опиравшегося на обе ноги (как это происходит, например, в статуе куроса — то, что он делает при этом шаг вперед, дела не меняет) на одну ногу. Получившаяся в результате стойка, так называемое contrapposto (что означает «равновесие») влечет за собой появление в теле множества мелких изгибов: так, свободная нога, слегка сгибаясь в колене, приводит к легкому наклону таза, компенсируя его, изгибается позвоночник и немного опускается плечо. Эти изменения осанки воспроизводятся скульптором не для того, чтобы придать статуе равновесие — технически роль их так же незначительна, как роль рассмотренных нами новшеств в конструкции Парфенона — а для того, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Покоясь, она будет казаться способной двигаться, в движении — сохранять равновесие. Одушевленной кажется теперь вся фигура. Поэтому нужда в архаической улыбке, этом «признаке жизни», отпадает, и на смену ей приходит серьезное, задумчивое выражение. Формы тела приобретают тот натурализм и гармоничную пропорциональность, которые и лягут в основу характерной для всего позднейшего греческого искусства идеализации человеческого тела.

Когда концепция contropposto была окончательно выработана, серьезных препятствий к изображению крупномасштабных, свободно стоящих фигур в движении более не оставалось. Такие фигуры и стали главным достижением так называемого строгого стиля. Лучшая из них (илл. 70) была найдена в море недалеко от греческого побережья. Это великолепный, более чем двухметрового роста, обнаженный бронзовый Посейдон (или Зевс?), размахнувшийся своим трезубцем (или молнией). Устойчивость в соединении с движением создает впечатление царственного величия. Бог изображен здесь в позе атлета, но перед нами не заставшее мгновение непрерывного по своей сути движения, а грозный жест, демонстрирующий сверхъестественное могущество. Взмах оружия является здесь божественным атрибутом, а не позой воина, поражающего врага в разгаре битвы.

Монументальная скульптура

Когда греческие мастера научились передаче движения в отдельно стоящей статуе, выиграла от этого и скульптура фронтонов, получившая новый простор, гибкость и чувство равновесия. «Умирающая Ниобида» (илл. 71), работа 440 г. до н. э., предназначена для фронтона дорического храма, но при этом выполнена так объемно и композиционно настолько независима, что догадаться о ее первоначальном назначении нелегко. Легенда рассказывает, что, похваляясь своими семью сыновьями и семью дочерями, Ниоба оскорбила мать Аполлона и Артемиды, и боги эти в отместку истребили ее детей. Нашу Ниобиду стрела поразила в спину, на бегу. Теряя силы, она опускается на землю, пытаясь выдернуть роковую стрелу. Из-за резкого движения рук одежды Ниобы соскальзывают. Нагота ее, не оправдываемая сюжетом, используется здесь скорее как драматический прием. Ниобида — первое известное нам крупномасштабное изображение нагой женской фигуры в греческой скульптуре. Целью художника было показать красивое женское тело в энергичном движении, до тех пор бывшем прерогативой обнаженных мужских фигур. Но при этом его интересует не физический аспект события сам по себе: он стремится, скорее, сплавить движение и чувство воедино, вызвав у зрителя сострадание к несчастной жертве. В чертах лица Ниобиды впервые за всю историю искусства человеческие переживания выразились не менее красноречиво, чем в пластике тела.

Взглянув еще раз на раненого воина из Эгины (илл. 68), созданного всего какими-нибудь пятьюдесятью годами раньше, мы поразимся тому, насколько по-разному подходят художники к изображению смерти! От мира архаического искусства Ниобиду отделяет качество, именуемое по-гречески — «пафос», т. е. страдание, но страдание, переданное с благородной сдержанностью и потому не ужасающее зрителя, а скорее трогающее его. Порой и архаическое искусство приближается к этому идеалу, но в полной мере пафос ощущается лишь в произведениях классического периода — таких, как «Умирающая Ниобида».

Самую большую и замечательную группу классических скульптур, которыми мы располагаем, составляют остатки мраморного декора Парфенона, большинство из которых дошло до нас, к сожалению, в сильно пострадавшем и фрагментарном виде. На восточном фронтоне храма были изображены различные божества, наблюдающие рождение Афины из головы Зевса (илл. 72). Даже в покоящихся фигурах поражает полная непринужденность и ощущение простора. Здесь нет ни насилия, ни пафоса, ни какого-либо активного действия — только глубоко прочувствованная поэзия бытия. Полные, мягкие очертания трех богинь, чьи тонкие одежды, прихотливо струясь, скрывают лежащие под ними формы — зримое воплощение этой поэзии. Фигуры столь хорошо проработаны в глубину, что создают вокруг себя ощущение особого, собственного пространства. Несмотря на то, что все персонажи изображены сидя или полулежа, сложные ракурсы тел и тщательно моделированные складки одежд не дают им застыть в статическую декорацию. Ощущение, что они вот-вот встанут, так велико, что их трудно представить себе в узком пространстве фронтона. Да и сами скульпторы, добившиеся такого жизнеподобия, явно чувствовали здесь какую-то несообразность. Не случайно в позднейших зданиях скульптурный декор старались по возможности располагать в местах, дающих больше простора и легче обозримых.

Дискобол (Метатель диска), созданный современником Фидия, афинским скульптором Мироном. Несколько дошедших до нас копий Дискобола дают о нем общее представление (илл. 55). Молодой атлет изображен в момент, предшествующий броску. Согнувшись, он далеко отнес руку для размаха. В следующее мгновение его тело распрямится, как отпущенная пружина, и диск взлетит. Поза настолько правдоподобна, что современные спортсмены решили воспользоваться ею как инструкцией для освоения греческого способа дискометания. Но дело оказалось не таким простым, как хотелось бы. Надобно было понимать, что мироновская статуя — не кадр из спортивного фильма, а произведение древнегреческого искусства. Присмотревшись к ней внимательнее, мы приходим к выводу, что впечатление движения достигается главным образом за счет переработки старых методик. При рассматривании контура статуи с фронтальной позиции вдруг обнаруживается ее связь с египетскими традициями. Как и египетские мастера, Мирон соединил фронтальное положение корпуса с профильным разворотом рук и ног, совместив разные углы зрения для разных частей тела. Однако старая, проверенная формула приобрела у него совершенно иной характер. Вместо того, чтобы смонтировать заданные элементы в некое подобие негнущейся фигуры, он попросил реального юношу принять соответствующую позу и, проработав ее, добился впечатления динамики. Вопрос о том, воспроизводит ли статуя реальное положение тела при метании диска, едва ли уместен. Существенно лишь то, что Мирон овладел движением, как живописцы его времени овладели пространством.

Афродита Книдская

Пракситель впервые дерзнул изобразить богиню полностью обнажённой. Подцвечивание статуи было выполнено знаменитым Никием.

Как рассказывает Плиний, статую Афродиты для местного святилища заказали жители острова Кос. Пракситель выполнил два варианта: богиню голую и богиню одетую. За обе статуи Пракситель назначил одинаковую плату. Заказчики не рискнули и выбрали традиционный вариант, с задрапированной фигурой. Её копий и описаний не сохранилось, и она канула в небытие. А оставшуюся в мастерской скульптора Афродиту Книдскую купили жители малоазийского города Книд, что благоприятствовало развитию города: в Книд стали стекаться паломники, привлечённые знаменитой скульптурой. Афродита стояла в храме под открытым небом, обозримая со всех сторон.

Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы увидеть её, многие плавали на Книд^[1].

Афродита Книдская пользовалась такой славой и так часто копировалась, что про неё даже рассказывали анекдот, который лёг в основу эпиграммы:

Видя Киприду на Книде, Киприда стыдливо сказала:

«Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?»

Никомед I, царь Вифинии, предложил островитянам простить огромный государственный долг в обмен на скульптуру, но те отказались. Античные писатели упоминают также о том, как ночью влюбленный в неё юноша проник в святилище и на статуе появилось темное пятно. (Лукиан).

Скульптура четвертого века

Афинский стиль, в котором гармония чувства и формы выразилась с таким совершенством, ненадолго пережил поражение, нанесенное Афинам Спартой в Пелопонесской войне. Архитекторы и скульпторы продолжали работать в русле той же традиции еще три столетия, но утонченность, свойственная веку классики, была безвозвратно утрачена. Для характеристики третьего, завершающего этапа греческого искусства у нас нет, к сожалению, единого термина, подобного «архаике» или «классике». Обычно семидесятипятилетний период от конца Пелопонесской войны до Александра Македонского называли «поздне-классическим», а оставшиеся два с половиной столетия — «эллинистическим». Последний термин отражал распространение греческой цивилизации к юго-востоку, на такие страны, как Малая Азия, Месопотамия, Египет, западные области Индии. Однако история стилей не всегда совпадает с историей политической. В последнее время стало ясно, что никакого заметного перелома в конце четвертого века в греческой традиции не было, и что эллинистическое искусство органично выросло из тенденций, вполне определившихся задолго до эпохи Александра. И все же искусство 400—325 г. до и. э. понять гораздо легче, если рассматривать его не как позднюю классику, а как раннюю фазу эллинизма.

Контраст между поздней классикой и ранним эллинизмом особенно ярко виден на примере единственного сооружения четвертого века, которое по размаху и великолепию может выдержать сравнение с Парфеноном. Это вовсе не храм, а колоссальная гробница, воздвигнутая в 1 аликарнассе в Малой Азии в 350 г. до н. э. местным правителем Мавсолием, по имени которого подобные монументальные сооружения и носят до сих пор название Мавзолеев. Скопас, которому, видимо, принадлежит скульптура главного фриза, изображающего битву греков с Амазонками (илл. 73), был со стилем Парфенона хорошо знаком. И тем не менее от свойственной этому стилю ритмической гармонии, плавного перехода действия и жеста от одной фигуры к другой, он сознательно отказался. Его персонажам с их широкими, резкими движениями нужно много простора. Но утратив единство действия, мастер освоил ряд смелых композиционных приемов (взгляните хотя бы на оседлавшую коня задом наперед Амазонку!) и в результате немало выиграл в выразительности. С другой стороны, Скопас вновь обращается к излюбленным в искусстве архаики мотивам борьбы и насилия: в творце сифнийской «Битвы богов и гигантов» без труда узнается его прямой предшественник (ср. илл. 67). К сожалению, большинство знаменитых работ греческих скульпторов пятого и четвертого веков были утрачены и дошли до нас только в копиях. Относительно знаменитого «Гермеса» работы Прак-сителя (илл. 74) до сих пор идут споры: одни считают ее оригиналом, другие — копией, изготовленной три века спустя. Но даже допустив, что перед нами лишь копия, мы должны признать, что выполнена она мастерски, ибо сполна сохранила в себе все те качества, которыми восхищались в работах Праксителя его современники; к тому же она донесла до нас много присущих оригиналу тонкостей, которые в копиях обыкновенно утрачиваются. Гибкие пропорции, волнообразный изгиб торса, мягкая игра закругленных линий, ощущение непринужденной расслабленности, которому способствует сама поза прислонившейся к условной опоре фигуры — все это являет прямой контраст к энергичной новаторской манере Скопаса. Мягкое лирическое очарование Гермеса усиливается тонкой, любовной обработкой поверхности мрамора: слабая улыбка, немного размытые, словно подернутые легкой дымкой черты, и даже волосы, для контраста отделанные нарочито грубо — во всем сквозит какая-то податливая, мягкая нежность. Мы становимся свидетелями первой попытки преодолеть каменную фактуру статуи, создав иллюзию обволакивающей ее атмосферы.

Эллинистический стиль

По сравнению с классическими работами эллинистические статуи отличаются большим реализмом и экспрессией. Мастера этого времени смело экспериментируют над драпировкой и позами персонажей, нередко сообщая им нарочитую усложненность. В тенденциях этих нетрудно разглядеть естественную и даже необходимую попытку расширить содержание искусства и дать ему иные выразительные возможности, лучше соответствующие темпераменту и мировоззрению людей новой эпохи. О сдвигах, происшедших в психологии греков, ярко свидетельствует скульптурный портрет на илл. 75- На смену безмятежности Праксителева Гермеса приходит выражение скрытой тревоги. К тому же перед нами впервые индивидуальный портрет, который в раннем греческом искусстве с его героизированными, идеальными типами был просто немыслим. Первоначально портрет этот был не бюстом, а частью статуи, выполненной, по греческому обычаю, в полный рост. Кто изображен на портрете, нам неизвестно. Но кто бы он ни был, мы узнаем о его характере очень много: мягкие, несколько вялые черты лица; нерешительная, грустная линия рта, печальные глаза и изрезанный глубокими морщинами лоб — все выдает в нем человека, обуреваемого сомнениями и страхом, личность обыденную и отнюдь не героическую. В чертах его есть еще отблеск прежнего пафоса, но пафос этот передан теперь языком психологии. Конечно, люди непростого склада, обуреваемые внутренними противоречиями, были среди греков и раньше, точно так же как есть они и сейчас среди нас. Показательно, однако, что достоянием искусства этот сложный внутренний мир смог сделаться лишь на закате культурной и политической независимости греческого мира.

Эту же лишенную нарочитой героизации человечность находим мы и в образе «Умирающего Галла» (илл. 76). Скульптура эта представляет собой римскую мраморную копию одной из бронзовых статуй, которые царь Пергама (города на северо-западе Малой Азии) Аттал I повелел в 200 г. до н. э. изготовить в честь своей победы над вторгшимися в его страну галлами. Скульптор, видимо, знал галлов неплохо, так как этнические признаки — характерный тип лица и «ежиком» стоящие волосы — переданы им очень точно. Ожерелье на шее тоже очень характерно для кельтов. В остальном, однако, галл разделяет героическую наготу греческих воинов, вроде тех, что мы видели на фронтоне храма в Эгине (илл. 68). И хотя агония передана здесь не в пример реалистичнее, фигура умирающего по-прежнему исполнена пафоса и достоинства. К галлам явно относились как к достойным противникам. «Они хоть и варвары, но тоже умеют умирать»,— вот идея, которую призвана воплотить эта статуя. Но чувствуется в ней и что-то еще — то чисто животное, физиологическое страдание, которого мужские персонажи греческой скульптуры прежде никогда не знали. Смерть изображается здесь как конкретный физический процесс: галл, которому ноги больше не повинуются, из последних сил опирается на руку, словно сопротивляясь гнущей его к земле невидимой тяжести.

Двумя десятилетиями позже мы становимся свидетелями нового расцвета пергамской скульптуры. Около 180 г. до н. э. сын и наследник Аттала I воздвигает на господствующем над городом холме в память отцовских побед колоссальный алтарь. Значительная часть его скульптурного убранства была открыта археологами и всю западную стену алтаря можно сейчас видеть в музее Берлина. Сюжет опоясывающего основание алтаря скульптурного фриза (илл. 77) — битва богов и гигантов — был для ионического фриза традиционным и уже знаком нам по Сифнийской сокровищнице (ср. илл. 67). В Пергаме, однако, ему придается новый смысл: победа богов призвана символизировать победы Аттала I. Такое переложение истории на мифологический язык было для греческого искусства не новостью: победы над персами, скажем, изображались обычно как победы лапифов над кентаврами, или греков над амазонками. Но возвеличение правителя, сравнение его с богами, которое имеет в данном случае место, характерно не столько для греков, сколько для царств Востока. Идея божественности земного владыки, впервые, возможно, принесенная на греческую почву Мав-солием (см. стр. 85), была подхвачена Александром Македонским и унаследована затем правителями тех более мелких государств, на которые распалась его держава, в том числе и царями Пергама. Огромные фигуры фриза, высеченные так объемно, что почти отделяются от своего фона, не уступают по размерам и весу скульптурам фронтонов, но не скованы, подобно им, тесной треугольной рамой. Это слияние двух традиций — скульптуры фризовой и скульптуры фронтонной — стало триумфальной вершиной греческой монументальной скульптуры. Фигуры фриза, не отличаясь тонкой проработкой деталей, обладают зато колоссальной драматической силой. Охваченные пылом сражения мускулистые тела бойцов, сильные контрасты света и тени, могучие взмахи крыльев, раздувающиеся от ветра одежды — все буквально переполнено бьющей через край энергией, хотя в наши дни пафос произведения кажется несколько нарочитым и искусственным. Вся композиция, вплоть до малейшего локона, охвачена единым вихревым движением, связывающим победителей и побежденных в одном непрерывном ритме. Это единство дисциплинирует физический и эмоциональный накал схватки, не позволяя ей выплеснуться за свои архитектурные рамки.

Среди отдельных жанров скульптуры наибольшее развитие в эллинистическом искусстве получила монументальная пластика, бывшая необходимым элементом архитектурных ансамблей и ярко воплотившая важнейшие черты эпохи. Кроме колоссальных статуй для монументальной скульптуры эллинизма характерны многофигурные группы и огромные рельефные композиции (оба эти вида скульптуры наиболее широко были применены в ансамбле пергамского акрополя). Наряду с мифологической тематикой в эллинистической монументальной пластике встречается и историческая тематика (например, эпизоды битвы пергамцев с галлами в групповых композициях того же пергамского акрополя).

Второе по значению место среди скульптурных жанров в эпоху эллинизма занимал портрет. Греческая классика не знала столь развитого портрета; первые попытки внести в портрет элементы душевного переживания, при том еще в очень общей форме, были сделаны только Лисиппом. Эллинические портреты, сохраняя свойственный греческим художникам принцип типизации, несравненно более инди-видуализированно передают не только черты внешнего облика, но и различные оттенки душевного переживания модели. Если мастера классического времени в портретах представителей одной и той же общественной группы подчеркивали прежде всего черты общности (так возникли типы портретов стратегов, философов, поэтов), то эллинистические мастера, в сходных случаях сохраняя типические основы образа, выявляют характерные особенности данного конкретного человека.

Не менее эффектное впечатление производит другой победный монумент начала второго века до н. э., так называемая Нике Самофракийская (илл. 78). Богиня опускается на нос корабля. Ее огромные крылья раскрыты навстречу еще несущему ее встречному ветру. Невидимая сила мощного потока воздуха здесь становится осязаемой реальностью. Она не только сообщает равновесие устремленной вперед фигуре богини, но и моделирует каждую складку ее волнующихся одежд. В результате между статуей и окружающим ее пространством возникает взаимодействие и даже взаимозависимость — чего никогда не было раньше и чему не скоро предстоит произойти вновь. Не случайно Нике Самофракийская пользуется славой величайшего шедевра эллинистической скульптуры.

⇐ Предыдущая 12